道路、方法與性情
——《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論集》導(dǎo)論

沈語冰

道路、方法與性情
——《圖像與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論集》導(dǎo)論

沈語冰

一九一七年，當(dāng)杜尚（Marcel Duchamp）將一個現(xiàn)成品送到紐約獨立藝術(shù)家大展上展出之時，他發(fā)動了對古典美學(xué)的最后顛覆。①參見蒂埃爾·德·迪弗《杜尚之后的康德》，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年。版本下同。康德（Immanuel Kant）建立在與日常對象相區(qū)別的審美對象獨特性之上的整個傳統(tǒng)美學(xué)思想的大廈坍塌了。②Immanual Kant, Kritik der Utreilskraft, Ausgabe der koniglich preussischen Akademie der Wissenschaften, Bd.5. Berlin: Walter de Gruyter, 1902.Critique of Judgment, trans. Werner Pluhar, Indianapolis: Hackett, 1987.《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年。對康德美學(xué)，特別是其第三《批判》的讀解，參見Henry Allison, Kant’s Theory of Taste: A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment, Cambridge: Cambridge University Press, 2001; Paul Guyer, Kant and The Claims of Taste, 2nd.Edition, Cambridge: Cambridge University Press, 1997.二十世紀(jì)六十年代，隨著概念藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的出現(xiàn)，藝術(shù)的邊界得到了擴(kuò)展，藝術(shù)理論也作出了巨大變革，以回應(yīng)藝術(shù)實踐所提出的問題。③參見H. H. 阿納森《西方現(xiàn)代藝術(shù)：繪畫、雕塑、建筑》，鄒德儂、巴竹師、劉珽譯，沈玉麟校對，天津：天津人民美術(shù)出版社，1999年；佐亞·科庫爾《1985年以來的當(dāng)代藝術(shù)理論》，梁碩恩編，王春辰、何積惠、李亮之等譯，王春辰審校，上海：上海人民出版社，2010年。上世紀(jì)七十年代以來，在哲學(xué)、文學(xué)理論等人文學(xué)科的影響下，藝術(shù)理論獲得了迅猛發(fā)展，大有凌駕于實踐之上的趨勢，以至于從上個世紀(jì)下半葉以來，二十世紀(jì)開始有了“理論的世紀(jì)”之稱。④參見沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年，第1-11頁。版本下同。

早在十九世紀(jì)初，出于對現(xiàn)代性社會的分化規(guī)律的尊重，不以藝術(shù)創(chuàng)作為鴣的，而以歷史探索為旨?xì)w的獨立的藝術(shù)史學(xué)科，率先在德語區(qū)創(chuàng)建。⑤施洛塞爾等《維也納美術(shù)史學(xué)派》，陳平編選，張平等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年。二十世紀(jì)初，這個學(xué)科空前繁榮，并在西方英語國家及世界其他各國建立起來。⑥參見陳平《西方美術(shù)史學(xué)史》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2008年；張堅《視覺形式的生命》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2004年。從一開始，藝術(shù)史學(xué)科就設(shè)在綜合性大學(xué)，而不是藝術(shù)學(xué)院；隸屬于人文學(xué)科，而不依附于藝術(shù)創(chuàng)作。因此，藝術(shù)史是一種智性的和獨立的科學(xué)，不受藝術(shù)創(chuàng)作的制約，就成為這個學(xué)科的基本規(guī)定性。⑦潘諾夫斯基《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》，載《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，曹意強(qiáng)等主編，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第3-17頁。

二十世紀(jì)七十年代，傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)科發(fā)生了重大改變。因科技發(fā)展而來的視覺文化的飛速發(fā)展，電影、電視、廣告等新興視覺媒體的滲透，迫使藝術(shù)史重新思考傳統(tǒng)杰作之外的大量視覺現(xiàn)象，文化研究、電影研究、視覺文化研究等學(xué)科相繼建立，“新藝術(shù)史”（New Art History）也應(yīng)運(yùn)而生。⑧參見喬納森·哈里斯《新藝術(shù)史——批評導(dǎo)論》，徐建譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年。在這個背景下，對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的評論和學(xué)術(shù)研究，也開始納入藝術(shù)史、“新藝術(shù)史”或視覺文化研究的范圍。以美國為例，七十年代，羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）以二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)家大衛(wèi)·史密斯（David Smith）為題，獲得哈佛大學(xué)藝術(shù)史博士學(xué)位，開創(chuàng)了以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究獲博士學(xué)位的先例。⑨帕梅拉·李《當(dāng)代，那時與現(xiàn)今：個人以及一代人的觀點》，載《立場·模式·語境——當(dāng)代藝術(shù)史的書寫》，高名潞編，北京：中央編譯出版社，2016年。其后她在紐約大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)開設(shè)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史課程，特別是提出并實施以現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論為中心的研究生和博士生計劃，培養(yǎng)了一大批現(xiàn)今活躍在各國的藝術(shù)史家、藝術(shù)批評家和策展人。⑩迄今為止，活躍在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究、策展和評論的一線的北美學(xué)者，如哈爾·福斯特（Hal Foster）、大衛(wèi)·喬塞利（David Joselit）、帕梅拉·李（Pamela Lee）等等，都師從羅莎琳·克勞斯。與此同時，受到美國當(dāng)代藝術(shù)實踐、批評和理論研究的活力的感召，許多才華橫溢的歐洲學(xué)者紛紛前往美國主要大學(xué)擔(dān)任教職，包括羅蘭·巴特（Roland Barthes）的學(xué)生、法國人伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois），德國法蘭克福學(xué)派的傳人本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh），以及比利時學(xué)者蒂埃里·德·迪弗（Thierry de Duve）。?關(guān)于美國藝術(shù)實踐與批評對歐洲藝術(shù)史學(xué)者的吸引力，參見本雅明·布赫洛《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》，何衛(wèi)華等譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年，第1-2頁；以及伊夫-阿蘭·博瓦《圓桌會議：當(dāng)代藝術(shù)的困境》一文中的評論，載Foster, Hal, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh.Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York:Thames and Hudson, 2005, p.671.

遺憾的是，受到前蘇聯(lián)學(xué)科體制和意識形態(tài)的影響，我國從一開始就將藝術(shù)史學(xué)科設(shè)在藝術(shù)院校。在強(qiáng)調(diào)“學(xué)以致用”、“實踐高于理論”，特別是在“理論要為實踐服務(wù)”等實用主義和急功近利思想的影響下，我國的藝術(shù)史學(xué)科一直處于藝術(shù)創(chuàng)作的附庸地位。在我國，廣義上的“藝術(shù)理論”（與“藝術(shù)實踐”相對稱）包括藝術(shù)史、藝術(shù)理論（狹義）和藝術(shù)批評。從一開始就處于邊緣和附庸地位的它，發(fā)展非常不理想，其直接后果便是使藝術(shù)創(chuàng)作失去了真正意義上的智識支持和良好的生態(tài)環(huán)境。由急功近利和短視所帶來的“使用說明書”式的藝術(shù)理論——理論研究要為實踐提供說明——從根本上缺乏獨立和智慧，也因此失去了自主學(xué)術(shù)的引領(lǐng)作用和超越作用。以學(xué)術(shù)自身的價值言之，這種實用主義的小聰明卻以智識的大智慧為代價。以學(xué)術(shù)的大功用言之，藝術(shù)理論在我國遠(yuǎn)未形成一種獨立自主的力量，因而也未能與政治和資本形成博弈之勢。其結(jié)果，正如我在其他場合曾多次指出的那樣，二十世紀(jì)的中國藝術(shù)，不是被政治綁架而走，便是為資本裹挾而去。

理論實用主義的一個間接后果則是，在一般品味和大眾審美方面，我國的情形遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于世界的潮流和趨勢。不消說，我國公眾的一般趣味還停留在古典藝術(shù)上。在藝術(shù)院?；蚓C合性高校里，通史課或通識課也還以古典藝術(shù)為主；間或提到一點現(xiàn)代藝術(shù)，通常也到印象派為止。無論是在社會上，還是在學(xué)院里，除了個別涉及現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的專業(yè)，總的情形仍然是對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)充滿了無知、偏見和漠視。有關(guān)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究，基礎(chǔ)十分薄弱。簡單地說，與西方研究機(jī)構(gòu)已經(jīng)將重心轉(zhuǎn)向現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)不同，在我國，對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究，基本上還處于散兵游勇狀態(tài)。

作為一個學(xué)科，藝術(shù)史論在我國的發(fā)展尤其不利的原因，可由一個顯而易見的史實加以說明：滕固作為我國近代接受過歐洲藝術(shù)史學(xué)科正規(guī)訓(xùn)練的極少數(shù)藝術(shù)史論專家之一，英年早逝，只留下了令人欷歔的著述和數(shù)十年寂寞的身后名。①滕固《美術(shù)史論著三種》，北京：商務(wù)印書館，2011年。與西方哲學(xué)和外國文學(xué)相比——盡管二十世紀(jì)后半葉的社會環(huán)境，對這些學(xué)科的發(fā)展總的來說是極為不利的，但薪火相傳，到上世紀(jì)晚期改革開放之時，這些學(xué)科的巨擘碩儒尚存——美術(shù)史論的研究是何等寂寥！

我長期執(zhí)教于綜合性大學(xué)，對學(xué)科之間發(fā)展的不平衡有切膚之痛。與外國文學(xué)和西方哲學(xué)這樣的大學(xué)科相比，西方美術(shù)史的文獻(xiàn)少得可憐。人們可以看到世界文學(xué)名著基本上都已經(jīng)譯成中文了，大多還不止一個版本；西方哲學(xué)大家的選集甚或全集，也都有了中譯本。而西方美術(shù)史，之前除了范景中先生主持的貢布里希(E. H. Gombrich)著作的翻譯②E. H. 貢布里希《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，桂林：廣西美術(shù)出版社，2008年；《象征的圖像——貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中譯，2015年；《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》，楊思梁、徐一維、范景中譯，2015年；《理想與偶像——價值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、楊思梁譯，2013年；《藝術(shù)與錯覺——圖像再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，2015年；《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，2013年；《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，曾四凱、徐一維等譯，2015年；《偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》，楊小京譯，2016年；《敬獻(xiàn)集——西方文化傳統(tǒng)的解釋者》，楊思梁、徐一維譯，2016年。，陳平先生主持的維也納學(xué)派文獻(xiàn)的翻譯③李格爾《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年；維克霍夫《羅馬藝術(shù)》，陳平譯，2010年；德沃夏克《作為精神史的美術(shù)史》，陳平譯，2010年；施洛塞爾等《維也納美術(shù)史學(xué)派》，陳平編選，張平譯，2013年；德沃夏克《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》，陳平譯，2015年；沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》，陳平譯，2015年。，是較為系統(tǒng)的以外，其他藝術(shù)史大師的作品，甚至其代表作，都還沒有介紹到中國來。

與之相應(yīng)的是，我國的外國藝術(shù)史研究，除了上面提到的幾位學(xué)者的系統(tǒng)翻譯外，注重學(xué)術(shù)淵流、重視史學(xué)史、具有目錄學(xué)意識的也不多。以二○一三年Thames& Hudson公司出版的Books That Shaped Art History（中譯本《塑造美術(shù)史的十六書》）為例。此書介紹了西方藝術(shù)史上十六位大家的十六部代表作，作為初涉藝術(shù)史學(xué)科的入門津梁。④理查德·肖恩、約翰-保羅·斯托納德《塑造美術(shù)史的十六書》，萬爽等譯，桂林：廣西美術(shù)出版社，2016年。但到目前為止，大約只有八部有中譯本。范景中先生等翻譯了其中的四種（包括沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希的書），我翻譯或組織翻譯了另外四種（分別是羅杰·弗萊的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，格林伯格的《藝術(shù)與文化》，羅莎琳·克勞斯的《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，漢斯·貝爾廷的《圖像與崇拜》）?！妒鶗匪峁┑臅慨?dāng)然不是唯一的選擇，而且偏重于英美藝術(shù)史著作的缺點也非常明顯，但它至少在一定程度上代表了歐美學(xué)者對藝術(shù)史這一學(xué)科形狀的基本看法。從這份書目中，我們不難看出我國西方藝術(shù)史視野的局限性。

一、起源即道路

在這種情況下，翻譯、梳理和研究西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論，就顯得尤為重要。藝術(shù)史論的翻譯涉及目錄學(xué)、翻譯學(xué)、藝術(shù)史等眾多學(xué)科。而藝術(shù)史又涉及文史哲和社會科學(xué)的大量學(xué)科。因此，翻譯工作最能考驗譯家的目錄學(xué)修養(yǎng)、外文和母語水平、藝術(shù)史學(xué)科的訓(xùn)練以及綜合素質(zhì)。

書目的選擇可以見出翻譯家的眼光。從浩如煙海的文獻(xiàn)中遴選出值得翻譯的經(jīng)典著作，不僅需要譯家熟諳文獻(xiàn)目錄，而且需要長時間的深入研究為前提。關(guān)于目錄之學(xué)，清代學(xué)者王鳴盛說過一段經(jīng)常被引用的文字：“目錄之學(xué)，學(xué)中第一緊要事，必從此問途，方能得其門而入，然此事非苦學(xué)精究，質(zhì)之良師，未易明也?！庇终f“凡讀書，最切要者，目錄之學(xué)。目錄明，方可讀書；不明，終是亂讀?！雹偻貘Q盛《十七史商榷》，上海：上海古籍出版社，2013年。可見，苦學(xué)精究與質(zhì)之良師，乃趨近目錄學(xué)之法門。無論是在策劃和推動“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”時，還是在我本人的外國美術(shù)史學(xué)習(xí)中，我大概都稱得上是這一至理名言的踐行者。

羅杰·弗萊（自畫像）

早在二○○一年初，我還在英國做訪問之時，就致信范景中先生，就翻譯出版一套藝術(shù)批評譯叢之事，專門列出一個書目，征求他的意見。這個書目后來成為“鳳凰文庫·藝術(shù)理論研究系列”的基礎(chǔ)。正式執(zhí)編鳳凰文庫時，我又專門去南山路拜訪范先生，并就書目一節(jié)請求教益。而在這個過程中，我再請美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院的詹姆斯·艾爾金斯（James Elkins）教授專門為中文讀者撰寫了一個西方當(dāng)代藝術(shù)史方法論的書目。

艾爾金斯教授在其《1970年以來的西方藝術(shù)理論概覽》（“A Brief Look at Western Art Theory, 1970 to the Present”)中羅列了17種趨勢或取向：現(xiàn)代主義(Modernism)、盛期現(xiàn)代主義（High Modernism）、女性主義（Feminism）、批判理論（Critical Theory）、馬克思主義或馬克思主義批評（Marxism or Marxist Criticism）、藝術(shù)社會史（Social History of Art）、后結(jié)構(gòu)主義（Post-Structuralism）、符號學(xué)藝術(shù)史（Semiotic History of Art）、反現(xiàn)代主義（Anti-Modernism）、體制批評（Institutional Critique）、社會學(xué)藝術(shù)史（Sociological History of Art）、經(jīng)濟(jì)學(xué)藝術(shù)史（Economic History of Art）、科學(xué)的藝術(shù)史（Scientific History of Art,指用自然科學(xué)的方法來理解藝術(shù)史的趨向）、述行批評（Performative Criticism）、關(guān)系美學(xué)（Relational Aesthetics）、藝術(shù)接受理論（Reception Theory of Art），以及精神分析批評（Psychoanalytic Criticism）。②詹姆斯·艾爾金斯《1970年代以來的西方藝術(shù)理論概覽》，陶錚譯，沈語冰校，《美術(shù)研究》，2010年第3期。艾爾金斯教授一再強(qiáng)調(diào)，這只是他的個人所見，是不完全的，而且一定帶有個人偏好。我也絲毫不想讓讀者誤以為，我相信這就是西方藝術(shù)史、藝術(shù)理論與批評的全部。但是，僅僅作為一個出發(fā)點，它為我提供了方便。

艾爾金斯教授的單子中所列的各種潮流，并非沒有交集或可歸入大類的共同點。事實上，它們可以清楚地歸入幾個大類。例如，現(xiàn)代主義、盛期現(xiàn)代主義可以明確地歸入一類。女性主義、批判理論、馬克思主義批評、藝術(shù)社會史、體制批評，也不妨歸入一個大類。如果說前者致力于從現(xiàn)代藝術(shù)史的內(nèi)在邏輯（羅杰·弗萊的形式主義理論、格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論、邁克爾·弗雷德綜合后期維特根斯坦的慣例理論）來解釋現(xiàn)代藝術(shù)史，那么，后一個大類則傾向于從藝術(shù)的外部因素來解釋藝術(shù)史。此外，后結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)藝術(shù)史、反現(xiàn)代主義、述行批評、關(guān)系美學(xué)等等，接近于，或者干脆構(gòu)成了，通常被稱為后現(xiàn)代主義思潮的種種。而社會學(xué)藝術(shù)史、經(jīng)濟(jì)學(xué)藝術(shù)史、科學(xué)的藝術(shù)史、藝術(shù)接受理論，以及精神分析批評，則又屬于另一大類?？傊鼈兇篌w上可以劃分為四個板塊：即形式主義-現(xiàn)代主義、藝術(shù)社會史、后現(xiàn)代主義及其他（包括精神分析）。

這個框架結(jié)構(gòu)，與我在《20世紀(jì)藝術(shù)批評》中架構(gòu)上個世紀(jì)西方藝術(shù)史論（特別是批評史）方法論的框架，有異曲同工之妙。我在交代《20世紀(jì)藝術(shù)批評》一書的結(jié)構(gòu)時曾經(jīng)這樣說：

他們是本書圍繞著現(xiàn)代主義、歷史前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個關(guān)鍵術(shù)語組織起來的敘述線索上的關(guān)鍵人物?，F(xiàn)代主義以波德萊爾作為引子（導(dǎo)論），接著過渡到羅杰·弗萊的形式主義批評（第一章），再到阿波利奈爾的立體主義批評（第二章），可以讀作現(xiàn)代主義基本主題的呈示部；接著，在展開部中，本雅明（第三章）與赫伯特·里德（第四章）、格林伯格（第五章）與羅森伯格（第六章），則代表了歷史前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代主義的交替展開；而詹克斯（第七章）與克萊默（第八章），不妨稱之為后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義的曲折展開，最后，在再現(xiàn)部中，鄧托的后現(xiàn)代主義（第九章）與阿多諾的現(xiàn)代主義（第十章）則代表了當(dāng)代藝術(shù)理論與批評中最具原創(chuàng)性的哲學(xué)總結(jié)。①沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，第12頁。

換句話說，二○○三年，我就以現(xiàn)代主義(Modernism)、（歷史）前衛(wèi)藝術(shù)（Historical Avant-garde）與后現(xiàn)代主義（Post-Modernism）這樣三個術(shù)語來組織二十世紀(jì)西方藝術(shù)批評的主要線索。稍后，我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代藝術(shù)研究與批評的三大范疇。②詳見沈語冰《現(xiàn)代藝術(shù)研究的范疇性區(qū)分：現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義》，載《藝術(shù)百家》，2006年第4期。

無獨有偶，在美國學(xué)者哈爾·福斯特、羅莎琳·克勞斯、伊夫-阿蘭·博瓦及本雅明·布赫洛所撰寫的《1900年以來的藝術(shù)：現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》（Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh,Art Since 1900: Modernism, Antimodernism,Postmodernism）一書里，四位作者以現(xiàn)代主義、反現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這樣三個術(shù)語來架構(gòu)其二十世紀(jì)的藝術(shù)史敘事。盡管他們的反現(xiàn)代主義概念與我所說的（歷史）前衛(wèi)藝術(shù)概念并不完全相同，但它們在指稱達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義，特別是“無形式藝術(shù)”（“formless art”）時，又有驚人的一致性。③參見Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh. Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism, New York:Thames and Hudson, 2005。他們在該書導(dǎo)論中列出二十世紀(jì)西方藝術(shù)史書寫的主要方法時，又提出了形式主義-結(jié)構(gòu)主義（Formalism-Structuralism）、精神分析（Psychoanalysis）、藝術(shù)社會史（Social History of Art）和后結(jié)構(gòu)主義（Post-Structuralism），作為主要的方法論。④筆者在《藝術(shù)史經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)學(xué)卷》里收入了這四篇導(dǎo)論的中譯文，（北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年）。

細(xì)心的讀者應(yīng)該可以發(fā)現(xiàn)，這與眼前這本書的主要結(jié)構(gòu)已經(jīng)非常接近：從羅杰·弗萊的形式主義理論，經(jīng)格林伯格的現(xiàn)代主義學(xué)說，到列奧·施坦伯格的現(xiàn)代圖像學(xué)研究，再到邁耶·夏皮羅的精神分析和T.J. 克拉克的藝術(shù)社會史，最后是喬納森·克拉里的視覺考古學(xué)。

如果說“質(zhì)之良師”是我的治學(xué)道路的第一步，那么走出這一步前提則是“苦學(xué)精究”。到目前為止，我的治學(xué)過程大約經(jīng)歷了三個階段。第一個階段二十世紀(jì)九十年代，主要的著述是一本概論性的書《透支的想象：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》。這本書與其說是寫給讀者看的，還不如說是寫給自己看的。因為我想弄清楚現(xiàn)代性到底是怎么一回事，究竟如何看待傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的關(guān)系。通過這本書，我大體上為后來的治學(xué)道路準(zhǔn)備了一種較為宏闊的框架，使我得以在現(xiàn)代性這一大視野里來觀照現(xiàn)代藝術(shù)問題。⑤參見沈語冰《透支的想象：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》，上海：學(xué)林出版社，2003年。版本下同。此書實撰寫于2000年之前，但出版滯后。第二個階段是二○○○年前后，我想在現(xiàn)代性這一宏觀視野下來研究西方現(xiàn)代藝術(shù)問題，特別是現(xiàn)代藝術(shù)批評問題。我有一個直覺，即如果從現(xiàn)代藝術(shù)史本身入手，那么，眾多藝術(shù)流派、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、藝術(shù)思潮和理論，會使你如墜五里霧中，失去方向。而假如我們循著藝術(shù)批評的理論與思潮，那就相當(dāng)于抓住了主要問題，抓住了綱要，可以將現(xiàn)代藝術(shù)這張大網(wǎng)拉起來。這就是《20世紀(jì)藝術(shù)批評》這本書的由來。⑥參見沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評》。第三個階段，就是從《20世紀(jì)藝術(shù)批評》出版以來直到現(xiàn)在，進(jìn)一步完善、細(xì)化和深化前一個階段的工作。《20世紀(jì)藝術(shù)批評》寫了十大批評家，每一個批評家都只得到了粗線條的勾勒。例如，我在那本書的第一章就寫了羅杰·弗萊，但只有兩萬字。后來，我翻譯了弗萊的兩部著作，寫出了關(guān)于弗萊的將近二十萬研究性文字。這自然不是當(dāng)年那兩萬字可以比擬的了。⑦參見羅杰·弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年。此書除正文6萬字外，包含了譯者導(dǎo)論、注釋、附論約14萬字；由南寧廣西美術(shù)出版社2016年修訂再版。羅杰·弗萊《弗萊藝術(shù)批評文選》，沈語冰譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2009年、2013年。除譯文外，筆者為此書撰寫了約4萬字的譯者導(dǎo)論。

不妨這么說，伴隨著我學(xué)術(shù)起步的是羅杰·弗萊（Roger Fry）。在我看來，他是西方美術(shù)史上非常罕見的那種能夠?qū)⑴u家的敏銳與史學(xué)家的博學(xué)結(jié)合起來的偉人。作為意大利古典藝術(shù)的鑒定大師，他在非常年輕時就被任命為美國大都會藝術(shù)博物館的歐洲繪畫部主任，并與意大利繪畫鑒定大師莫雷利（Giovanni Morelli）、美國古典藝術(shù)鑒定家和意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史專家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）一道，構(gòu)成歐洲古典繪畫鑒藏圈的金字塔塔尖。①參見Bernard Berenson & Kenneth Clark, My Dear BB: The Letters of Bernard Berenson and Kenneth Clark, 1925–1959, Yale University Press, 2015。弗萊還是“后印象派”（Post-impressionism）這一藝術(shù)運(yùn)動的命名者，以及塞尚等后印象派畫家的主要評論家和藝術(shù)史家。②參見筆者為《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》所寫的譯者導(dǎo)論，以及 “Roger Fry: Found Vision and Made Design”, in Richard Shiff, Cézanne and the End of Impressionism, The University of Chicago Press, 1984, pp.143-152。更為難能可貴的是，與弗吉妮亞·伍爾芙（Virginia Woolf）一道，弗萊等人形成了布魯姆斯伯里團(tuán)體（Bloomsbury Group）的核心，對二十世紀(jì)的整個美學(xué)現(xiàn)代主義運(yùn)動，乃至對歐洲的全部智識生活，都產(chǎn)生了難于估量的影響。③這方面，也許沒有比弗萊的后繼者、英國著名藝術(shù)史家肯尼思·克拉克“一言而為天下法”的總結(jié)更精彩的了：“如果說趣味可以因一人而改變，那么這個人便是羅杰·弗萊?！?Kenneth Clark, introduction to Fry’s Last Lectures,Cambridge: Cambridge University Press, 1939, p.ix

而將羅杰·弗萊的形式主義方法向前推進(jìn)，從而形成對現(xiàn)代主義最清晰陳述的，便是美國大批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）。④參見格林伯格《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年、2015年。格林伯格的學(xué)術(shù)思想及其批評理論，已經(jīng)遭到了后來者的批評，但是，幾乎沒有人會否認(rèn)他在美國紐約畫派的思想自覺的過程中，以及在這一畫派被世界所接受的過程中所扮演的關(guān)鍵角色。⑤參見邁克爾·萊杰《重構(gòu)抽象抽象表現(xiàn)主義》，毛秋月譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年；奈菲、懷特·懷特-史密斯《波洛克傳》，沈語冰等譯，浙江大學(xué)出版社（啟真館），2017年即將出版。更重要的是，格林伯格對現(xiàn)代主義理論高度濃縮概括和至為明晰的辯護(hù)，既成為后現(xiàn)代主義者最主要的攻擊目標(biāo)，⑥參見阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后》，王春辰譯，南京：江蘇人民出版社，2007年。也成為今天討論整個二十世紀(jì)西方藝術(shù)，乃至整個藝術(shù)現(xiàn)代主義（格林伯格認(rèn)為始于馬奈[Manet]）的起點。想象一下弗雷德在對馬奈的卓越研究中，對格林伯格的重要參照，以及在弗雷德與極簡主義（Minimalism）藝術(shù)家和批評家的論戰(zhàn)中，對格林伯格的反復(fù)指涉吧。⑦參見 Michael Fried, Manet’s Modernism, The University of Chicago Press,1990；邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》，張曉劍、沈語冰譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年。版本下同。

正是在梳理格林伯格的學(xué)術(shù)理路和批評方法時，我遭遇了美國另一個杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg）。某種意義上與羅杰·弗萊類似而比格林伯格更了不起的，乃是這樣一個事實：施坦伯格同時是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)和戰(zhàn)后美國當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)威。⑧參見Leo Steinberg, Michelangelo’s Last Paintings, Oxford: Oxford University Press, 1975; Leo Steinberg, The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion, Chicago: University of Chicago Press, 1997; Leo Steinberg, Encounters with Rauschenberg. Chicago: University of Chicago Press, 2000; Leo Steinberg, Leonardo's Incessant Last Supper, Cambridge,Mass.: Zone Books, 2001; Leo Steinberg, Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007。對于這樣一位曾獲得過克魯格人文與社會科學(xué)終身成就獎（Kluge Prize，有人文社科“諾貝爾獎”之稱）的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家，在我的翻譯和介紹之前，國內(nèi)美術(shù)史界幾乎聞所未聞，這不能不說是一個巨大的驚訝，也不能不說是一個不可原諒的缺憾。⑨2011年5月，筆者應(yīng)邀參加了由美國亞洲文化協(xié)會主辦的“西方藝術(shù)和藝術(shù)史高級工作坊”，結(jié)識了美國著名文藝復(fù)興藝術(shù)史專家、國際公認(rèn)的米開朗琪羅研究權(quán)威威廉·華萊士（William Wallace）教授。兩人就施奧·施坦伯格對意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史研究的貢獻(xiàn)，進(jìn)行了坦誠而高效的交流。華萊士對施坦伯格的研究方法所做的即興演講，筆者作為“修訂版后記”的一部分，予以實錄，請參閱列奧·施坦伯格《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，沈語冰、劉凡、谷光曙譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年，第503-506頁。如今，隨著施坦伯格的批評杰作《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》（Leo Steinberg,Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: The University of Chicago Press, 2007）中譯本的出版，人們對他的重要性終于有所認(rèn)識了。

一旦發(fā)現(xiàn)了格林伯格歷史和思想的雙重意義，我們也就不難發(fā)現(xiàn)同一時期美國另一位了不起的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）。夏皮羅通常被認(rèn)為是美國本土成長的最偉大的藝術(shù)史家。同時也是將藝術(shù)史家的淵雅博洽與批評家的敏銳睿智融會貫通的大師。在藝術(shù)史界，夏皮羅一直享有傳奇之名。如今的哥倫比亞大學(xué)還設(shè)有兩個以他的名字命名的教席：哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)史夏皮羅講席教授，以及現(xiàn)代藝術(shù)與理論夏皮羅講席教授。他一生獲獎無數(shù)，包括美國國家書評獎和米切爾藝術(shù)史獎，均頒給他的名著《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》（Meyer Schapiro,Modern Art: 19th& 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978）。⑩邁耶·夏皮羅《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。

在我國，夏皮羅的名字因為他一篇批評海德格爾（Martin Heidegger）的文章而知名。但是，在中文語境里，他的名字和形象似乎也因為這篇文章而被固定。他對德國哲學(xué)家海德格爾的這一批評，后來又遭到法國哲學(xué)家德里達(dá)（Jacques Derrida）的批評。也因此，夏皮羅似乎成了夾在兩座哲學(xué)高峰之間的“落后”和“保守”史學(xué)家的典型。夏皮羅批評海德格爾的文章，收入《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》（Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: George Braziller,1994）。后者是代表夏皮羅一生學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的四卷本自選集的最后一卷。這部書還收入了藝術(shù)史上至為重要的論文《風(fēng)格》（“Style”，中譯本第一次全文譯出）。國內(nèi)讀者通常只知道夏皮羅批評海德格爾的那篇論文《作為個人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》（“The Still Life as a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh”），卻不知道夏皮羅在九十歲高齡時撰寫的《再論海德格爾與凡·高》（“Further Notes on Heidegger and van Gogh”）。①邁耶·夏皮羅《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年。在我看來，這是將這一事件定于一尊的力作。

邁耶·夏皮羅

克萊門特·格林伯格

列奧·施坦伯格

在《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》（T. J. Clark,The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers, Princeton: Princeton University Press, 1999）的譯后記中，我曾指出，T.J. 克拉克原本不在我的翻譯和研究范圍內(nèi)，但他卻陰差陽錯地長久佇留在我的視野里?？死说拿^很響，在國內(nèi)也多有人提到他，但是，無論是對其代表作，還是對其藝術(shù)社會史方法，人們似乎都缺乏足夠的關(guān)注。盡管我承認(rèn)閱讀和翻譯他的著作都是痛苦的經(jīng)歷（克拉克語言晦澀，又好微言大義），但是他的重要性無可置疑。②T.J. 克拉克《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年。關(guān)于克拉克的文風(fēng)，請參閱筆者為該書所寫的譯后記。其學(xué)說和方法，當(dāng)然還有他的研究主題——現(xiàn)代主義，特別是法國現(xiàn)代繪畫——都是我心儀已久的對象。他和他的著作還因為接地氣的原因而備顯尊榮：作為一個自稱的“歷史唯物主義者”，以及公認(rèn)的“新藝術(shù)史”的代表人物，他的學(xué)術(shù)路徑和著述經(jīng)歷，足以架構(gòu)起西方馬克思主義與我國藝術(shù)類教科書之間的橋梁。③克拉克作為“新藝術(shù)史”的代表人物，參見喬納森·哈里斯《新藝術(shù)史——批評導(dǎo)論》，徐建譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年版；以及Jonathan Harris,Writing Back to Modern Art: After Greenberg, Fried and Clark,Routeledge, 2005.如果我們想要擺脫庸俗唯物論和機(jī)械反映論的羈伴，同時又認(rèn)可歷史唯物主義對歷史的解釋力，那么T.J. 克拉克是無論如何都繞不過去的。

以上各種，或因作者地位顯赫而醒目，或以內(nèi)容重要而突出。但就我個人偏好而言（在學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，作/譯者當(dāng)然會有一點個人偏好），最令我傾倒的還是喬納森·克拉里（Jonathan Crary）及其代表作《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2001）?？死铿F(xiàn)在是哥倫比亞大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)與理論夏皮羅講席教授。他只寫過兩三本書，卻已被譯成十多種語言。臺灣已有他《觀察者的技術(shù)》（Jonathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1990）中譯本。④強(qiáng)納森·柯拉瑞《觀察者的技術(shù)：論十九世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》，蔡佩君譯，臺北：臺北行人出版社，2007年。我很榮幸與友人合作，將他的《知覺的懸置》奉獻(xiàn)給國內(nèi)讀者。個人認(rèn)為，此書是學(xué)界運(yùn)用法國理論，對十九世紀(jì)末的巴黎現(xiàn)代性和視覺機(jī)制所做的最為出色的研究。⑤參見喬納森·克拉里《知覺的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》，沈語冰、賀玉高譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年即將出版。

順著這幾個人物推下探，就能發(fā)現(xiàn)幾個鮮明的學(xué)術(shù)淵流和脈絡(luò)。格林伯格有兩個最重要的學(xué)生：羅莎琳·克勞斯與邁克爾·弗雷德。在羅莎琳·克勞斯、邁克爾·弗雷德、T.J. 克拉克等主要人物之外，我還發(fā)現(xiàn)了其他歐洲學(xué)者。例如比利時學(xué)者德·迪弗，法國學(xué)者伊夫-阿蘭·博瓦，德國學(xué)者本雅明·布赫洛。再接著往下探，我就摸到了中生代學(xué)者，他們基本上是羅莎琳·克勞斯、T.J. 克拉克和邁克爾·弗雷德的學(xué)生輩，比如羅莎琳·克勞斯的學(xué)生哈爾·福斯特，T.J. 克拉克的學(xué)生托馬斯·克洛（Thomas Crow）、邁克爾·萊杰等等。①參見羅莎琳·克勞斯《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年；邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》；伊夫-阿蘭·博瓦《作為模式的繪畫》，諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年即將出版；本雅明·布赫洛《新前衛(wèi)與文化工業(yè)》，何衛(wèi)華等譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年；哈爾·福斯特《實在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》，楊娟娟譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年；托馬斯·克洛《大人文化中的現(xiàn)代藝術(shù)》，吳毅強(qiáng)、陶錚譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016年；邁克爾·萊杰《重構(gòu)抽象抽象表現(xiàn)主義》，毛秋月譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年。

本人的翻譯和研究工作，始于羅杰·弗萊，主要集中在格林伯格-施坦伯格-夏皮羅那一代，稍晚一代的代表人物即T.J. 克拉克，以及新生代的代表人物喬納森·克拉里。從時間上看，這份名單大致已經(jīng)勾勒出二十世紀(jì)英美現(xiàn)代藝術(shù)史論的基本輪廓，從方法論上看，它們也已經(jīng)涵蓋了從形式和風(fēng)格分析，到圖像學(xué)，再到藝術(shù)社會史和精神分析，直至視覺文化研究的前沿——視覺考古學(xué)。

如果說我近十年學(xué)術(shù)研究有什么目標(biāo)的話，那就是在西方二十世紀(jì)以來浩瀚的藝術(shù)史論文獻(xiàn)中，選取最有代表性的、具有方法論示范價值的核心文獻(xiàn)，在前期研究的基礎(chǔ)上，輔以外籍專家和良師益友的幫助，將這些基本文獻(xiàn)翻譯成中文。在翻譯的過程中，逐步厘清這些代表性作家的思想背景、方法論特點、主要觀點和結(jié)論、重大理據(jù)和理念創(chuàng)新，然后將西方當(dāng)代藝術(shù)理論的基本面貌逐漸深化和清晰化。在此基礎(chǔ)上，我還在就其他西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論名著的版權(quán)事宜，與外方出版社或作者本人聯(lián)系，希冀在未來的五到十年內(nèi)，通過進(jìn)一步翻譯和深入研究，把西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史論的大致脈絡(luò)呈現(xiàn)出來。

二、翻譯與研究

翻譯遠(yuǎn)不止是單純的語言轉(zhuǎn)換，而是兩種不同語言背后的思想文化的整體板塊的對接。沒有比翻譯更好的理解兩種語言的同一性和差異，同時使一種外來文化融入本土血脈的方法了。翻譯是真正洞悉語言及其背后的思想文化差異的最佳途徑。翻譯還是最好的細(xì)讀。人們經(jīng)常遇到這樣的情形：每當(dāng)有人自認(rèn)為已經(jīng)很好地理解了原文的時候，你叫他翻譯出來，他就會頗感躊躇，頓時發(fā)現(xiàn)原來還沒有吃透原文的意思！因此，通過翻譯，人們能夠培養(yǎng)起對外文和母語的高度敏感性。

翻譯其實是一種創(chuàng)造性闡釋。從“翻譯即背叛”、“翻譯即闡釋”等諺語中，人們不難理會翻譯涉及一個復(fù)雜的過程。翻譯不是兩種語言之間的機(jī)械的和物理的轉(zhuǎn)換，而是母語與外語之間發(fā)生的復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)。沒有一個文本會產(chǎn)生兩個完全相同的譯本，就是這種化學(xué)反應(yīng)的復(fù)雜性的最好證明。每本書都有自己的命運(yùn)。被翻譯的書就更是如此。一本書遇到一位好譯者，那是它的幸運(yùn)；遇到一個壞譯者，則是它的不幸。我常常想，如果貢布里希遇到的不是范景中先生和他的團(tuán)隊，那他在中文世界里的命運(yùn)一定大為不同。我還認(rèn)為，壞的譯者常常毀掉原作，與其不負(fù)責(zé)任地胡譯亂譯，還不如不譯。所以翻譯者責(zé)任重大。

對藝術(shù)理論著作的翻譯來說，藝術(shù)史論方面的訓(xùn)練尤為重要。簡而言之，翻譯需要大大超出外語水平之外的能力。僅僅精通外語，不足以高質(zhì)量地翻譯藝術(shù)理論文獻(xiàn)。這方面的專業(yè)知識，同樣需要一個長時間的學(xué)習(xí)過程。將Iconography譯為“圖像學(xué)”（應(yīng)為“圖像志”），而將Iconology譯為“圣像學(xué)”（應(yīng)為“圖像學(xué)”）都是不了解潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的基本思想和圖像學(xué)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)所致。當(dāng)然，由于翻譯涉及對一個學(xué)科深入了解的過程，涉及對不斷深化的背景知識的消化和吸收，在翻譯中出現(xiàn)錯誤是不可避免的。在此我也呼吁人們理解翻譯工作的特點，形成一個寬容但不縱容的學(xué)術(shù)氛圍。避免偏執(zhí)一點，不及其馀的棒殺，或者熱嘲冷諷，以顯示自己比他人高明；提倡經(jīng)過合理的批評，逐步提高翻譯的水平。

自從有了建造通天塔的想法，上帝就以變亂語言來阻止人類的這一野心，因此，翻譯注定是一樁西西弗斯式的事業(yè)。盡管如此，我仍然覺得翻譯工作十分重要。中國從漢末開始翻譯佛經(jīng)，經(jīng)過魏晉南北朝，直到唐代，某種意義上才真正吃透了佛教的精華，創(chuàng)為禪宗。近代以來，國人開始大量翻譯西方文藝和學(xué)術(shù)經(jīng)典，其數(shù)量規(guī)?；蛟S已經(jīng)超過了譯經(jīng)，但其深度和高度似乎還難以與長達(dá)千年的譯經(jīng)事業(yè)相比擬。

然而，從以下兩個方面來說，近代的西學(xué)（翻譯和研究）意義非同小可。其一，它深刻地影響了漢語，從而影響了國人的思想。正如對佛經(jīng)的翻譯豐富了古代漢語一樣，近代的漢譯西學(xué)名著也極大地豐富了現(xiàn)代漢語的表達(dá)方式，甚至影響到我們的思維方式。其二，任何翻譯都是詮釋，佳譯通常是對原作的最好詮釋。就像一位偉大的鋼琴家能夠激活一份樂譜，以自己的詮釋來表現(xiàn)音樂家的樂思一樣，了不起的翻譯家同樣能夠激活原作，使它在異域中生根發(fā)芽，煥發(fā)出燦爛的生命之花。

更為重要的是，翻譯還是“原初詮釋”。公開出版的譯著，往往擔(dān)當(dāng)了最初解釋原典的責(zé)任。不管是對是錯，是佳譯抑或拙譯，它都提供了一個可供進(jìn)一步討論、批判的藍(lán)圖。深入的學(xué)術(shù)細(xì)究功夫，便是建立在這張藍(lán)圖之上的。不然的話，如果不能給出完整的譯本，那么，即便是最優(yōu)秀的翻譯之才，往往也不能探究原典的全貌和精髓，為母語文化奉獻(xiàn)試錯和?？钡奈谋尽ｅX鍾書先生那些片光吉羽的翻譯片斷，盡管以其博雅機(jī)智令讀書者津津樂道，卻仍然因其浮光掠影而未能在學(xué)界形成有效的琢磨和切磋機(jī)制，讓人徒喚奈何。

我倡導(dǎo)“研究性翻譯”。這是基于我前面講過的對翻譯工作的性質(zhì)和特點的認(rèn)知。翻譯需要建立在長期深入的研究之上，倒過來，研究也需要建立在系統(tǒng)而深入的原典的閱讀之上。只有這樣，才能確保翻譯的質(zhì)量和研究的水平，從而使翻譯和研究相輔相成、相得益彰；并使核心文獻(xiàn)的翻譯、作家介紹與述評、理論的厘清與闡釋、史學(xué)建構(gòu)與美學(xué)提升，聯(lián)袂出現(xiàn)，綜合一體。

翻譯必須建立在長期研究的基礎(chǔ)之上，這本來是任何翻譯的題中之義，根本不需要強(qiáng)調(diào)。但是，由于我國美術(shù)史翻譯（其他翻譯亦然）災(zāi)難性地出現(xiàn)不經(jīng)過長期研究就擅自翻譯的情況，才迫不得已提出“研究性翻譯”這樣一個本屬多馀的概念。就我個人而言，與友人合作翻譯一本書平均需要半年左右的時間，但是為了研究這位作者的思想，我就不得不閱讀該作者的其他著作，查閱同時代學(xué)者對他的評論，后世學(xué)者對他的研究等等大量資料。這導(dǎo)致我寫作相應(yīng)的研究性論文或譯后記，通常需要花費(fèi)數(shù)倍于翻譯的時間。因此，這些研究絕不是翻譯的附添，而是翻譯的要件。經(jīng)過這些研究后，再倒過去校對原譯，常常出現(xiàn)意想不到的效果。這大概就是“解釋學(xué)的循環(huán)”（Hermeneutical Circle）吧。

呈現(xiàn)在讀者面前的，就是過去的十多年里，我在翻譯的同時從事研究，在研究的同時進(jìn)行翻譯的部分成果。如果說翻譯是“原初詮釋”，那么，眼前的這些研究性文字，則是“詮釋的詮釋”。它們大體上圍繞著所譯對象（作者、文本、接受史）展開。作為一個譯者，同時也作為一名研究者，我覺得有責(zé)任為這些文本提供一個更為寬廣的上下文，以便國內(nèi)讀者更好地理解它們。在翻譯中，我常常感到臨深履薄、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，盡量貼著原文行進(jìn)，不敢稍加穿鑿。我希望讀者在閱讀類似的段落時，能夠設(shè)身處地、移情想象地領(lǐng)會列奧·施坦伯格遠(yuǎn)超古典作家“藝格賦詞”（Ekphrasis）的圖像讀解水平，同時，也能稍稍體會譯文在化解外語之玄奧，融貫體氣之微芒，圓通語感之超妙時所際遇的體悟之功和興會之情：

畢加索一幅藍(lán)色時期的水彩畫，畫下了二十三歲的藝術(shù)家本人。他沒有畫藝術(shù)家們在通常的自畫像中所畫的東西。他沒有探索自己的鏡像，也沒有帶著鄙夷的神情望著觀眾，更沒有眼睜睜地盯著模特兒。他似乎既不在工作，也不在休息，而是深深地介入了一種無為之中：看一個熟睡的姑娘。

姑娘躺在彌漫的光里，一條抬起的手臂枕著她的腦袋。她近在咫尺，卻幾乎要悄悄溜走，她背后那糊了墻紙的角落也融化在午睡的暖流里。正是畫家的形象傳達(dá)了對這一情景令人憂郁的關(guān)注。微暗的藍(lán)色墨水弄平了他的杯子與頭發(fā)。他那冰冷的陰影與她的明亮適成對比；他坐著的樣子則與她平趟著的姿勢形成呼應(yīng)；他那硬朗的身軀又與她敏感的肌膚構(gòu)成強(qiáng)烈的對照。他們之間的對比是全方位的。正如她的光輝暗示了身體的極大歡悅，他不知所措的意識則成了一種被放逐的狀態(tài)。①列奧·施坦伯格《畢加索的窺寐者》，載《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》，第115頁。

然而，我并不想暗示，在眼下的這些研究性文字里，我就變得膽大妄為，“強(qiáng)制解釋”或“過度解釋”了。毋須強(qiáng)調(diào)的是，這些解釋仍然是緊緊圍繞著文本展開的，盡管在文本之外，我也廣泛搜求，剔抉爬梳，力圖將作者所隸屬的學(xué)術(shù)淵流，路徑傳承，方法新變，及其內(nèi)在理路，后世影響等等，盡量簡潔明快地發(fā)明出來，以呈于讀者目前。在這一點上，我對羅杰·弗萊《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》所作的注釋和研究堪為代表：

還有一點需要向讀者交代的是，弗萊的原著寫得極其濃縮，如果不稍作稀釋，則恐怕“濃得化不開”，因為它將有關(guān)塞尚生平、時代背景、趣味時尚、美學(xué)思想種種，基本芟荑凈盡，只剩下高密度的形式分析。因此，我相當(dāng)冒昧地為弗萊的著作做了一些注釋。但這一工作幾乎脫離了我的控制，盡管，最后為了壓縮篇幅，我已經(jīng)全部刪除了一般工具書能查到的人名和術(shù)語的解釋，但其規(guī)模仍然達(dá)到了原作的雙倍之巨。注釋大致分為兩類。一類關(guān)于弗萊的美學(xué)思想與批評理論，這是他在分析和評論塞尚作品時動用的“支援意識”，完全保留在文本的背景里，現(xiàn)在我的意圖是盡可能將它們發(fā)于讀者眼前。為此目的，我還特地撰寫了《羅杰·弗萊的批評理論》一文，作為對本書作者的一種述評，以便為讀者提供一個弗萊美學(xué)和批評觀的概覽。第二類（所占的比例約為全部注釋的四分之三）是關(guān)于塞尚繪畫的，重點是補(bǔ)充弗萊之后塞尚研究的最新進(jìn)展，尤其是在涉及塞尚重大觀念及其主要代表作的分析方面，我廣泛參照了歐美塞尚研究的文獻(xiàn)，以資比較參證，與正文形成相互發(fā)明之勢。本書另一個附錄《弗萊之后的塞尚研究管窺》，其宗旨亦基本如此。①《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》，第19頁。

《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》

《藝術(shù)與文化》

《另類準(zhǔn)則：直面20世紀(jì)藝術(shù)》

當(dāng)然，我也從不忌諱承認(rèn)，在對作者思想傳承、方法厘定的過程中，偶有一得之見，也會徑直寫入。我以為，在深描弗萊對塞尚工作方式的闡釋中，我是充分發(fā)揮了“移情想象”的力量的：

說到弗萊的文本，我就感到必須向讀者表示歉意。盡管想要翻譯這部杰作的念頭已在心中盤桓將近十個年頭，從去年夏天試筆到現(xiàn)在也快一年，主觀意愿上我確實想盡我所能，較完美地譯出弗萊的這一不朽篇章。但我終于意識到，用中文迻譯弗萊的書，與塞尚以繪畫語言譯解自然，弗萊以言語語言譯解塞尚的繪畫，性質(zhì)上或恐接近（雖然其意義不可同日而語）。然則我如何可能去追配弗萊，一如弗萊之追配塞尚？我深感學(xué)養(yǎng)所限，而力有不逮，當(dāng)此講究效率，不容磨劍的時代，似亦無可奈何之事。惟態(tài)度尚算認(rèn)真，一校再校，盡量想使它少些遺憾，差可告慰師友。②同上，第18頁。

我還認(rèn)為，對英美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的宏觀視野和統(tǒng)盤考量，賦予我一種有利視點，能夠?qū)⒛切┰谝话懔阈欠g和研究工作中不可能發(fā)現(xiàn)的關(guān)聯(lián)和全局呈現(xiàn)出來。舉例來說，假如沒有研究過格林伯格，那么，對施坦伯格在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）所做的三次針對格林伯格的批評性演講的認(rèn)識，就會大打折扣。不僅施坦伯格的主旨會淪為無的放矢，而且格林伯格為其經(jīng)典論文《現(xiàn)代主義繪畫》（“Modernist Painting”）所做的長長的附注及其自我辯護(hù)的功效，也將付諸東流。同樣地，假如不懂邁克爾·弗雷德與格林伯格的師承關(guān)系及其叛逆行動，讀者也就不可能深刻理解他與格林伯格的分歧，以及各自的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的差異（格林伯格的實證主義VS弗雷德的現(xiàn)象學(xué)）。再比如，假設(shè)對弗雷德與克拉克之爭，夏皮羅與海德格爾之爭缺乏藝術(shù)史和思想史的觀照，那么，讀者也就無法深刻理解，他們之間的論戰(zhàn)遠(yuǎn)不止是方法論上的差異所致，而是世界觀意義上的分殊促成。

如果說細(xì)讀和深描更多地體現(xiàn)在對原作的反復(fù)閱讀，揣摩和迻譯之中，那么對這些文本背后的作者所處的歷史背景，思想脈絡(luò)，以及概念、術(shù)語和范疇轉(zhuǎn)移的考證，需要的則是學(xué)養(yǎng)和識見。對于這些文本，畢竟我仍有一得之見。在刻畫羅杰·弗萊的文字繹解之于塞尚的繪畫，猶如塞尚的視覺繹解之于自然的時候，在對格林伯格的雙重遺產(chǎn)——不獨擁有理論寫作的學(xué)術(shù)向度，更有藝術(shù)批評的實踐向度——的總結(jié)方面，在深度描繪施坦伯格圖像學(xué)的新變的時候，在揭橥夏皮羅對藝術(shù)史的人文主義傳統(tǒng)的捍衛(wèi)，與海德格爾論戰(zhàn)的本質(zhì)，作為批評家的藝術(shù)史家，以及他對現(xiàn)代藝術(shù)價值的贊美及其以今觀古的視野——從現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)古代藝術(shù)未見之風(fēng)格特征——等等之時，在洞察T.J. 克拉克的問題意識——他既想要避免前輩藝術(shù)社會史學(xué)者粗陋的“階級決定論”，又想要堅持“歷史唯物主義”的決心——的時候，最后，在將喬納森·克拉里的方法概括并命名為“視覺考古學(xué)”等等方面，我相信，我的一得之見都是清晰無誤的。至于這些愚見能否稱得上“原創(chuàng)性”，那我就不得而知了。

現(xiàn)在人們在苛求“原創(chuàng)性”。在一個思想貧乏的年代，對原創(chuàng)性的要求反而會更加迫切。而這正是思想貧乏年代的一個錯不了的癥候。處于文化繁盛時期的人們是不會提出這樣的要求的，他們自然而然就做出了高度原創(chuàng)性的貢獻(xiàn)?？上У氖牵嵘餐?，沒有趕上那樣的好年代。我認(rèn)為，在我們這個時代，老老實實地做點翻譯和文獻(xiàn)積累工作，為后人真正富有原創(chuàng)性的成果做些鋪墊，乃是我這一代學(xué)者的基本使命。當(dāng)然，我希望我的工作能超越單純翻譯和文獻(xiàn)積累的基礎(chǔ)層次，達(dá)到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)史的建構(gòu)乃至傳統(tǒng)美學(xué)（古典與現(xiàn)代美學(xué)）的重審的境界?！独L畫與意義：英美現(xiàn)代藝術(shù)史論集》就是這樣一種思想指導(dǎo)下的產(chǎn)物；是耶非耶，則留待讀者評議。

三、學(xué)術(shù)乃性情

我所希望的西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)史的建構(gòu)，以及傳統(tǒng)美學(xué)（古典與現(xiàn)代美學(xué)）的重審，是建立在對現(xiàn)代性問題的長期癡迷和關(guān)切之上的?，F(xiàn)代性可以意味著康德意義上的學(xué)科劃分，每一個學(xué)科（科學(xué)、道德和藝術(shù)）都奠定在各自的合法性之上；①參見康德《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2004年，2002年；哈貝馬斯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，曹衛(wèi)東譯，南京：譯林出版，2005年?，F(xiàn)代性可以理解為韋伯（Max Weber）意義上的社會分工或社會領(lǐng)域的分化，理解為這一分工或分化過程中的科層制和理性化；②馬克斯·韋伯《社會科學(xué)方法論》，韓水法、莫茜譯，北京：商務(wù)印書館，2013年；《韋伯方法論文集》，張旺山譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，2013年?，F(xiàn)代性可以理解為波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）所說的對當(dāng)下的領(lǐng)悟，一種將合法性透支性地奠定在未來之中的世界觀。③參見沈語冰《透支的想象：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》，上海：學(xué)林出版社，2003年，以及沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評》“導(dǎo)論”，第3-51頁。當(dāng)然，現(xiàn)代性還可以理解為笛卡爾（Rene Descartes）意義上的“我思”，理解為個體主體性的確立。④笛卡爾《第一哲學(xué)沉思錄》，龐景仁譯，北京：商務(wù)印書館，1986年；《談?wù)劮椒ā罚跆珣c譯，北京：商務(wù)印書館，2000年。多爾邁《主體性的黃昏》，萬俊人等譯，上海：上海人民出版社，1992年?；蛘?，直接理解為宗教改革和近代自主個體的誕生。⑤雅克·勒戈夫《中世紀(jì)的知識分子》，張弘譯，北京：商務(wù)印書館，2002年；托馬斯·馬丁·林賽《宗教改革史》，孔祥民等譯，北京：商務(wù)印書館，2016年。

無論人們?nèi)绾卫斫猬F(xiàn)代性，它的基本輪廓都是可以確定的：這既可以見諸十七世紀(jì)有關(guān)古代與現(xiàn)代孰優(yōu)孰劣的論戰(zhàn)中，⑥汪堂家、孫向晨、丁耘《十七世紀(jì)形而上學(xué)》，北京：人民出版社，2005年。也可以從十八世紀(jì)以來的大量哲學(xué)話語中見出。⑦卡西爾《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，濟(jì)南：山東人民出版社，1988年；以賽亞·伯林《啟蒙的時代》，孫尚揚(yáng)等譯，南京：譯林出版社，2012年。根據(jù)康德-韋伯-哈貝馬斯（Jürgen Habermas）的哲學(xué)和社會學(xué)論述，我曾將對現(xiàn)代性的理解概括為：現(xiàn)代性不僅僅是一個首先發(fā)生于西歐，隨后擴(kuò)展到世界各地的現(xiàn)代化過程的實然問題，它更是有關(guān)“一個健全的現(xiàn)代社會應(yīng)當(dāng)怎樣”的應(yīng)然問題，因此它題中就包含著一定的規(guī)范內(nèi)容。⑧參見沈語冰《透支的想象：現(xiàn)代性哲學(xué)引論》。我還曾將現(xiàn)代性的規(guī)范內(nèi)容概括為“五自”原則：即哲學(xué)層面上的自我；科學(xué)層面上的自然（一種現(xiàn)代的科學(xué)自然觀）；政治層面上的自由；道德層面上的自律，以及藝術(shù)層面上的自主。⑨沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評》“導(dǎo)論”，第3-51頁。

從這樣的現(xiàn)代性觀念出發(fā)，我們就能夠發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代中國其實是一個高度混雜的社會。它在某些方面是前現(xiàn)代的、某些方面是現(xiàn)代的，而在另一些方面則是后現(xiàn)代的。或者也可以這樣說，它同時混雜著前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。拿藝術(shù)領(lǐng)域來說，你毋需仔細(xì)研究就可以觀察到，我國的美術(shù)學(xué)院仍然在教授前現(xiàn)代的東西（你可以發(fā)現(xiàn)人們以畫得像宋畫而自豪，而書法也以寫得像王羲之為最高標(biāo)準(zhǔn)）；你也可能看到，現(xiàn)代藝術(shù)的基本原則，集中表現(xiàn)在某些類型的藝術(shù)創(chuàng)作中，特別是包豪斯式的設(shè)計中；當(dāng)然，你還可以發(fā)現(xiàn)，一些后現(xiàn)代的或反現(xiàn)代的“當(dāng)代藝術(shù)”早已堂而皇之地涌現(xiàn)在雙年展或別的展場里。

我的翻譯和研究工作都是圍繞著現(xiàn)代性這一核心問題來進(jìn)行的。為了做到書目選擇的經(jīng)典性，我摒棄了經(jīng)濟(jì)效益更佳的一般通史，而專注于精深獨到、更具學(xué)術(shù)價值的專題研究。為了從藝術(shù)現(xiàn)代性這一角度反觀整個現(xiàn)代性問題，我特別注重那些直接參與在歐美現(xiàn)代主義進(jìn)程中的批評文獻(xiàn)，從羅杰·弗萊（他是“后印象派”一詞的締造者），到格林伯格（他極大地推動了美國抽象表現(xiàn)主義），再到邁克爾·弗雷德（他是晚期現(xiàn)代主義的見證者和極簡主義的最尖銳批評者）。因此，不深入到現(xiàn)代主義運(yùn)動內(nèi)部，人們就無法真正有深度地看到藝術(shù)現(xiàn)代主義的整個發(fā)生和發(fā)展過程。

另外，這也與我的一個野心有關(guān)。我認(rèn)為，真正的現(xiàn)代藝術(shù)體系在我國尚未建立起來。“現(xiàn)代藝術(shù)體系”的概念來自保羅·克里斯特勒（Paul Kristeller）的名篇《藝術(shù)的近代體系》（“The Modern System of the Arts”）。①克里斯特勒《藝術(shù)的近代體系》，載《美術(shù)史與觀念史》，范景中、曹意強(qiáng)主編，南京：南京師范大學(xué)出版社，2003年，第437-522頁。在這篇論文里，克里斯特勒詳盡地論證了一個有關(guān)“藝術(shù)”的現(xiàn)代體系是如何形成的。在他看來，那些占統(tǒng)治地位的現(xiàn)代美學(xué)概念，例如趣味與感傷、天才、原創(chuàng)性、創(chuàng)造性想象等，在十八世紀(jì)以前，并不擁有確定的現(xiàn)代意義；只有到了十八世紀(jì)，才誕生了一種文獻(xiàn)，可以把各種不同的藝術(shù)進(jìn)行比較，并在共同的原則下加以討論。盡管術(shù)語“藝術(shù)”或“美術(shù)”經(jīng)常被等同于視覺藝術(shù)，但它也常常在一種更寬泛的意義上得到理解。它們首先是指以下五種藝術(shù)：繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌。這五種藝術(shù)構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)體系不可還原的核心。這樣，我們不妨將“現(xiàn)代藝術(shù)體系”理解為：1.藝術(shù)從宗教與政治權(quán)威中獨立出來，成為自主的領(lǐng)域；2.藝術(shù)獲得了現(xiàn)代的意義，即其審美意義，而不再是宗教教義、政治信條或道德寓意；3.“藝術(shù)”成為有著固定內(nèi)涵的能指詞，它指的就是繪畫、雕塑、建筑、音樂與詩歌。②沈語冰《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，第5-6頁。

自從梁啟超通過日語將西語Beaux Arts或fine arts翻譯成“美術(shù)”以來，以及蔡元培提倡“以美術(shù)代宗教”以來，我國至少在術(shù)語上已經(jīng)引入了來自西洋的現(xiàn)代藝術(shù)概念。③梁啟超《梁啟超美學(xué)文選》，合肥：安徽文藝出版社，2015年；蔡元培《蔡元培美學(xué)文選》，合肥：安徽文藝出版社，2015年。但是，由于眾所周知的原因，我們并沒有在真正意義上確立現(xiàn)代藝術(shù)體系。通觀二十世紀(jì)中國近代美術(shù)，除了在二三十年代和八十年代的短暫間隙外，藝術(shù)不是被政治所利用，就是為市場所主宰，很少成為真正自主的領(lǐng)域。④沈語冰《藝術(shù)是謊言，但它述說真理》（2006年在浙江人文大講堂的講演），未刊稿。而這造成了國人對近代美術(shù)的混亂見解。例如倡導(dǎo)“美術(shù)革命”或“革命美術(shù)”的寫實派被理解為具有現(xiàn)代意義，而提倡“畫不為人，畫乃為己”的黃賓虹則成了傳統(tǒng)派。我認(rèn)為，就藝術(shù)自主的原則著眼，從傳統(tǒng)里打出來，從而走向與歐洲現(xiàn)代主義不約而同的會通之路的黃賓虹才是真正的現(xiàn)代派。⑤參見沈語冰 “The Convergence of the Modernist Painting Between China and the West: Cézanne and Huang Binhung”（在第34屆世界藝術(shù)史大會上的發(fā)言稿），部分以《中西現(xiàn)代主義繪畫的會通之路：塞尚與黃賓虹》為題，發(fā)表于《藝術(shù)界》，2016年十月號。

在理論上建立“中國的現(xiàn)代藝術(shù)體系”是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的前提。很難想象一個對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的脈絡(luò)和規(guī)律一無所知，對中國社會的混雜性缺乏了解的人，能做出有意義的當(dāng)代藝術(shù)。最主要的是，現(xiàn)代與當(dāng)代的關(guān)系，遠(yuǎn)不是一刀兩斷，涇渭分明的。這里我想舉美國當(dāng)代最了不起的藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家邁克爾·弗雷德為例，來闡述現(xiàn)代與當(dāng)代的復(fù)雜糾纏。二十世紀(jì)六十年代中后期，他敏銳地發(fā)現(xiàn)了一群被稱為極簡主義的藝術(shù)家，其作品從根本上已經(jīng)背叛了現(xiàn)代主義的遺產(chǎn)。他們以跨媒介性來反對現(xiàn)代主義的純粹性，以物性（objecthood）來代替現(xiàn)代主義的媒介性，以劇場性來替換現(xiàn)代主義的在場性。作為一個現(xiàn)代性價值的捍衛(wèi)者，弗雷德強(qiáng)烈認(rèn)同晚期現(xiàn)代主義美學(xué)，旗幟鮮明地批判極簡主義。⑥參見邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性》。當(dāng)然，從回顧的角度看，他似乎站錯了隊，因為從他的《藝術(shù)與物性》（“Art and Objecthood”）一文發(fā)表以來，當(dāng)代藝術(shù)多多少少是以他所批判的“劇場性”為主導(dǎo)的。如今，“劇場性”（Theatricality）、“跨媒介性”（Inter-medium）“、場域特定性”（Site-Specificity,或譯“在地性”）已然成為以裝置藝術(shù)為代表的當(dāng)代藝術(shù)的三個美學(xué)特征。①Juliane Rebentisch, Aesthetics of Installation Art, Sternberg Press, 2012。盡管現(xiàn)在還遠(yuǎn)不是說劇場性已經(jīng)戰(zhàn)勝一切的時候，盡管在歷史的短時段內(nèi)，弗雷德的觀點確乎是錯誤的，但是，人們同樣不得不驚嘆，他恰好卷進(jìn)了現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)復(fù)雜糾纏的漩渦之中。對當(dāng)代藝術(shù)最顯著特征的概括，卻是這位現(xiàn)代藝術(shù)價值的捍衛(wèi)者做出的，這就是歷史的復(fù)雜和吊詭之處。

沈語冰部分譯著

當(dāng)然，我并不否認(rèn)經(jīng)典的現(xiàn)代主義技術(shù)-美學(xué)，也許可以說已經(jīng)終結(jié)了（它終結(jié)于極簡主義和概念主義的出現(xiàn)），但是，要在現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)之間劃清界線，強(qiáng)分軒輊，仍然是不可能的事。試問杜尚屬于現(xiàn)代，還是當(dāng)代？就他從事藝術(shù)創(chuàng)作的主要時期，以及隸屬于達(dá)達(dá)運(yùn)動這一點而言，他是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代；可是，就他采用現(xiàn)成品和“觀念藝術(shù)”的手法而言，他又是典型的當(dāng)代。我主持翻譯德·迪弗《杜尚之后的康德》（De Duve,Kant After Duchamp, M.A.: MIT Press, 1999）就是為了解決這個問題，也是為了平衡在國內(nèi)藝術(shù)界流行甚久的阿瑟·丹托的理論。②德·迪弗《杜尚之后的康德》。阿瑟·丹托似乎成了國內(nèi)唯一流行的當(dāng)代藝術(shù)理論，這種狹隘性很可怕。阿瑟·丹托走的是黑格爾路線，認(rèn)為藝術(shù)的終極理據(jù)是理念，而美只不過是披在理念身上的一件漂亮外衣，因而藝術(shù)終究將成為純粹理念，從而被哲學(xué)所取代。因此，丹托會撰文指出沃霍爾（Andy Warhol）是哲學(xué)家，而不是藝術(shù)家。③對阿瑟·丹托的批評，參見《阿瑟·鄧托：哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪》，載拙作《20世紀(jì)藝術(shù)批評》，第283-309頁；以及《藝術(shù)沒有終結(jié)：對阿瑟·丹托藝術(shù)終結(jié)論的反駁》，載《中國圖書評論》，2008年第7期。與丹托構(gòu)成對立的是，德·迪弗走的是康德路線，認(rèn)為藝術(shù)的終極理據(jù)仍然是情感，因此促使人們在想象的博物館中放進(jìn)杜尚小便器的也還是情感，當(dāng)然是一種排斥感、異己感、厭惡感。但不管怎么說，導(dǎo)致人們接受杜尚小便器的并不是單純的理念。④參見德·迪弗《杜尚之后的康德》，第五章，以及筆者為中譯本所寫的譯后記。對德·迪弗藝術(shù)哲學(xué)的一個較為詳盡的討論，參見沈語冰《藝術(shù)邊界及其突破：來自藝術(shù)史的個案》，載《北京大學(xué)學(xué)報》，2016年第6期。全世界都意識到當(dāng)代藝術(shù)面臨著失去觀眾的困境。設(shè)想一下，如果藝術(shù)真的只是理念，那么，世界還需要藝術(shù)家嗎？有哲學(xué)家不就足夠了嗎？所以，德·迪弗的方案，對解決當(dāng)代藝術(shù)這一根本問題而言，是阿瑟·丹托一個極佳的替代。

盡管如此，在本書里，我并沒有置入對德·迪弗的研究。其原因有二：一則，德·迪弗是比利時人，與本書劃定的“英美”范圍不合；二則，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的理論與批評，以及一般意義上對當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)論述，我希望將來有機(jī)會單獨成書。

二十世紀(jì)九十年代初，我介入國內(nèi)的藝術(shù)批評，最初是書法批評，后來擴(kuò)展到整個藝術(shù)批評領(lǐng)域，稍后還卷進(jìn)了一場關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)意義問題的論戰(zhàn)。①參見沈語冰《從語言的意義到話語的有效性：批評話語的一次轉(zhuǎn)換》，《江蘇畫刊》，1995年第7期；《語言唯我論與陌生化的歧途》，《江蘇畫刊》，1996年第4期；《通向意義之途：主題與問題》，《江蘇畫刊》，1997年第8期。但很快，我就意識到，這場論戰(zhàn)所采用的術(shù)語、范疇和方法，幾乎全部來自哲學(xué)和文學(xué)批評，唯獨沒有藝術(shù)批評理論和方法。從那時起，我就意識到，藝術(shù)批評在我國幾乎還處于原始狀態(tài)，要么還在繼續(xù)使用老掉牙的前蘇聯(lián)教科書的文藝反映論和庸俗社會學(xué)，要么直接從西方哲學(xué)和文學(xué)批評中搬用方法論。這促使我花了數(shù)年時間寫出了《20世紀(jì)藝術(shù)批評》。

在我看來，國內(nèi)藝術(shù)批評最大的問題，除去將批評視作政治正確的站隊或江湖利益的瓜分外——這屬于體制問題，不屬于批評本身的問題——就是缺乏學(xué)科意識和方法論意識。在歐美，藝術(shù)批評雖然很難說構(gòu)成一個學(xué)科，但它確實處于作為學(xué)科的藝術(shù)史和美學(xué)之間，至少構(gòu)成藝術(shù)史學(xué)科和美學(xué)學(xué)科的一部分?？墒?，在我國，這種學(xué)科意識完全闕如。批評家往往既沒有受過良好的藝術(shù)史訓(xùn)練，也缺乏審美判斷力。

眼下，不僅作為一個學(xué)科或?qū)W科一部分的藝術(shù)批評不受待見，而且整個外國美術(shù)史的教學(xué)和研究狀況也不盡如人意。你稍微留意一下美術(shù)史的教師隊伍和學(xué)生構(gòu)成，當(dāng)不難發(fā)現(xiàn)，大約只有不到四分之一的從業(yè)人員是學(xué)習(xí)和研究外國美術(shù)史的，而在這四分之一的成員中，大多還是從事西方古代和中世紀(jì)藝術(shù)，特別是文藝復(fù)興藝術(shù)研究的，真正做歐美現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究和學(xué)習(xí)的，則又不足四分之一。高蹈者或許會說，似這種道術(shù)為天下裂的言論是多么不合時宜。然而，道術(shù)未裂的理想也許值得珍視，但在一個全球化的時代，那種以學(xué)貫中西自命的做法，本質(zhì)上是對現(xiàn)代性分化規(guī)律的漠視，好比以十項全能去對抗各個單項的競賽，往往只是掩蓋田忌賽馬式的偷換游戲規(guī)則的謀略罷了。

話雖如此，“道術(shù)未裂”的理想?yún)s很能吸引一部分青年人，在其思古的鄉(xiāng)愁情結(jié)外散發(fā)出一層返本復(fù)元的光暈。最近我遇到的一件事就很能說明問題。某君聰明穎悟，年紀(jì)輕輕卻早已從美國某名校藝術(shù)史系畢業(yè)。他跟我說雖然他最喜歡的是西方現(xiàn)代藝術(shù)、攝影和電影，但他卻想從事古代西域地區(qū)文物和考古研究。我問其所以。他回答說：“古物研究很吃香，更何況政府正實施‘一帶一路’政策，西域古物研究大有可為，將來找工作也容易?！蔽腋袊@說，現(xiàn)在連博士生找工作都不易，你的想法當(dāng)然可以理解。但學(xué)問乃性命攸關(guān)之事，清代章實齋云，“言學(xué)術(shù)功夫，必兼性情”，又云，“令學(xué)者自認(rèn)資之所近與力之所能勉者而施其力”②章學(xué)誠《文史通義校注》，葉瑛校注，北京：中華書局，1994年。，似你這樣不顧性情，唯以時尚為襲，稻粱為謀，終非上策。

此事使我疑惑，莘莘學(xué)子對“古代西域之學(xué)”之類的學(xué)問趨之若鶩，無乃緣于此乎？所以，道術(shù)未裂或返本復(fù)元之理想，固未易易之，但其“語用效果”卻讓一代又一代的年輕學(xué)者迷失本性，墮入反時髦的時髦之中。更有一種敗壞的風(fēng)氣，凡言史者，必欲滅論而后快。如果說二十世紀(jì)八十年代的美學(xué)熱，某種意義上確實是一種以美學(xué)代美術(shù)史的空疏之風(fēng)，那么，晚近談美色變，必欲劃清界線，復(fù)在美學(xué)（或任何理論）之上再踏上一腳方解心頭之恨者，難道不是一種校枉過正的姿態(tài)，徒存詐嚇之技的面目？

我主張，問學(xué)者當(dāng)以尊重現(xiàn)代性學(xué)科劃分規(guī)律為本，以道術(shù)未裂、中西會通為用，而不能倒過來，徒以通人面目嚇唬年輕人，于各門各科卻既無實學(xué)，也無專攻。另外，學(xué)問必兼性情。我的學(xué)問做得怎樣，是深刻還是膚淺，是高明還是浮薄，文集在此，當(dāng)有時論，也立為后證。但無論人們?nèi)绾卧u價我，有一點似可肯定，那就是它們都是見性情的文字。而循著自己的興趣做學(xué)問，是我向來的原則。故杜子美詩“自斷此生休問天，杜曲幸有桑麻田，故將移住南山邊”（杜甫《曲江三章，章五句·其三》），可為我作寫照。我雖無桑麻田，也不住南山邊，然“自斷此生休問天”則是一定的了：終生學(xué)習(xí)，亦復(fù)終生流浪和漫游。

終生學(xué)習(xí)的益處是，它本身就是快樂的。更何況理論學(xué)習(xí)同時還是一種靜觀功夫。從柏拉圖的時代起，關(guān)于實踐生活與理論生活孰優(yōu)孰劣的爭論就沒有中斷過。我絕不會無知到否定實踐的重要性，但是我也確實不想浪費(fèi)時間去跟那些認(rèn)為實踐高于理論的人辯論。就理論是解釋世界的系統(tǒng)假設(shè)而言，理論是真正求真的智性活動，也是一項高貴的事業(yè)。我很慶幸自己選擇了這一事業(yè)。如果這種選擇并非出于利害關(guān)系或權(quán)宜之計，而是出于一己性情的“為己之學(xué)”，那它本身就應(yīng)該更有價值。我認(rèn)為我已經(jīng)找到了令我無限喜愛的工作，對此，我無怨無悔。

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約稿 寒碧 責(zé)編 楊磊