竹徑：書法傳統(tǒng)的當代呈現(xiàn)

沈語冰 寒碧 靳衛(wèi)紅

竹徑：書法傳統(tǒng)的當代呈現(xiàn)

沈語冰 寒碧 靳衛(wèi)紅

時間：2017年8月13日

地點： OCAT深圳館

靳衛(wèi)紅（主持人，《畫刊》雜志）：謝謝OCAT的邀請，我以個人的名義和代表《畫刊》的名義祝賀王冬齡老師的《竹徑》展覽開幕。

今天請到的兩位嘉賓是我非常景仰的學者。我很高興OCAT讓我做本次對談的主持，我也盼望今天的主持能讓兩位嘉賓自由、放松地開談。

我先簡要介紹兩位嘉賓。

沈語冰先生是復旦大學特聘教授，復旦大學哲學學院博士生導師，浙江大學世界藝術研究中心主任。他另一個身份是翻譯家，致力于系統(tǒng)性地翻譯、介紹西方現(xiàn)當代藝術理論，應該說為中國藝術界了解西方藝術做出了重大貢獻。

寒碧先生是《詩書畫》雜志和“《詩書畫》人文藝術集林”的總編?！对姇嫛冯s志代表了人文學科藝術研究最高的平臺，近年來在學術界已經成為標桿。

讓我們開始吧。王冬齡老師每一次展覽都呈現(xiàn)不一樣的空間，OCAT這場同樣如此，他用201根竹子來呈現(xiàn)新的藝術創(chuàng)造。去年由寒碧先生主持的“第三屆《詩書畫》年度展”，也是王冬齡老師的個展，題名“道象”，在故宮太廟，展覽非常宏大，使我印象深刻，那次展覽主要的作品是個巨制的屏風，似乎是對故宮這個特殊場地的一個回應。

OCAT是一個新的空間，也是深圳文化地標，《竹徑》在這里的展出則呈現(xiàn)了另外一層含義。關于王老師的創(chuàng)作，沈語冰先生做過研究，他曾寫過《王冬齡的亂書》一文，其間涉及很多問題。而提示出的重要問題則是中國自二十世紀以來一直面對的現(xiàn)代性的困惑，藝術家在思索現(xiàn)代性的焦慮之下做各種回應，每個人給出不同答案。王老師作為二十世紀八十年代走過來的藝術家，集中了好多典型的問題。我們知道，傳統(tǒng)藝術，尤其是書法和繪畫，在八十年代的新潮藝術當中幾乎陷入全軍覆沒，那么，今天，王冬齡先生為什么能夠翻牌?我感到非常地好奇，我先把問題提給沈語冰教授，你是怎么看的。

沈語冰（復旦大學）：感謝OCAT和王冬齡先生的邀請，也感謝靳衛(wèi)紅老師的介紹。靳老師對王冬齡老師展覽的高度評價，我也非常認可。

靳衛(wèi)紅老師提出的問題，其實很有挑戰(zhàn)性，她的視角很獨特，可能與靳老師本人在85以來的畫壇上走過來的經歷有關。你經歷過以后才會發(fā)現(xiàn)，85新潮是國內改革開放以后，對國外的藝術思潮、創(chuàng)作理念、手法，乃至展覽方式等等，集中接受、吸收和加以改造的藝術思潮。

在這樣的背景下，一些搞傳統(tǒng)的老藝術家可能會有感慨，好像突然間藝術的生態(tài)不一樣了。如果我們把視野放到整個二十世紀，那還有一段民國時期對歐洲現(xiàn)代藝術的接受和接納的歷史。中國的藝術傳統(tǒng)本來非常漫長，擁有非常獨特的體制、技術和美學，尤其是書法和文人畫的系統(tǒng)，很少受到其他文化的挑戰(zhàn)和沖撞。早期的中國繪畫還是受到了一些外來文化的影響，包括佛教造像藝術的引進等等，但是到文人畫興起以后，幾乎是封閉系統(tǒng)，沒有遭到碰撞，它非常封閉，系統(tǒng)性非常完整。到民國時期才有過一次接觸，但是由于歷史的原因，吸收西方現(xiàn)代藝術的時間并不長，后來又轉到另外一種狀態(tài)。到了六十年代以后，越來越閉關鎖國，干脆斷絕了與世界的聯(lián)系。八十年代改革開放，藝術界才開始大規(guī)模接觸西方現(xiàn)代藝術，它所帶來的震撼和挑戰(zhàn)可以說是空前的。

這個問題，如果從理論上和歷史上做一些梳理是很有價值的。王冬齡老師一開始主要是在傳統(tǒng)書法的脈絡里學習，后來為什么會成為一個藝術家，而不僅僅是一個書法家？這可能與他的一段心路歷程有關，王老師八十年代末九十年代初在美國有過四年的工作經歷，有沒有這樣的經歷，對一個藝術家的成長來說，結果是不一樣的。

我覺得衛(wèi)紅提了一個很好的問題，但這不是我在現(xiàn)場幾分鐘的時間可以回答得了的。這是一個要重寫中國當代藝術史的問題。涉及如何從傳統(tǒng)書法進入現(xiàn)代書法，又如何在當代藝術的語境里繼續(xù)向前發(fā)展的問題。這個問題，對書寫當代藝術史的學者來說，有大文章可做。但在這里我只能先簡要提示幾句。

靳衛(wèi)紅：我覺得我們要慢慢地打開話題，剛剛上來，有些許不適應。我第一次見到王老師的作品是在九十年代，我在《江蘇畫刊》當編輯，那是些寫在照片上的書法，當時我不知道王老師多大年紀，我還以為是個年輕人呢。因為他用的方式非常的先鋒，就是我們當時特愛說的前衛(wèi)藝術和先鋒藝術，我是把王冬齡老師放在前衛(wèi)或先鋒藝術看待的。

但王老師做了幾十年藝術，他主要還是用書法作為媒介，事實上，他一直沒有放棄書法這個主要媒介。寒碧老師對王老師的觀察，也認為他是接續(xù)了傳統(tǒng)的脈絡，同時，他也提出王老師藝術上的生發(fā)力量，去年的展覽，他取名《道象》，也表明他對王老師的一種理解和揭示，請寒碧老師講。

寒碧（《詩書畫》雜志）：我同意語冰的看法。王冬齡老師首先是在傳統(tǒng)書法或書法傳統(tǒng)的脈絡里波瀾老成，就是說他首先是一個書家，王老師自稱“書手”；隨后于現(xiàn)代藝術的風會里敞開視域，展開思考；接著在當代藝術的情境里獲得靈感，進入實踐，最終成為一個藝術家。我覺得語冰還沒有講到他該講的重要方面，我先做些說明，等會兒聽他繼續(xù)。像衛(wèi)紅剛才提到，去年我們《詩書畫》雜志的第三屆年度展，做的就是王老師的書法藝術，題名《道象》，在太廟揭幕。不過我當時的設想，是請幾位有真見解的專家，從不同的方向對其創(chuàng)作進行學術上的考察和學理上的推闡。我自己也寫了序言，就是從傳統(tǒng)的“立象”角度談，為了對榫，用了文言。而當時考慮到另一個適合的人選就是語冰教授，希望他能聯(lián)結現(xiàn)代抽象藝術來舉證王冬齡的域外借鑒，后來又邀請了朱青生，請他從當代觀念和行為藝術方面來發(fā)揮。

我覺得王冬齡老師的藝術思考和實踐是一個特別堅實而相對開放的系統(tǒng)，面對這個系統(tǒng)的問題意識，首要就是避免固化，不要貼標簽。比如說他是“傳統(tǒng)”的呢？還是“現(xiàn)代”的呢？還是“當代”的呢？這些都太概念了。語冰的外文好，讓我想到交感論（sympatheia），即不同實體偶然相遇、由此相關，實體與實體之間由此摩蕩、碰撞，創(chuàng)造力于是坌涌噴薄，這是王冬齡從“書非書”一直到“亂書”背后時時顯現(xiàn)的思維和感受特點。

我對王老師的崇仰，是看他的現(xiàn)場書寫，一次在中國美院的籃球館寫《蘭亭序》，那是很大的字，拼了幾十張紙，他特別輕松自如，好像心手之間，完全沒有障礙，就感到不可思議。其實這個心手的問題，在我們固有的傳統(tǒng)里曾被反復談論。比如說蘇軾，他講做文章：了然于心未必了然于口，了然于口未必了然于手。比如說戴震，他寫過《釋心》，講心能主耳目口鼻，但不能行耳目口鼻之事。就是說，你心里有，耳目口鼻不一定從。書法藝術是心中所有，但要通過手氣來表現(xiàn)心感，而且要準確肯定，所謂“至矣盡矣”，這就非常困難，而且王老師他有一種生發(fā)力，古人叫“發(fā)風動力”，就是能夠出奇制勝，越寫越來勁，那次他寫到最后，突然就跳了起來，非常的洋溢，特別的熱衷。這是一方面，我想可稱為縱的方面，他是合于或養(yǎng)成于中國傳統(tǒng)的歷史脈絡的。

王冬齡還有另外一個方面，也就是橫的方面。他曾跟我講起在美國觀察現(xiàn)當代藝術的經歷，比如他對古典油畫或沙龍藝術興趣不大，對現(xiàn)代抽象作品包括裝置藝術則頗有會心。語冰曾講他“打開自己”，“打開自己”非常重要，就是不按照“已成”去“常習”，而遵循于“心感”去“發(fā)現(xiàn)”。王老師就是沿著這樣的程途走到今天，創(chuàng)發(fā)不斷，境界已出。當然也不是完美無缺，所有的探索都是過程，自然也不被一律稱揚。我今天還看到網上的爭論，大家各有立場看法，這是正?，F(xiàn)象。但有一個要害問題：畢竟是思想方法決定了藝術認知，如果過于教條，把自己封閉起來，以某種成見來看待書法，未免會有本質化危險。

我們建立概念，就是認知本質，但認知方法不能本質化，不能偏執(zhí)化，而要想一想它還有沒有開展的可能，或有沒有不同的途軌。普遍的常流習見，認為書法就是毛筆加上宣紙，寫真草篆隸，寫南帖北碑，寫顏柳歐趙。這樣一種理解，往好處說就是趨近書奴書匠，再下一等就是啃死人骨頭，和個人內心世界的真實感受、和這個時代的語境語法沒有任何關聯(lián)。所以我們需要把自己的思想方法和藝術視野盡量變得宏通，變成體察的過程，而不應固化的結論，結論了你就結束了。

靳衛(wèi)紅：寒碧先生提了一個非常重要的問題，就是藝術家跟他從事的事業(yè)的關系。我們現(xiàn)在進入了對藝術全新理解的時代，跟一百年前看藝術的方式完全不同。一百年前藝術是相對單調的世界，主要看繪畫和雕刻，現(xiàn)在的藝術是個開放的空間，甚至是太開放了，幾乎無所不包。這個情況下，可能有一個問題會出現(xiàn)，就是，我們如何辨識這個東西？如何將它跟我們的日常區(qū)分開來，來確認它就是藝術，確實是藝術家把他的心血拿出來的東西？所以，寒碧先生的問題值得深思。就是藝術家與這件東西，與藝術之間到底是什么樣的關系。

『王冬齡：竹徑』展覽現(xiàn)場

接下來，我很想談談怎么看王冬齡老師具體的創(chuàng)作。我看巫鴻先生的前言里談到王冬齡先生的《竹徑》與古代中國“竹”存在場域的關系，提到竹簡，提到詠竹詩，可我覺得這種文化想象與王老師的創(chuàng)作關聯(lián)似乎還不夠。這些竹子除了制造了展場的效果外，還不能給展覽一個足夠的理由。我覺得這種關聯(lián)還沒有真正的切入到王老師的藝術表達當中，或許是我根本還沒完全理解本次展覽其中的深意。

下一個問題我希望沈語冰先生來回答，你提出來王冬齡老師的創(chuàng)作跟抽象藝術的關系，并把“亂書”評價為抽象藝術的新典范。抽象藝術自二十世紀初期產生以來變成一個很有活力且影響廣泛的藝術形式，由于從事者眾多，高下深淺夾雜，它甚至已經走向了衰退。然而，抽象藝術是個極不容易談論的東西，它的類別很多，比如從康定斯基到伊夫·克萊因之間，抽象的語言是完全不同的，如果我們給這些抽象的語言定級，比如康定斯基是一級，往極簡主義抽象發(fā)展，到零度抽象，像伊夫·克萊因，還有奉塔那，這暫且說是一百級，這級數(shù)的變化之大，就難以一言概之。我想問沈老師，你用抽象主義來概括王冬齡老師的創(chuàng)作，你把它放在哪個級數(shù)位置？

沈語冰：這也讓我想到了昨天在開幕論壇里涉及的一些問題，比如巫鴻老師提到人為劃分界限，主張要用開放的態(tài)度去看待當代的藝術和藝術家，不要將藝術家和藝術品劃定在某種死板的疆域內。這一點我完全同意。不過我認為不要在藝術家身上或藝術作品之上貼上一個標簽是一回事，利用現(xiàn)成的概念作為必要的討論框架，則是另一回事。

我為什么把“亂書”放在抽象藝術的系統(tǒng)里來談？因為抽象藝術是一個現(xiàn)成的概念，是我們討論大量藝術現(xiàn)象的方便之門。今天不僅中國有不少藝術家還在從事抽象畫創(chuàng)作，在世界范圍內從事抽象畫創(chuàng)作的藝術家也有不少。所以，沒有概念，我們就無法言說；當然，死扣概念，不知變動，也就有了貼標簽的嫌疑。但我覺得把王冬齡老師的亂書放在抽象藝術的理論、技術和美學里來談，是可能的，而且還是必要的。

我先說可能。首先要說明抽象藝術的概念，以及這一概念的當下有效性。一般認為，抽象藝術是二十世紀從歐洲發(fā)生，在畫面上逐漸剝離具象形象直到具象形象完全消失的一種藝術形態(tài)。在實踐中可以追溯到康定斯基和蒙德里安等，在理論上可以追溯到沃林格、羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等。以我對抽象藝術的粗淺了解，我認為抽象藝術有以下主要范型。第一是康定斯基。其實有兩種理解康定斯基的主要理論，一種認為它是色彩的世界語，它取的是與世界語這種人為制造出來的語言的比喻。曾經有一個時期，世界上很多人在學習世界語。但世界語有一個問題，就是沒有傳承有序的經典，比如英語世界有莎士比亞，法語有莫里哀，中文從《詩經》一路下來，就更不用說了。一種語言不僅僅是一套表意的符號，它還內在地包含了一套傳承下來的價值。因為沒有經典，世界語最后沒著落了。康定斯基也有一個關于繪畫或色彩的世界語的設想。不同地區(qū)、不同民族擁有不同的再現(xiàn)模式。意大利有意大利的再現(xiàn)模式，荷蘭有荷蘭的再現(xiàn)模式，其他的民族也有其繪畫與再現(xiàn)模式。康定斯基的意思是我能不能拋開這些模式，創(chuàng)作出類似于世界語的視覺語言，讓所有人都能理解？

關于康定斯基的第二種理論，是美國藝術批評家格林伯格提出來的。他把康定時期的抽象畫理解成一個容器，他的容器是現(xiàn)成的，別的容器里面放的是水，他放的是有不同的點線面，構成不同的畫面。但這個容器，確切地說是平面，是現(xiàn)成的，而不是康定斯基建構出來的。所以，格林伯格不喜歡康定斯基式的抽象。

蒙德里安與康定斯基不同，他不是把平面理解成容器，而是把所有的曲線拉直。他有一句名言叫“所有的直線只不過是被拉直的了曲線”，也就是具有張力的曲線而已。色彩，他也把它們還原成三元色，或者黑白。他將這些最簡單的元素，反復排列組合，制造出一個同一性和差異的系統(tǒng)。由于蒙德里安的平面是根據(jù)畫框邊線建構出來的，也就是說是從立體派的邏輯一脈相承的，所以格林伯格比較欣賞蒙德里安式的抽象。

當然，格林伯格最推崇的還是美國的抽象表現(xiàn)主義，代表人物是波洛克。波洛克采用滴畫的技術，反復潑灑，不僅打破了表現(xiàn)主義對表現(xiàn)性筆觸的熱衷，也打破了風格派以畫框邊線作為畫面建構準則的做法。他將畫布鋪在地板上，直接走進去，可以從任何一個角落開始創(chuàng)作作品，這就打破了中心與邊緣的差異。波洛克的作品有一個特點是切割任何部分，與另外的部分都可以相互還原，任何部分與整體也可以相互還原，他的作品既沒有中心，也沒有邊緣的，這是他很重要的創(chuàng)造，在當時是很大膽的做法。

當然世界上的抽象藝術遠不止是上面幾種。所以我說的是范型，也就是具有代表性的典范的意思。如果我們了解這些背景，再來看王冬齡老師的亂書，就不難發(fā)現(xiàn)，他的亂書是徹底的抽象畫效果，但是卻具有獨創(chuàng)性。我認為亂書最有獨創(chuàng)性的一點，就是利用了中國傳統(tǒng)草書的分間布白的章法。也就是從右上角開始，基本上垂直下行。亂書不同于傳統(tǒng)草書的地方，是它將字與字、行與行進行了粘連，甚至部分重疊，因此草字已不可識讀，但整體的畫面效果則是水墨淋漓的抽象畫效果。亂書表面上看上去有點波洛克的味道，但波洛克的作品沒有任何方向感，亂書則從右上角開始往下寫，具有強烈的秩序感，但由于大膽突破了草書的規(guī)范，它表面上看又顯得毫無秩序感——亂字是最佳的闡釋。實際上亂書的最大特質是亂中不亂，不亂中復現(xiàn)亂?；蛘哒f秩序與反秩序的反復糾纏和無限展開。

我再說下把亂書放在抽象藝術的理論系統(tǒng)里來觀照的必要性。昨天王冬齡老師說到了他在美國學習和工作的經歷。他還提到他在美國教書法的四年，他的學生是一些不懂漢字的學生。因此你寫的是一首唐詩還是宋詞，對他們來說是毫無差別的。但是，這些外國人卻能夠欣賞線條的質感、姿勢的力度、筆跡的使轉、墨色的濃淡等等形成的抽象畫的效果。過去書法基本上是在一個封閉的環(huán)境里傳承的，對象基本上是懂漢字的中國人，或者到中國來學習漢文化的少數(shù)外國人。但是，現(xiàn)在欣賞書法的對象改變了，是一些完全不懂漢字的外國人，你怎么跟不懂漢字的外國人講書法的意義或者魅力？這很可能就是促使王老師后來的一系列創(chuàng)作的最初的問題意識。這一點非常重要。過去我們在相對封閉的漢字文化圈，這個問題沒有必要提出來，現(xiàn)在面對的是全球化的時代，我們現(xiàn)在面臨的觀眾，完全來自于不同的文化背景。怎么樣跟完全不同背景的人談書法？從創(chuàng)作上來說，亂書就是一種書法的世界語，即使不懂漢字，也能夠欣賞。而我把亂書放在抽象藝術的系統(tǒng)里來加以論證，出于同樣的道理：我們現(xiàn)在面對著不同文化的交流。

抽象藝術是全球化的語言，有將近一百年的歷史脈絡。借助這條歷史脈絡，我們可以讓那些不懂漢字的老外理解王冬齡老師的作品，我提出的觀點可能會有助于那些還在經典書法的概念里打轉的人，打破他們的框框，使他們能夠理解和接受王老師類似亂書的作品。這是我把王老師的作品放在抽象藝術的序列里來說的最基本的理由。跟其他的事物一樣，這是一個暫時命名，是為了交往的需要。

靳衛(wèi)紅：非常感謝沈老師的解釋。抽象藝術的一個重要思想即是抽離開具體內容，是純粹在形式語言上探索。王老師無論是亂書或非亂書，都是憑借著一個內容，他所有的書法里都有一個具體的內容，如果抽取了這個內容只看其形式，從我個人的角度，我覺得對它是一個損害。有趣的是，王老師的作品同時也在阻斷一種閱讀，因為亂書本來就不給人閱讀內容的空間，從這個角度看，抽象藝術的概念似乎也可以成立，這是我個人的淺見。沈老師也說了一個悖論和困境，我們使用概念的時候，總是會傷害這個事情本身，但我們又不得不借助概念作為參照來說明這件事情。王老師的書法可以考慮傳統(tǒng)書法的樣態(tài)，但傳統(tǒng)書法里沒有寫這么大的東西，這個是巨書。傳統(tǒng)的比如摩崖石刻是一種特殊的書寫，一般我們不把其當做書法來看。更為常見的是為了表達和敘事，是書齋的產物。王老師的書法從規(guī)模上就已經變得不可辨認了，這還是不是我們以前以為的書法？

下面的問題我想請教寒碧先生，王老師的書法，這樣的表達跟我們曾經看見的書法，你覺得互相之間還有什么樣的關聯(lián)？

寒碧：我就先表達感慨。我們不得不使用概念，但概念不是辯證的或靈性的，面對或運用概念需要有一個辯證或靈性的頭腦。學識必須依靠概念，這是非此不可的事情，但當我們領會這個概念的時候，大家感受和推求是不一樣的。我是希望有一個更宏通的視野去觀察問題，別啟思索。在王老師的書法和抽象藝術的關系上做橫的聯(lián)結是成立的，這是我的第一個感慨。

第二個感慨呢，除了橫的聯(lián)接，還有縱的展開。亂書在前賢是有遠影的，只是沒有如此極至，徐青藤、鄭板橋都有類似作品，至少可以說氣息相合，特別是青藤，這是個天才，“八法之散仙，字林之俠客”，他不太按照有序的慣性考慮結字構篇。當然我們還是應該“依經樹則”，去考察歷史脈絡，或者切近古人的思想方法真際進行同情理解，而不必非要拿某個書家的某幅作品來舉例說明。古人強調事外之理，這個“理”是重中之重。漢字的立象傳統(tǒng)本身就是非常復雜的生發(fā)的過程，這個過程的關鍵，凸顯為下筆有“神”，劉融齋還因此強調“我神”、“他神”。相比之下，我們今天的理解比較簡單，因此看不到古人的思理比我們特別窄化、固化的認知要復雜得多。所謂“不測之神”出自《易經》，講的就是變化、意外、驚奇。平庸或平弱的人，心里是沒有驚奇的，他容不得變化，擔不起意外，“心無力者，謂之庸人”，而“有力”、“不平庸”，跟傳統(tǒng)接得上。古代的士學文心，照例有“怪怪奇奇”的經驗，從“氣象風格大備”的李杜，到“文起八代之衰”的韓愈，一例是“入于神矣”。這個經驗在傳統(tǒng)文脈里一直被煽揚，沒有被壓抑，只有那些腐士陋儒才堅持某種簡單理解、容易進入、無關個人感性，最終淺手雷同的東西，想一想“通靈入神”，亂書就很容易進入。

“王冬齡：竹徑”展覽現(xiàn)場

再一點我想強調，王冬齡一直在變換材料，在找不同的處理方法，有時在照片上寫，有時在亞克力上寫，有時在鋼板上寫，現(xiàn)在又改竹子了。變換材料本來是西方藝術的慣技，中國的當代藝術家對此也并不陌生，潘公凱擔任中央美院院長的時候，就專門成立了新材料系所。其實變換材料的好處也是去掉習氣的，不管一個書家多么出類拔萃，怎樣警惕習氣，他長時間在宣紙上寫，總會有自己控制不了的習慣或習氣，換一個材料你就不能靠習慣，你得跟新材料有一個交流，新材料對習氣有一個阻滯，僅僅這個過程，就會煥發(fā)新的東西，所以我贊成王老師不間斷換材料，也相信等他回到宣紙上寫的時候，將體會到或陶養(yǎng)出不一樣的境界。

靳衛(wèi)紅：寒碧先生是貼著王老師的身心去感受創(chuàng)作，他既有觀察者的一面，也有對創(chuàng)作者的同情。

沈語冰：我補充一下，我剛才講的用西方抽象藝術的概念去理解王老師的亂書，感覺是拿人家的東西來說我們，也許顯得不太自信。但這個問題也可以倒過來看。如果跳出我們自己的文化，從其他文化的觀眾來看，換位思考一下，那么，我們中國人究竟為世界當代藝術貢獻了什么呢？我認為，我們貢獻了中國人的經驗。具體地說貢獻了中國人的書法經驗。亂書把中國藝術家的書法經驗帶給了世界，這種經驗，沒有經過書法訓練的抽象藝術家是不可能擁有的。所以，從另外的角度來講，這恰恰是我們中國的傳統(tǒng)和中國的經驗貢獻給世界的東西。

靳衛(wèi)紅：我記得在幾年前在《讀書》雜志上，讀到過一篇包華石先生的文章，說的是西方的抽象藝術如何受到中國書法藝術的影響，并且找了一些文獻來證明這些事，我還不清楚這是不是很確信的說法。剛才沈老師說的讓我想到一個問題，有很多的學者，或者觀察者也都試圖在問，有沒有一個離開西方敘述的中國性存在？幾年前王林做過一個當代藝術展，談中國性的問題，試圖找出一個東西來證明我們的存在，是有我們獨特的一個價值系統(tǒng)，我們有一個完整的語言系統(tǒng)?？墒俏蚁肽莻€展覽還是不能夠說明問題，因為那里面還是充滿了大量在場的西方性。王老師的實踐是否也可以往這里看？

近三十年是中國藝術發(fā)生巨變的時代，我們每個裹挾其中的人都能感受到這種振動。我們繼續(xù)談王老師的創(chuàng)作，王老師是個非常敏感的藝術家，他不僅在平面上做了展示，他也將觸角延伸到觀念層面。王老師很多的展覽在用表演的方式呈現(xiàn)，行為藝術的概念在我們當代藝術解釋當中有點亂，所以我們先不要用行為藝術，我們暫且就用表演來形容王老師每次的書法行為。

我同意寒碧老師的說法，我們先不要給任何東西定性，借一個概念暫且做一個描述。因為王老師的表演，所以也給每一次的展覽增加了觀念的色彩，有這樣的維度存在。由此我想談我對觀念藝術近十多年來在中國的發(fā)展，以及在世界范圍的發(fā)展，有很多的作品是可以不在場的，只是一個借代物，留下一個文本就足夠了，這是很大的問題。王老師的東西卻不是這樣，我覺得他的作品本身沒辦法取消，你不能僅用一個觀念文本來描述他的作品。我想就表演、現(xiàn)場以及跟觀念之間的關系，請沈老師再做一下解讀。

沈語冰：我在之前的文章里只是稍微帶到，因為當時寒碧老師給我的任務是從現(xiàn)代主義的線索談起，他自己從古代傳統(tǒng)的角度談，朱青生老師則從當代藝術的角度談。借此機會，我可以稍微展開一下。當代藝術的現(xiàn)場感和傳統(tǒng)藝術，甚至是現(xiàn)代藝術還是不太一樣。昨天想必在座的聽眾印象很深的一件事，就是對談結束的時候，巫鴻老師特別站起來提醒大家，說他作為策展人，不希望展廳里有那么多人，建議觀眾可以挑選人少的時候，一個人靜靜地感受在竹林里“游”的感覺。這是一個很重要的提醒，這涉及到當代藝術展覽和觀看的問題，也就是劇場性的問題。當代藝術的劇場性是好是壞，這本身還是有爭議的。但用這個概念來描述當代藝術及其展示倒是很貼切的。傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代藝術，需要的是靜觀，你靜靜地站在一幅畫面前，一個人出神地進入某種冥想狀態(tài)。這是我跟畫之間的關系，其實也是我跟自己的關系。這是一種面對傳統(tǒng)，甚至面對現(xiàn)代藝術時的觀看方式。但是到了當代藝術，人們更加強調觀眾的參與，藝術家做作品的時候甚至就已經把觀眾的參與設想好了，他一般希望作品有一定參與感，觀眾的參與甚至也成了作品的一部分。從原來的審美靜觀到互動、介入的劇場感覺，這在學理上還有很多的爭論。

提出“劇場性”概念的是美國學者弗雷德，他是格林伯格的學生，他提出“劇場性”是用來批評從極簡主義以來的當代藝術的，結果令他沒有想到的是，后來的藝術基本上都是劇場性的，他說劇場性就像雪崩一樣將他淹沒了，這導致了他放棄了作為批評家的職業(yè)，改做十九世紀的藝術史研究了。從哲學上講，這里也涉及一個哲學問題，就是究竟人處于孤獨狀態(tài)、冥想狀態(tài)是所謂的“本真”的，還是人和其他人處于交往當中，和其他人處于互動當中，或者跟其他人處于喧鬧當中，才是本真的。昨天巫鴻老師的提醒，讓我想到背后還有很多學術問題可以聯(lián)系起來討論，包括藝術家怎么做作品，或者策展人怎么來呈現(xiàn)作品，也就是我們今天的主題——書法傳統(tǒng)如何在當代呈現(xiàn)，都會涉及到我們對什么是本真這樣的根本性問題的回答。如果這樣來看一個展覽、經歷一個展覽，我們的思緒、想法、對作品的認知就會慢慢的變得有意思、有深度，就不再是冷冰冰的概念，而是有溫度的感覺。這是我在昨天的現(xiàn)場，以及在今天的現(xiàn)場感受最為強烈的一點。

靳衛(wèi)紅：非常有意思的是，跟表演相關的概念，中國的書法、中國的寫意藝術——水墨本身就有表演的含義，無論有沒有觀眾，你一個人在書房或者面對別的場合，比如說雅集，都有表演的成分在，這個過程可能也很有意思，值得討論。就這樣一個性質，因為書寫跟個人的狀態(tài)是非常密切的關系，比如像王老師把場所移動到巨大的空間，從寒碧先生的角度來看，這種移動會給藝術家個人造成什么樣的影響，對他的性情表述會有什么特殊的狀況發(fā)生？

寒碧：這跟沈語冰剛才說的問題有一定的關聯(lián)，還是“獨自”和“面對”的問題。我前兩天看到一個材料，同濟大學的哲學教授陸興華，他是非常敏銳的人，但有“法左”立場，比較極端，這個我是不太贊成。他做了一個微信公眾號，叫“小眾文學”。前不久譯了一篇文章，題目叫“德國哲學的流行，意味著它走向滅亡嗎？”作者是斯圖爾特·杰弗里斯，主要講德國哲學的當代趨向，跟黑格爾、海德格爾的時代完全不一樣了，哲學界整體滑坡就下，哲學家越來越大眾化，同時也在滿足大眾的要求。而大眾則通過閱讀哲學來滿足自我形象的建構。這件事情就是一個“孤獨”和“面對”的問題，其實在中國也存在，自古就存在，但是儒家解決的辦法是“中道”，該“孤獨”的時候就孤獨，該“面對”的時候就面對。當然這跟一個人的社會角色心理有關。王老師本身就“人來瘋”，人愈多愈不怕，這是他的性格，但我還是相信，他有孤獨的時候。我也經常這樣想，愈是那種看起來特別熱衷的人，可能反而愈多常人不易察覺的冷態(tài)的體驗，我的意思是，我們面對藝術家及其作品，一定要從感受介入，不能使用概念架空，比如到底是“孤獨”還是“面對”，這個問題，就非常具體，答案也不是簡單一律，就像剛講的德國哲學，借用德波的概念，也可稱“景觀哲學”，但又如何呢？成為“景觀”一定不好嗎？至少也算“見諸行事”了，凡“見諸行事”，即源同流別，可是總有實際的社會作用在。

由此我聯(lián)想到昨天的一個問題，巫鴻教授講到王老師的書法是“大字走世界”、“面對外國人”，外國人不太懂中國書法，王老師則爭取讓他們接受，這是不是以濾掉書法本身的豐富性為代價呢？我看不一定。接受的過程總會濾掉一些東西，但是同時也會加入更多東西，這是一個方面。而另一個方面，對于施受者或創(chuàng)作者本身而言，也許并不存在這個問題。我們《詩書畫》雜志經常做一些國際性的學術會議，比如我們曾跟法國漢學家于連或跟美國哲學家舒斯特曼交流國畫中的筆墨問題，有些老先生就表示不解，那些外國人怎么能懂中國的筆墨？我就跟老先生講，您要想想按照非常精英、特別高深的歷史文脈要求，在眼下的中國，又有多少人真懂筆墨？我覺得面對域外或者面對大眾，面對更多的人，并不會影響自身文脈的豐富性，包括藝術家本人的孤獨感。

靳衛(wèi)紅：兩位老師從學理上、感受上做了很多的梳理和解讀，讓我們對王冬齡先生的理解又多了一些有益的角度。下面，我們進入互動的環(huán)節(jié)。

陳志平（暨南大學）：我是做傳統(tǒng)書法的，對“當代書法”了解不多，知道一些，曾經一度很茫然。昨天到今天看了王老師的現(xiàn)場表演或說是現(xiàn)場書法創(chuàng)作，今天又聽到幾位老師的講評，我對作為“當代藝術”的書法有了全新的認識。我自己在思考一個問題，八十年代以來的“現(xiàn)代書法”（現(xiàn)在成了“當代藝術”），古人有沒有這么玩過？

我有一次向邱振中老師提了這個問題，“現(xiàn)代書法”和古代曾經存在的“雜體書”是什么關系。當時邱老師說你問的問題太尖銳。唐代以前有雜體書，比如“一筆書”其實就是空心字，其他如“龍書”、“虎書”等就是將漢字的象形特征夸大。這些東西與現(xiàn)在所謂的某些“現(xiàn)代書法”沒有什么本質的不同。宋代張商英，他寫草書連自己都不認識，我不知道這是不是古代的“亂書”。先不說王老師在竹子上的書寫如何，但看前面的這幅作品（演講廳的背景書法），我看是地地道道的傳統(tǒng)書法，只不過留下來的形象讓我們想起“當代藝術”，想起西方的抽象藝術?！皝y書”首先寫的是字，是阮籍的詩，筆墨紙張也是傳統(tǒng)的，草法韻味、筆墨意趣都有，背后體現(xiàn)出來的草書精神也是與古代一脈相承的。如張旭的“顛”、懷素的“狂”、楊凝式的“風”，恰似王老師的“亂”，“亂”就是“顛”、“狂”、“風”的必然結果，這些不是“當代藝術”和西方抽象藝術所有的，恰恰是傳統(tǒng)草書的核心。我在這里看到的，不是王老師在當代藝術的推進上走了多遠，恰恰看到的是他對傳統(tǒng)藝術的繼承有多深。

“亂書”作品沒有哪一樣脫離了我們的傳統(tǒng)，我想起有一句話，“一切歷史都是當代史”，我們今天在這兒討論“當代藝術”不要忘了以前的傳統(tǒng)，把傳統(tǒng)理解清楚再討論當代就順理成章了。我覺得很多東西是傳統(tǒng)的元素。所以我的問題是，我們今天的討論跟傳統(tǒng)到底是什么關系？

靳衛(wèi)紅：我們的討論一直在兩個維度上，“傳統(tǒng)”跟“當代”，主要注目于王冬齡先生從傳統(tǒng)里走出來，在當代的語境里生發(fā)出什么東西？你剛才提到很多古人已經有過的事情，我覺得應該把它限定在上下文和語境當中來考慮，否則王老師的藝術就不成立。這個東西古代有過，這種結論特別簡單，確實古人什么事都做過，但古人建立的概念跟我們現(xiàn)在建立的概念是在不同的。我想還是請王老師回答一下這個問題吧？

王冬齡（中國美術學院）：講傳統(tǒng)的話，實際上我是延續(xù)了林散之的臨帖，我每天都要做修煉的功夫，不管我在什么材料上寫，書法上的功力，線條和字形的把握，這方面我都強調訓練有素，當然，我的書寫路徑是從楷書、草書到亂書，亂書是打破古人一般性書寫的嘗試，以前不可以碰撞交叉，現(xiàn)在我就要碰撞交叉。但是我創(chuàng)作時是不敢有絲毫的馬虎的，依然是以一種對傳統(tǒng)的敬畏、高標的要求去做的，作品呈現(xiàn)為亂書就是讓你看到線條、空間，所以它是一個不古不今，或亦古亦今的作品。

靳衛(wèi)紅：我想再請寒碧先生回應一下這個問題。

寒碧：陳志平先生說的很好，不僅是提出問題，而且有答案帶入，是很清楚地表達個人的觀點和立場。我同意靳衛(wèi)紅的看法，理解一個事情要有上下文，對于傳統(tǒng)也該“看得見”，不光是看得見，而且要摸得著，要有洞察力和同情心，把傳統(tǒng)變成無施不可的活體，能容納很多自我生成或嫁接生成的東西，這時候傳統(tǒng)就是活力。不要靜止地理解傳統(tǒng)，比如傳統(tǒng)有什么，古人有哪些記載，我們就依樣照例，這才是最要緊的。比如現(xiàn)在看到的水中撈畫，講那種水暈墨章的效果，其實《酉陽雜俎》里就有記載，但是它沒有形成一個實體，不足以作為一個值得談的實體去展示，真正把它形成實體，需要獲得學理支撐。

怎么理解傳統(tǒng)、現(xiàn)代，包括當代藝術？我覺得每個詞匯都是不得已的應用，我們在這個語境當中發(fā)現(xiàn)王老師的書法，與傳統(tǒng)不一樣的地方，是不斷地改變材料，把過去注重草法的程式往前推進了一步，雖然他寫的是有關竹子的詩歌，從詩經開始寫來，但觀者好像不必太在意這些詩歌，想讀《詩經》可以在自家書房里，公共圖書館還有善本。我也看到展覽方就此作了一個特別說明，介紹王老師寫的是什么，這其實大可不必，我認為他有阻斷語義閱讀的想法，張旭、懷素有沒有我不敢說，王老師肯定是有的，就是去掉干擾形式語言的因素，而強調使轉（我不愿意用線條這個詞）的生龍活虎，這本身就是當代視覺風會中的一個亮點。：各位老師好。我也是傳統(tǒng)文化的愛好者，昨天我也聽了講座，看到這次展出的作品我非常的激動，書法傳達給我們的精神力量是非常震撼的，今天再度看到王老師的作品，他把我們帶入了他自由的王國，還有三位老師今天的講座非常的深刻，感謝各位老師給我們帶來這么好的對話和作品。

昨天王老師您在說您的亂書來自于您近年來做的很多大型的展覽，這些展場的空間促使您做這么大型的亂書，我想問您有沒有小的創(chuàng)作，即使比較小型，但在小的空間里也可以以亂書的形式表達，我們知道傳統(tǒng)的書法作品，很多書家以很小的尺幅傳達除了極大的

古秀玲（深圳畫院）精神氣度。王老師在較小的紙上有做過亂書的嘗試么？

王冬齡：小作品我也有很多，這次展覽我還準備了兩張備用的作品，三四公分寬、五六米長的長卷。

靳衛(wèi)紅：我記得在王老師太廟展覽的大作品旁邊，也放了很多小的作品，非常的精彩。

沈語冰：剛才靳衛(wèi)紅提到包華石，一位很著名的西方漢學家，說西方的抽象藝術得益于中國的書法，剛才陳志平教授講到完全可以從傳統(tǒng)的脈絡里去看王老師的作品，我覺得是沒有問題的。比如西方現(xiàn)代藝術的鼻祖塞尚，他是位大規(guī)模暴露筆觸，用筆觸來表達一片風景的人。過去畫風景時，學院派的套路不會過多的強調筆觸的重要性，塞尚是第一個這樣做的人。開始時觀眾都不理解，我們幾乎看不到風景了，看到的是馬賽克，觀眾就很憤怒。而英國的批評家羅杰·弗萊就很聰明地為塞尚辯護，他的辯護策略有兩條，第一條是建議觀眾去看倫勃朗晚年的東西，上面就有大量帶很強表現(xiàn)性的筆觸。他追溯到傳統(tǒng)，表明塞尚是有西方傳統(tǒng)來源的，晚年的倫勃朗以其表現(xiàn)性的筆觸作為最主要的特征。第二個策略就跟包華石所講的有關，他講的羅杰·弗萊是怎么利用東方的美學思想為西方的現(xiàn)代藝術辯護。弗萊不懂中文，也沒來過中國，但他有一個很要好的朋友叫勞倫斯·比尼恩。是個漢學家，精通中國和日本的藝術史。弗萊從朋友那兒知道中國的畫家是如何重視用筆的，又是如何重視材料的質感，以及筆墨的重要性的。這樣弗萊就教會了觀眾去欣賞新東西，教會他們筆觸是性情，連接藝術家創(chuàng)作的狀態(tài)，筆觸不是為了完成再現(xiàn)的目的，筆觸本身具有獨立的美學價值。強調形式本身的獨立性，形式本身的美學價值，是弗萊等人所確立的現(xiàn)代主義美學的核心內容。

靳衛(wèi)紅：沈老師談到藝術家的策略，策略很多時候是面對公眾，因為他想尋求到合法性，讓你承認他跟過往輝煌歷史的關聯(lián)性，是對大眾經驗的一種緩和的安慰。我們曾經討論過很多人說現(xiàn)代藝術看不懂，很多公眾不能夠用自己的經驗去面對新東西的，而這個策略很有效，因為他給公眾一個解釋，有些判斷力是公眾不具備的。

我們這個討論也一樣，每個人的立場，是以自我的經驗，面對新的事情，然后有的探討。王老師的書法毫無疑問是這個時代的新東西，無論是我們喜歡他，或者批評他，或者我們解讀他的時候是順暢的，或者是被阻礙的，我想都是我們對新事物不太確定的反應，只能說明他作品的開放性非常大。

最后時間，請兩位先生收束。

寒碧：我接著沈語冰簡單講，正好不久前我跟包華石一起開會，他明確告訴我看到很多材料，證明當時弗萊他們翻譯六法，“氣韻生動”怎么翻，“經營位置”怎么翻，這是有文獻的。剛好上個月我們雜志做“潘天壽120周年專題”，堪薩斯大學的楊思梁教授寫了一篇“潘天壽與塞尚的比較研究”，我起初很不理解，潘天壽和塞尚有什么關系呢？但這篇文章里就大量征引西方人翻譯六法的原始材料，所以沒等他漢譯，我就直接上英文了。

另外我還想說，我和語冰所講，都是個人看法，不是一錘定音，我們跟王老師是朋友，對他為人為藝很尊敬，故樂于給予他情理和學理的支持，這種情理和學理，都是憑借于開放性的眼光和可能性的展望，說對或者說錯，都望大家苛恕。

沈語冰：因為我跟王老師認識了幾十年，所以特別關注和熟悉王老師作為藝術家的發(fā)展歷程。剛才我用了一個詞，“飛躍”，來形容亂書，這是他幾十年來積累的結果。他在嘗試了各種不同的可能性后，出現(xiàn)了亂書的“飛躍”，這是我非常強烈的一個感受。

另外一點是到了現(xiàn)場以后，展覽給了我很大的思考空間，其中一個來自于展覽本身，第二個來自于昨天巫鴻老師作為策展人提醒觀眾的問題，即怎么在當代藝術的劇場里面，保留一點個人的靜觀。這顛覆了我的觀念，我印象中覺得現(xiàn)代藝術是靜觀，而當代藝術是狂歡、是互動，是劇場；但巫鴻老師提醒我，在當代藝術展場里，觀眾既可以有開幕式的狂歡，也可以有個人獨自面對作品的時候。比如說，你可以到竹林里游一游，走一走，這對我的啟發(fā)很大，也使我想起弗雷德和皮平的對話。后者是芝加哥大學的哲學泰斗，前者是霍普金斯大學的藝術史大師。我原來覺著我們插不上話，現(xiàn)在，從王老師的作品和這個展覽里，我得到了很大的啟發(fā)，我們可以接上這個話題，可以接著往下說。我認為王老師的作品不僅僅為世界提供了中國經驗，也可以對整個思想界有所貢獻。這確實是我切身體會。

靳衛(wèi)紅：王老師的作品我自己也非常喜歡，正像剛才兩位先生說的，我們今天來不是給王老師的作品做定論，王老師的作品這樣的開放，有這么多釋讀的可能，已表明其價值非常大。感謝大家耐心地聆聽我們的對話，主要是兩位先生的思想碰撞非常有意思，我本人也受益匪淺，也感謝王老師讓我們有了今天對話的機會。

『王冬齡：竹徑』展覽現(xiàn)場

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責編 周松林