導(dǎo)論:作為人文學(xué)科的藝術(shù)史研究※

[美]歐文·潘諾夫斯基 邵宏 譯

導(dǎo)論:作為人文學(xué)科的藝術(shù)史研究※

[美]歐文·潘諾夫斯基 邵宏 譯

一

伊曼紐爾·康德[Immanuel Kant]臨終的九天前，他的醫(yī)生來(lái)訪。衰老、病態(tài)和幾近失明的康德從扶手椅起身站立，虛弱地顫栗著且咕噥著含糊不清的詞語(yǔ)。最后是他那盡職的陪護(hù)意識(shí)到，他是要等訪客先坐下后才會(huì)坐下來(lái)。于是醫(yī)生依意落座，康德這才讓陪護(hù)扶回椅子上。他在恢復(fù)了一些氣力后接著說(shuō)道，“Das Gefühl für Humanit?t hat mich noch nicht verlassen”——“人性的意識(shí)還沒(méi)有離我而去?！雹貳.A.C. Wasianski, Immanuel Kant in seinen letzten Lebensjahren (Ueber Immanuel Kant,1804,Vol.III),重印于Immanuel Kant, Sein Leben in Darstellungen von Zeitgenossen, Deutsche Bibliothek,Berlin,1912, p.298.醫(yī)生和陪護(hù)二人感動(dòng)得幾近潸然淚下。因?yàn)?，雖然德文的Humanit?t [人性]一詞十八世紀(jì)才出現(xiàn)且僅指文雅或禮貌而已，但對(duì)康德來(lái)說(shuō)，這個(gè)詞卻有著更深的含義，此情此景足以強(qiáng)調(diào)這種含義；人對(duì)自我認(rèn)可和自我強(qiáng)加的原則所具有的自豪與悲劇意識(shí)，與他對(duì)疾病的全然認(rèn)命形成對(duì)比，而“必死”[mortality]一詞所包含的全部意義也就黯然失色。

拉丁文的humanitas[人性]一詞在歷史上便具有兩種清晰可辨的含義，第一種含義來(lái)自人與低于人者之間的差別；第二種含義來(lái)自人與高于人者之間的差別。人性在第一種情況下指的是價(jià)值，在第二種情況下指的是局限。

人性的概念作為一種價(jià)值在以小西庇阿[the younger Scipio]為中心的圈子里得到闡述，這個(gè)圈子以西塞羅[Cicero]作為其遲來(lái)卻最坦率的代言人。它指的是一種品質(zhì)，這種品質(zhì)不僅使人有別于動(dòng)物，甚至使人有別于自己所屬的、沒(méi)有冠以人類(lèi)[homo humanus]之名的類(lèi)人[the specieshomo]：有別于野蠻人或沒(méi)有pietas[敬重]與παιδε?α[教養(yǎng)]的俗人——敬重與教養(yǎng)就是敬重道德價(jià)值觀及優(yōu)美地融合學(xué)識(shí)與文雅，對(duì)于這種融合，我們只能用那個(gè)名聲不好的詞“文化”來(lái)界定它。

在中世紀(jì)，人性這一概念被有關(guān)與神性[divinity]而非與獸性或野蠻相對(duì)的思考所取代。通常與此概念相聯(lián)系的品質(zhì)由此即為易受誘惑[frailty]和轉(zhuǎn)瞬即逝[transience]:humanitas fragilis[脆弱的人性]，humanitas caduca[易毀的人性]。

可是文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)人性的理解從一開(kāi)始便具有雙重的面貌。對(duì)人的新關(guān)注既基于人性與babaritas[野蠻]或feritas[粗野]這一對(duì)古希臘羅馬時(shí)代反題概念[antithesis]的復(fù)興，也基于人性與divinitas[神性]這一對(duì)中世紀(jì)反題概念的承續(xù)。當(dāng)馬爾西利奧·菲奇諾[Marsilio Ficino]將人界定為“分享著上帝智力的理性靈魂卻以肉體行事”時(shí)，他將人解釋成一種既自發(fā)又有限的存在。而皮科[Pico]的那篇著名演講稿“論人的尊嚴(yán)”[On the Dignity of Man]，絕對(duì)不是一份異教徒主義的文獻(xiàn)。皮科說(shuō)上帝將人放在宇宙的中心是要讓人意識(shí)到自己所處的位置，而且可以決定“轉(zhuǎn)向何處”。皮科并未說(shuō)人就是宇宙的中心，甚至不具有通常認(rèn)作古典名句的“人是萬(wàn)物的尺度”這一層含義。

正是這種來(lái)自對(duì)人性含混不定的理解才出現(xiàn)了人文主義[humanism]。人文主義與其說(shuō)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，還不如說(shuō)是一種能被界定為堅(jiān)信人的尊嚴(yán)的態(tài)度，這種態(tài)度既基于強(qiáng)調(diào)人的價(jià)值（理性[rationality]與自由[freedom]），也基于承認(rèn)人的局限（易于出錯(cuò)[fallibility]和易受誘惑）：由這兩種假設(shè)便產(chǎn)生出了——責(zé)任[responsibility]與寬容[tolerance]。

難怪這種態(tài)度受到了來(lái)自?xún)蓚€(gè)不同陣營(yíng)的攻擊，這兩個(gè)對(duì)立的陣營(yíng)因?qū)ω?zé)任與寬容這些信念的共同反感而在最近結(jié)成了統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)。盤(pán)踞在其中一個(gè)陣營(yíng)里的人否認(rèn)人的價(jià)值：他們是信仰神性、自然或社會(huì)宿命[predestination]的決定論者，是權(quán)力主義者和宣稱(chēng)群居[hive]至關(guān)重要而不論群居會(huì)被稱(chēng)為集團(tuán)、階級(jí)、民族或種族的“群體論者”[insectolatrists]。在另一陣營(yíng)里的人否認(rèn)人的局限而支持某種智力上或政治上的放蕩不羈[libertinism]，例如唯美主義者、生機(jī)論者[vitalists]、直覺(jué)論者和個(gè)人崇拜者。從決定論的角度看，人文主義者要么是無(wú)望的人，要么是耽于空想的人。從權(quán)力主義的角度看，人文主義者要么是離經(jīng)叛道者，要么是革命者（或反革命分子）。從“群體論”[insectolatry]的角度看，人文主義者是無(wú)用的個(gè)人主義者。而從放蕩不羈的角度來(lái)看，人文主義者是膽怯的平庸之輩。

杰出的[par excellence]人文主義者、鹿特丹的伊拉斯謨[Erasmus of Rotterdam]就是一個(gè)典型的適例?；浇虝?huì)懷疑并最終拒絕了此人的著作，此人曾說(shuō)“也許基督的精神傳播得比我們所以為的更廣泛，在我們歷書(shū)中見(jiàn)不到的眾圣徒身上就有著許多的基督精神”。冒險(xiǎn)家烏爾里?！ゑT·胡滕[Ulrich von Hutten]看不起伊拉斯謨那種具有諷刺意味的懷疑論及其對(duì)安寧[tranquillity]的怯愛(ài)。還有堅(jiān)稱(chēng)“無(wú)人有權(quán)認(rèn)定善惡之事，但任何事都絕對(duì)必然地發(fā)生在人身上”的路德[Luther]，他被一種信念所激怒，這種信念在[伊拉斯謨的]一句名言里表述成：“要是上帝像雕塑家用黏土又或石頭那樣用人來(lái)現(xiàn)形，那作為整體[亦即既具有肉體又具有靈魂]※此為作者英譯直接引語(yǔ)時(shí)用專(zhuān)屬譯者的方括號(hào)標(biāo)出的插入語(yǔ)。——中譯者注。的人還有什么用處呢？”①有關(guān)路德和鹿特丹的伊拉斯謨的引文，見(jiàn)R. Pfeiffer杰出的專(zhuān)論Humanitas Erasmiana, Studien der Bibliothek Warburg, XXII, 1931.有意思的是，伊拉斯謨與路德出于完全不同的理由而拒絕判斷性或宿命論的[fatalistic]占星學(xué)[astrology]：伊拉斯謨絕不相信人的命運(yùn)取決于不可改變的天體運(yùn)行，因?yàn)檫@種看法幾近否認(rèn)人的自由意志和責(zé)任；路德不相信占星學(xué)則是因?yàn)?，這種看法幾近限制上帝的全能。所以路德信仰畸胎[terata]如八腳牛犢等等所具有的含義，上帝會(huì)使畸胎不時(shí)地出現(xiàn)。

二

于是，人文主義者拒絕權(quán)威。但是他尊重傳統(tǒng)。他不僅尊重傳統(tǒng)，而且將傳統(tǒng)視為基于需要研究的真實(shí)和客觀之物，如果必要的話(huà)，傳統(tǒng)還得恢復(fù)到如伊拉斯謨所說(shuō)的狀態(tài)：“nos vetera instauramus, nova non prodimus”[我們復(fù)舊而不拒新]。

中世紀(jì)接受并發(fā)展而不是研究與恢復(fù)了過(guò)去的傳統(tǒng)。人們模仿古典藝術(shù)作品并且使用亞里斯多德[Aristotle]和奧維德[Ovid]的作品，就如人們模仿和使用同代人的作品一樣。但人們并不企圖從考古學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)或“異文校勘”[critical]角度，總之不是從歷史學(xué)的角度去解釋這些作品。因?yàn)?，如果人的存在被認(rèn)為是一種手段而不是目的，那么有關(guān)人類(lèi)活動(dòng)的記錄本身就更不會(huì)被視為具有多少價(jià)值了。②有些歷史學(xué)家似乎不能同時(shí)看出連續(xù)性與差異性。不可否認(rèn)的是，人文主義以及整個(gè)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，都不是像雅典娜[Athena]從宙斯[Zeus]的腦袋里那樣突然冒出來(lái)的。但事實(shí)是，費(fèi)里耶爾的呂皮[Lupus of Ferrières]校訂古典文本，拉瓦爾丹的伊爾德貝[Hildebert of Lavardin]對(duì)羅馬廢墟有強(qiáng)烈的感情，十二世紀(jì)法國(guó)和英國(guó)學(xué)者復(fù)興古典的哲學(xué)和神話(huà)，以及雷恩的馬爾博[Marbod of Rennes]寫(xiě)就有關(guān)其小型鄉(xiāng)村莊園的優(yōu)美田園詩(shī)歌，這些都并不意味著他們的世界觀與彼特拉克[Petrarch]的完全一致，更不去談與菲奇諾或伊拉斯謨的世界觀相比較了。中世紀(jì)沒(méi)有人能夠?qū)⒐糯拿骺闯梢环N自身完整、且在歷史上與同時(shí)代世界相分離的現(xiàn)象；就我所知，中世紀(jì)拉丁語(yǔ)里沒(méi)有與人文主義者的”antiquitas”[古代]或”sacrosancta vetustas”[神圣古代]相對(duì)應(yīng)的詞。對(duì)中世紀(jì)來(lái)說(shuō)，無(wú)法詳述基于意識(shí)到眼睛與對(duì)象之間固定距離的透視法體系，所以對(duì)這個(gè)時(shí)期來(lái)說(shuō)，也同樣無(wú)法形成基于意識(shí)到現(xiàn)在與古代往日之間固定距離的歷史學(xué)科概念。見(jiàn)E. Panofsky and F.Saxl,"Classical Mythology in Mediaeval Art”, Studies of the Metropolitan Museum, IV, 2, 1933, p.228 ff.,尤其是p.236 ff.,以及最近W. S. Heckscher的有趣文章 “ Relics of Pagan Antiquity in Medieval Setting”, Journal of the Warburg Institute, I, 1937, p.204 ff.

所以在中世紀(jì)的經(jīng)院哲學(xué)里，自然科學(xué)與我們稱(chēng)作人文學(xué)科[humanities]又或是伊拉斯謨所謂studia humaniora[人性的研究]之間并不存在根本的差別。二者的常規(guī)工作，據(jù)其以往實(shí)際的運(yùn)作來(lái)看仍遺留在被稱(chēng)作哲學(xué)的體系之內(nèi)。不過(guò)，從人文主義的角度來(lái)看，有理由甚至是必然地要在創(chuàng)造的王國(guó)里區(qū)分自然領(lǐng)域與文化領(lǐng)域，并參照后者而規(guī)定前者，亦即自然是為感官所了解的全部世界，除了人類(lèi)留下的記錄之外。

1523年的伊拉斯謨(小漢斯·霍爾拜因)

人確實(shí)是唯一能在身后留下記錄的動(dòng)物，因?yàn)槿耸俏ㄒ灰环N以其產(chǎn)品“記得”[recall to mind]異于產(chǎn)品物質(zhì)化存在的想法[idea]的動(dòng)物。其他動(dòng)物運(yùn)用符號(hào)和制作結(jié)構(gòu)，但它們運(yùn)用符號(hào)卻沒(méi)有“意識(shí)到意義的關(guān)聯(lián)”，③見(jiàn)J. Maritain, “Sign and Symbol”, Journal of the Warburg Institute, I,1937, p.1ff.它們制作結(jié)構(gòu)卻沒(méi)有意識(shí)到構(gòu)造方式的關(guān)聯(lián)。

意識(shí)到意義的關(guān)聯(lián)就是要將表達(dá)概念的想法與表達(dá)的手段分開(kāi)。而意識(shí)到構(gòu)造方式的關(guān)聯(lián)就是要將達(dá)到目的的想法與達(dá)到目的的手段分開(kāi)。狗面對(duì)生人走近時(shí)的吠聲完全不同于它表達(dá)想出門(mén)時(shí)的吠聲。但是它不會(huì)運(yùn)用這種獨(dú)特的吠聲傳達(dá)出主人不在時(shí)生人曾經(jīng)來(lái)訪過(guò)的想法。更不用說(shuō)動(dòng)物愿意與否，即使它真的能夠如此表達(dá)，例如類(lèi)人猿無(wú)疑能夠做到，它甚至試圖用圖畫(huà)再現(xiàn)事物；海貍能夠筑壩。但就我們所知，它們不能將非常復(fù)雜的相關(guān)行為與預(yù)先策劃的計(jì)劃分開(kāi)，這種計(jì)劃應(yīng)該是用圖樣來(lái)說(shuō)明，而不是物質(zhì)化為木頭和石頭。

人的各種符號(hào)和結(jié)構(gòu)就是記錄，因?yàn)?，更確切地就這些記錄而言，它們所表達(dá)的想法雖已通過(guò)示意[signalling]和構(gòu)造[building]過(guò)程而得以實(shí)現(xiàn)，可這些想法卻是與示意和構(gòu)造過(guò)程分開(kāi)的。因此這些記錄便具有從時(shí)間流[stream of time]中浮現(xiàn)出來(lái)的特性，它們也正是由于這一方面而得到人文主義者的研究。從根本上說(shuō)，人文主義者就是歷史學(xué)家。

科學(xué)家也要與人的記錄、亦即其前輩的著述打交道。但是他與這些記錄打交道并不是要去調(diào)查研究它們，而是要讓它們幫助自己去從事調(diào)查研究。換句話(huà)說(shuō)，他對(duì)記錄的興趣并非在于它們從時(shí)間流中浮現(xiàn)出來(lái)，而是在于它們被同化進(jìn)時(shí)間流里。假如一位現(xiàn)代科學(xué)家閱讀牛頓[Newton]或者萊奧納爾多·達(dá)芬奇[Leonardo da Vinci]的原著，那么他的所為就不是科學(xué)家之所為，而是有興趣于科學(xué)史因而也是一般人類(lèi)文明史的人之所為。換言之，他是作為人文學(xué)者去閱讀原著的，對(duì)他來(lái)說(shuō)，牛頓或萊奧納爾多·達(dá)芬奇的原著具有一種自發(fā)的意義和持久的價(jià)值。從人文主義者的角度來(lái)看，人的記錄不會(huì)過(guò)時(shí)。

于是，當(dāng)科學(xué)力圖使混亂多樣的自然現(xiàn)象變成可稱(chēng)為自然的有序體[cosmos]時(shí)，人文學(xué)科卻力圖使混亂多樣的人類(lèi)記錄變成可稱(chēng)為文化的有序體。

盡管科學(xué)家與人文學(xué)者在研究對(duì)象和研究程序上完全不同，但一方面是科學(xué)家要處理好條理性[methodical]問(wèn)題，另一方面是人文學(xué)者也要處理好條理性問(wèn)題，這之間又存在著某些極為顯著的相似之處。①見(jiàn) E.Wind, Das Experiment und die Metaphysik, Tübingen, 1934,及“Some Points of Contact between History and Natural Science”, Philosophy and History Essays Presented to Ernst Cassirer, Oxford, 1936, p.255 ff.（一方面是現(xiàn)象、工具和觀察者，另一方面是歷史事實(shí)、文獻(xiàn)和歷史學(xué)家，該文對(duì)這兩者之間的討論非常具有啟發(fā)性）。

調(diào)查研究的過(guò)程在兩種情形中似乎是始于觀察[observation]。但是自然現(xiàn)象的觀察者與人類(lèi)記錄的審查者，二者并不僅僅局限于他們的視域范圍和現(xiàn)有材料[material]；在把自己的注意力引向某些對(duì)象時(shí)，他們有意或無(wú)意地要遵循一條預(yù)先選定的原則，這原則在科學(xué)家那里是由一種理論所規(guī)定，而在人文學(xué)者那里則由一種普遍的歷史觀念[conception]所規(guī)定。也許確實(shí)是“除了曾感知過(guò)的，一切都是憑空想象”；但至少同樣明擺的是，許多被感知的事物又從未滲入到腦海里。我們受到的影響多半來(lái)自我們所允許的影響，正如自然科學(xué)不由自主地選擇它所稱(chēng)的現(xiàn)象，人文學(xué)者也會(huì)不由自主地選擇他們所稱(chēng)的歷史事實(shí)。因此人文學(xué)者便逐漸拓寬了自己的文化有序體，并且在一定程度上轉(zhuǎn)移了自己的關(guān)注點(diǎn)。即使他本能地贊同將人文學(xué)科簡(jiǎn)單地界定為“拉丁文與希臘文”，并將這種界定認(rèn)作基本有效，只要我們使用類(lèi)似這些概念和詞語(yǔ)，比如“理念”[idea]和“表達(dá)”[expression]——即使他不得不承認(rèn)這種界定已變得有點(diǎn)狹隘了。

皮科演講稿“論人的尊嚴(yán)”

此外，人文學(xué)界又取決于一種文化的相對(duì)性理論，類(lèi)似于物理學(xué)家的相對(duì)論：而既然文化有序體與自然有序體相比實(shí)在太小，文化相對(duì)性則限于在人世間流行，且在較早的年代即為人們所遵守。

每一歷史觀念顯然都建立在空間與時(shí)間的范疇之上。人類(lèi)記錄及其所指，須要注明年代和確定地點(diǎn)。但這兩種行為事實(shí)上最后變成一種行為的兩個(gè)方面。假如我將一幅畫(huà)作標(biāo)明為約一四○○年，又假如我無(wú)法指出它在彼時(shí)于何地制作的，那么注明年代便沒(méi)有意義；反過(guò)來(lái)，假如我將一幅畫(huà)作歸屬為佛羅倫薩畫(huà)派[the Florentine school]，那么我須能講出它可能會(huì)是何時(shí)為該畫(huà)派所制作。文化有序體像自然有序體一樣，是個(gè)時(shí)空[spatio-temporal]結(jié)構(gòu)。威尼斯[Venice]的一四○○年之所指與佛羅倫薩的這一年之所指是不同的，更不用說(shuō)奧格斯堡[Augsburg]、俄羅斯[Russia]或君士坦丁堡[Constantinople]了。兩種歷史現(xiàn)象是同時(shí)發(fā)生的，又或是相互間具有可確定的時(shí)間聯(lián)系，只是它們要能在一個(gè)“參照系”[frame of reference]內(nèi)相互關(guān)聯(lián)；缺少這個(gè)參照系，同時(shí)性[simultaneity]這一概念在歷史學(xué)中就會(huì)像在物理學(xué)中一樣毫無(wú)意義。即使我們通過(guò)某些相互聯(lián)系的事件而得知某件黑人雕塑制作于一五一○年，可是稱(chēng)該作品與米開(kāi)朗琪羅[Michelangelo]的西斯廷天頂畫(huà)[Sistine ceiling]為“同一時(shí)期”[contemporaneous]的說(shuō)法也是沒(méi)有意義的。①見(jiàn)例如 E. Panofsky,”Ueber die Reihenfolge der vier Meister von Reims”(Appendix), Jahrbuch für Kunstwissenschaft, II, 1927, p.77 ff.

最后，將材料組織成自然或文化有序體所依據(jù)的一系列步驟是相似的，而由這一過(guò)程所暗指的條理性問(wèn)題也是如此。正如前面所提到的，第一個(gè)步驟就是觀察自然現(xiàn)象和審查人類(lèi)記錄。那么人類(lèi)記錄就須得到“破譯”[decoded]和闡釋?zhuān)缤^察者收到的“來(lái)自自然的信息”所必須經(jīng)受的那樣。最后這些結(jié)果須得分類(lèi)并整理成一個(gè)協(xié)調(diào)的“合理”[make senses]體系。

這樣一來(lái)我們便得以知曉，連對(duì)用于觀察與審查的材料作出選擇，在某種程度上也是由一種理論或一種普遍的歷史觀念所預(yù)先規(guī)定的。這一點(diǎn)在程序本身甚至更為明顯，因?yàn)槌颉昂侠怼斌w系的每一步驟不僅以前面的步驟為前提，而且還以后續(xù)的步驟為前提。

科學(xué)家在觀察現(xiàn)象時(shí)所使用的工具[instruments]本身，便受制于他要探究的那個(gè)自然的法則。人文學(xué)者在審查記錄時(shí)所使用的文獻(xiàn)[documents]本身，便在被審查的過(guò)程中產(chǎn)生出他要審查的東西。

讓我們假定我在萊茵蘭[Rhineland]的一個(gè)小城的檔案館里發(fā)現(xiàn)了一份注明年代為一四七一年的合同，并附有付款記錄；根據(jù)該合同，當(dāng)?shù)匾晃弧凹s翰內(nèi)斯又叫什么弗羅斯特”[Johannesqui etFrost]的畫(huà)師，受雇為該城圣雅各教堂[Church of St James]制作一幅中間為耶穌誕生[Nativity]、兩翼為圣彼得和圣保羅[Saints Peter and Paul]的[三聯(lián)]祭壇畫(huà)[altarpiece]；讓我們進(jìn)一步假定我在這座圣雅各教堂里發(fā)現(xiàn)了一幅與該合同相符的祭壇畫(huà)。這一文獻(xiàn)實(shí)例會(huì)像我們可能希冀碰到的那樣稱(chēng)心與簡(jiǎn)明，比起我們不得不處理“間接的”資料如書(shū)信，或是編年史、傳記、日記或詩(shī)歌中的一段描述，這一實(shí)例要稱(chēng)心與簡(jiǎn)明得多。可是有幾個(gè)問(wèn)題就會(huì)顯露出來(lái)。

文獻(xiàn)也許是原件、復(fù)制件或是偽造的。如果是復(fù)制件的話(huà)，那它就是有缺陷的；即使它是原件，有些數(shù)據(jù)也許會(huì)出錯(cuò)。反過(guò)來(lái)祭壇畫(huà)也許是合同中所指的那幅；但同樣有可能的是，原來(lái)那幅祭壇畫(huà)在一五三五年破壞圣像的[iconoclastic]暴亂中被毀掉，而被表現(xiàn)相同題材的祭壇畫(huà)所代替，但卻由來(lái)自安特衛(wèi)普[Antwerp]的一位畫(huà)師繪制于一五五○年左右。

為了盡可能地有把握，我們必須對(duì)照相似年代和出處的其他文獻(xiàn)來(lái)“核對(duì)”[check]這一文獻(xiàn)，對(duì)照一四七○年左右在萊茵蘭制作的其他繪畫(huà)來(lái)“核對(duì)”這幅祭壇畫(huà)。但此時(shí)兩個(gè)難題便出現(xiàn)了。

首先，我們不清楚要“核對(duì)”什么，那“進(jìn)行核對(duì)”便顯然是不可能的；我們必須挑選出某些特征或特點(diǎn)，例如筆跡的一些慣例或是合同里所用的一些專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，又或是祭壇畫(huà)里顯示出的一些形式或圣像志[iconographic]特點(diǎn)。但既然無(wú)法分析我們不清楚的東西，所以我們的審查最后變成要以破譯和闡釋為前提。

其次，我們核對(duì)疑難問(wèn)題所依據(jù)的材料本身并不比所面對(duì)的疑難問(wèn)題更真實(shí)。單獨(dú)來(lái)看，任何其他有簽名和注明日期的遺物[monument]，就像這幅一四七一年從“約翰內(nèi)斯又叫什么弗羅斯特”處訂制的祭壇畫(huà)一樣令人生疑。（不言而喻的是，畫(huà)作上的簽名可能也經(jīng)常如有關(guān)畫(huà)作的文獻(xiàn)一樣不可靠。）我們只有根據(jù)一整組或一整類(lèi)別的數(shù)據(jù)才能確定，這幅祭壇畫(huà)是否在風(fēng)格和圣像志上“可能”產(chǎn)生于一四七○年左右的萊茵蘭。但是，分類(lèi)顯然要預(yù)先具有不同類(lèi)別所屬的整體[a whole]概念——換言之，即我們?cè)噲D從諸多個(gè)案中建立起普遍的歷史觀念。

不管我們會(huì)如何看待這一問(wèn)題，我們的研究起點(diǎn)似乎總是要預(yù)先假設(shè)終點(diǎn)，本當(dāng)用來(lái)解釋遺物的文獻(xiàn)又像遺物本身那樣令人難以捉摸。極有可能的是，我們這一合同中的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)是一個(gè)只能用該祭壇畫(huà)來(lái)解釋的?παξ λεγ?μενον[孤語(yǔ) ]※希臘詞?παξ λεγ?μενoν音譯為hapax legomenon；在語(yǔ)料庫(kù)語(yǔ)學(xué)（corpus linguistics）里指在一個(gè)上下文里只出現(xiàn)過(guò)一次的詞，這一上下文可是整個(gè)語(yǔ)言的文字記錄、一位作家的全部作品，也可是單篇的文本?！队h大詞典》釋義作：在文學(xué)作品或一作家作品中只出現(xiàn)過(guò)一次的詞或短語(yǔ)。“孤語(yǔ)”借自日語(yǔ)譯詞?！凶g者注。；而藝術(shù)家有關(guān)自己作品的言論又總得根據(jù)作品本身來(lái)解釋。我們顯然面對(duì)著無(wú)望的惡性循環(huán)。實(shí)際上，這就是哲學(xué)家們所稱(chēng)的“有機(jī)情境”[organic situation]。①我的這一術(shù)語(yǔ)受教于T. M.格林[T. M. Greene]教授。沒(méi)有軀干的兩條腿無(wú)法行走，有軀干而沒(méi)有腿也無(wú)法行走，但人卻能行走。的確如此，個(gè)體的遺物和文獻(xiàn)只有依據(jù)普遍的歷史觀念才能得以審查、解釋和分類(lèi)；與此同時(shí)，普遍的歷史觀念只能建立在個(gè)體的遺物與文獻(xiàn)之上；正如理解自然現(xiàn)象與使用科學(xué)工具有賴(lài)于普通物理學(xué)理論，反過(guò)來(lái)普通物理學(xué)理論也有賴(lài)于理解自然現(xiàn)象與使用科學(xué)工具。然而這種情境決不是一個(gè)永久的僵局。每一對(duì)未知?dú)v史事實(shí)的發(fā)現(xiàn)，每一對(duì)已知?dú)v史事實(shí)的新解釋?zhuān)家础胺稀绷餍械钠毡橛^念因此也就證實(shí)并充實(shí)它，要么就在流行的普遍觀念中孕育著一種微妙、甚或根本的改變，因此也就使人進(jìn)一步了解先前的全部所知。在兩種情形中，“合理體系”都是作為一致卻又靈活的有機(jī)體[organism]來(lái)運(yùn)作的，它媲美于鮮活的動(dòng)物而不是其單個(gè)的四肢；遺物、文獻(xiàn)與普遍歷史觀念之間的關(guān)系是如此，現(xiàn)象、工具與自然科學(xué)理論之間的關(guān)系顯然也是如此。

三

我說(shuō)過(guò)一四七一年的祭壇畫(huà)是“遺物”，還有那份合同是“文獻(xiàn)”；也就是說(shuō)，我已將該祭壇畫(huà)看作是調(diào)查研究的對(duì)象，或是“原始材料”[primary material]，而將那份合同看作是調(diào)查研究的工具，或是“輔助材料”[secondary material]。在做這種判斷時(shí)，我是作為藝術(shù)史家來(lái)發(fā)言的。對(duì)古文書(shū)學(xué)家[palaeographer]或法律史學(xué)家來(lái)說(shuō)，那份合同就會(huì)是“遺物”或“原始材料”，而且兩者都會(huì)用圖畫(huà)作為文獻(xiàn)記錄。

除非有學(xué)者只關(guān)注人們所稱(chēng)的“事件”[events]（在這一情形中，他會(huì)將所有的現(xiàn)存記錄視作“輔助材料”并用于還原“事件”），每個(gè)人的“遺物”也都是他人的“文獻(xiàn)”，反之亦然。在實(shí)際工作中我們竟然必須將本來(lái)屬于我們同事的“遺物”作為附錄。許多藝術(shù)作品都被文獻(xiàn)學(xué)家或醫(yī)學(xué)史家解釋過(guò)；而許多文本也被且只能被藝術(shù)史家解釋過(guò)。

藝術(shù)史家因此而是一位人文學(xué)者，他的“原始材料”由那些以藝術(shù)作品的形式流傳到我們手中的記錄所構(gòu)成?？伤囆g(shù)作品又是什么呢？

藝術(shù)作品并不總是創(chuàng)造出來(lái)僅供欣賞的，或用更學(xué)術(shù)些的說(shuō)法，不是創(chuàng)造出來(lái)僅供審美體驗(yàn)的。普桑[Poussin]的 “l(fā)a fin de l’art est la délectation”[藝術(shù)的目的是愉悅]實(shí)在是一種獨(dú)出心裁的說(shuō)法，②A. Blunt,"Poussin’s Notes on Painting”, Journal of the Warburg Institute, I,1937, p.344 ff.,聲稱(chēng)（p.349）普桑的“l(fā)a fi n de l’art est la délectation”有點(diǎn)“中世紀(jì)風(fēng)格”，因?yàn)椤坝嘘P(guān)愉悅[delectatio]為美得到認(rèn)可的標(biāo)志一說(shuō)，是圣波拿文都拉[St Bonaventura]美學(xué)的全部關(guān)鍵；極可能來(lái)自這一美學(xué)，或許通過(guò)某位推廣者，使得普桑作出這種解釋。”然而，即使普桑的說(shuō)法在表達(dá)上受到了中世紀(jì)來(lái)源的影響，但說(shuō)愉悅是每一美的事物的特殊品質(zhì)而無(wú)論其是人造的還是自然的，與說(shuō)愉悅是藝術(shù)的目的（“ fi n”），這兩種說(shuō)法之間有極大差異。因?yàn)橹暗淖骷覀円恢眻?jiān)稱(chēng)，藝術(shù)不管多么令人愉悅，在一定程度上還是實(shí)用的。但藝術(shù)作品始終具有審美意味[aesthetic significance]（不要與審美價(jià)值[aesthetic value]相混淆）：不管它是否具有某種實(shí)用目的，也無(wú)論它是好是壞，它都需要得到審美的體驗(yàn)。

人們從審美的角度去體驗(yàn)每一自然或人造物是有可能的。我們從審美的角度去體驗(yàn)它，盡可能簡(jiǎn)單地說(shuō)來(lái)就是，在我們只是查看它（或傾聽(tīng)它）時(shí)，不用從理智上或情感上將其與物自身之外的任何事物相聯(lián)系。一個(gè)人從木匠的角度查看樹(shù)木，就會(huì)聯(lián)想到自己可能賦予木料不同的用途；而當(dāng)他從鳥(niǎo)類(lèi)學(xué)家的角度查看樹(shù)木時(shí)，他就會(huì)聯(lián)想到那些可能在樹(shù)上筑巢的鳥(niǎo)類(lèi)。當(dāng)一個(gè)人在賽馬場(chǎng)注視著自己下過(guò)賭注的那匹馬時(shí)，他就會(huì)將馬的表現(xiàn)與自己渴望它勝出的想法聯(lián)系起來(lái)。人們只有單純與完全地沉溺于自己的感知對(duì)象，才會(huì)從審美的角度去體驗(yàn)物。③見(jiàn)M.Geiger,"Beitr?ge zur Ph?nomenologie des aesthetischen Genusses”,Jahrbuch für Philosophie, I, Part2, 1922, p.567ff. 此外，E. Wind,Aesthetischer und kunstwissenschatlicher Gegenstand, Diss. Phil. Hamburg, 1923, 部分重印為“Zur Systematik der künstlerischen Probleme”, Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, p.438ff.

接著要說(shuō)，當(dāng)我們面對(duì)自然物時(shí)，是否選擇從審美的角度去體驗(yàn)它，這是件完全個(gè)人的事情。可是人造物，要么需要得到審美的體驗(yàn)，要么不需要這種體驗(yàn)，因?yàn)樗哂袑W(xué)究們所說(shuō)的“意圖”[intention]。如果我選擇——我極有可能選擇——從審美的角度體驗(yàn)交通燈的紅色，而不用聯(lián)想到踩剎車(chē)，那我就是違反了交通燈的“意圖”。

那些不需要得到審美體驗(yàn)的人造物，通常被稱(chēng)作“實(shí)用的”，而且會(huì)被分成兩種類(lèi)別：交流媒介與工具或器具。交流媒介“意在”[intended]傳達(dá)思想。工具或器具“意在”發(fā)揮功能（這功能反過(guò)來(lái)也許是交流的創(chuàng)造或傳播，就如打字機(jī)或前面提到的交通燈）。

大多數(shù)需要得到審美體驗(yàn)的物品，亦即藝術(shù)作品，也屬于以上兩種類(lèi)別之一。一首詩(shī)或一幅歷史畫(huà)，從某種意義上[in a sense]說(shuō)是交流媒介；萬(wàn)神殿[Pantheon]和米蘭蠟燭架[Milan candlesticks]，從某種意義上講是器具；而米開(kāi)朗基羅制作的梅迪奇家族[Medici]的洛倫佐與朱利亞諾[Lorenzo and Giuliano]陵墓，從某種意義上說(shuō)既是交流媒介也是器具。但我必須說(shuō)是“從某種意義上”，因?yàn)榇嬖谥@種差異：就那種也許會(huì)被稱(chēng)作“純交流媒介”和“純器具”的人造物而言，意圖明確地集中于產(chǎn)品的概念上，也就是集中在要傳達(dá)的意義或是要發(fā)揮的功能上。就藝術(shù)作品而言，對(duì)概念的關(guān)注被對(duì)形式的關(guān)注所抵消甚至遮蔽。

洛倫佐與朱利亞諾陵墓（米開(kāi)朗基羅）

然而，“形式”[form]元素?zé)o一例外地存在于每一物品身上，因?yàn)槊恳粋€(gè)物品都由內(nèi)容[matter]與形式所構(gòu)成；在特定情形之中，人們無(wú)法以科學(xué)精確的方式去確定這種形式元素需要強(qiáng)調(diào)到什么程度。因而，人們不能也不應(yīng)該，試圖去確定交流媒介或器具開(kāi)始變成藝術(shù)作品的確切時(shí)刻。假如我寫(xiě)信邀請(qǐng)朋友赴宴，我的邀請(qǐng)信根本上就是交流。但我越是轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)我的手書(shū)形式，邀請(qǐng)信就越是幾近變成書(shū)法作品；而我越是強(qiáng)調(diào)我的語(yǔ)言形式（我甚至能用十四行詩(shī)[sonnet]來(lái)邀友赴宴），那么邀請(qǐng)信就越是幾乎成為文學(xué)或詩(shī)歌作品。

實(shí)用物品范圍的終結(jié)與“藝術(shù)”范圍的開(kāi)始，總之，都有賴(lài)于創(chuàng)造者的“意圖”。這種“意圖”無(wú)法得到完全的確定。首先是“意圖”本身不能夠得到科學(xué)精確的界定。其次是物品創(chuàng)造者的“意圖”又取決于他們時(shí)代和環(huán)境的各種標(biāo)準(zhǔn)。古典趣味要求：私人信件、律師辯詞和英雄的盾牌都應(yīng)具有“藝術(shù)性”[artistic]（結(jié)果可能會(huì)被稱(chēng)作假美）；而現(xiàn)代趣味則要求：建筑和煙灰缸應(yīng)具有“功能性”[functional]（結(jié)果可能會(huì)被稱(chēng)作假功效）。①“功能主義”[Functionalism]嚴(yán)格說(shuō)來(lái)指的不是引進(jìn)新的審美原則，而是更狹隘地限定審美范圍。當(dāng)我們喜歡現(xiàn)代鋼盔勝過(guò)阿客琉斯[Achilles]的盾牌，或者認(rèn)為律師辯詞的“意圖”應(yīng)當(dāng)明確地關(guān)注案情而非轉(zhuǎn)向形式時(shí)（如[《哈姆雷特》中]格特魯?shù)峦鹾骩Queen Gertrude]所言極是：“多些實(shí)際，少些巧藝”[more matter with less art]），我們只是要求武器和律師辯詞不應(yīng)被視為審美上的藝術(shù)作品，而應(yīng)被視為技術(shù)上的實(shí)用物品。不過(guò)，我們已開(kāi)始認(rèn)為“功能主義”是種假設(shè)而非禁令。古典與文藝復(fù)興文明，認(rèn)定僅僅有用的東西不“美”（如萊奧納爾多·達(dá)芬奇所謂：“non può essere belezza e utilità”[美與實(shí)用無(wú)法同存]；見(jiàn)J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, London,1883,nr.1445），所以?xún)煞N文明喜歡將這種審美態(tài)度延伸到“天生”實(shí)用的創(chuàng)造物上；我們則將這種技術(shù)態(tài)度延伸到“天生”藝術(shù)的創(chuàng)造物上。這也是一種侵犯行為，而就“流線(xiàn)型設(shè)計(jì)”[streamlining]而言，藝術(shù)已加以報(bào)復(fù)。“流線(xiàn)型設(shè)計(jì)”最初是真正的功能性原則，其基于科學(xué)研究空氣阻力的成果。因此它的常規(guī)范圍就是快速交通工具領(lǐng)域和暴露于特別強(qiáng)度風(fēng)壓的結(jié)構(gòu)領(lǐng)域。但當(dāng)這一具體與實(shí)在的技術(shù)設(shè)計(jì)開(kāi)始被解釋成普遍與審美原則、以表達(dá)二十世紀(jì)有關(guān)“效率”[ef fi ciency]的理想（“提高大腦工作效率！”[streamline your mind]），并被用于扶手椅和雞尾酒搖動(dòng)器時(shí)，人們認(rèn)為原初科學(xué)性的流線(xiàn)型已被“美化”；它最終以完全非功能的形式又返回到其合適的歸屬之處。因此，我們現(xiàn)在甚少讓工程師使房屋和家具功能化，更多是讓設(shè)計(jì)師使汽車(chē)和火車(chē)去功能化。最后是，我們對(duì)那些“意圖”的評(píng)價(jià)難免受我們自己態(tài)度的影響，這種態(tài)度反過(guò)來(lái)又有賴(lài)于我們的個(gè)人體驗(yàn)與我們所處的歷史情境。我們?nèi)加H眼目睹過(guò)：人種學(xué)[ethnology]博物館里非洲部落用的調(diào)羹和神物[fetishes]變成了藝術(shù)展覽品。

不過(guò)，有一件事情是肯定的：強(qiáng)調(diào)“概念”與強(qiáng)調(diào)“形式”的比重愈接近均衡狀態(tài)，作品揭示出人們所稱(chēng)的“內(nèi)容”[content]就愈有說(shuō)服力。內(nèi)容不是題材[subject matter]，用皮爾斯[Peirce]的話(huà)來(lái)說(shuō)，內(nèi)容就是作品會(huì)暴露但不會(huì)去炫耀的東西。內(nèi)容是一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)期、一個(gè)階級(jí)、一種宗教或哲學(xué)信念的基本態(tài)度——所有這些都無(wú)意識(shí)地由一種特性來(lái)陳述，并且凝結(jié)成一件作品。顯然，這種無(wú)意的暴露會(huì)受到遮蔽，這取決于概念或者形式這兩個(gè)元素中哪個(gè)得到有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)或抑制。紡紗機(jī)也許是功能性概念中最令人難忘的表現(xiàn)，而“抽象”畫(huà)大概是純粹形式中最令人難忘的表現(xiàn)，但二者都有些許的內(nèi)容。

中非能量釘像

四

在將藝術(shù)作品定義為“需要得到審美體驗(yàn)的人造物”時(shí)，我們第一次遇到人文學(xué)科與自然科學(xué)之間的基本差異?？茖W(xué)家如常與自然現(xiàn)象打交道的時(shí)候，他能立刻開(kāi)始分析自然現(xiàn)象。而人文學(xué)者如常與人類(lèi)行為和創(chuàng)造物打交道時(shí)，他不得不經(jīng)歷一種具有假想與主觀特征的心理過(guò)程：他在心里必須去重新展現(xiàn)人類(lèi)行為和再創(chuàng)造出人類(lèi)的創(chuàng)造物。事實(shí)上，人文學(xué)科的實(shí)際研究對(duì)象正是通過(guò)這一心理過(guò)程才得以形成。因?yàn)轱@而易見(jiàn)，哲學(xué)史家或雕塑史家對(duì)書(shū)籍和雕像有興趣，并不是因?yàn)檫@些書(shū)籍和雕塑的物質(zhì)存在，而是因?yàn)樗鼈兙哂幸环N意義。而同樣顯而易見(jiàn)的是，這種意義只有通過(guò)再創(chuàng)造才能得以理解，從而相當(dāng)真實(shí)地去“體認(rèn)”[realizing]書(shū)籍里表達(dá)的各種思想和雕像本身所展示的各種藝術(shù)觀念。

所以藝術(shù)史家間或?qū)ψ约旱摹安牧稀弊骼硇缘目脊艑W(xué)分析，極其細(xì)心準(zhǔn)確、全面而繁復(fù)，如同進(jìn)行物理學(xué)或天文學(xué)研究。但他形成自己的“材料”靠的是有直覺(jué)力[intuitive]的審美再創(chuàng)造[re-creation]，①不過(guò)，在討論“再創(chuàng)造”時(shí)重要的是要強(qiáng)調(diào)前綴“再”[re]。藝術(shù)作品既表現(xiàn)藝術(shù)“意圖”也表現(xiàn)自然物，它們有時(shí)難以脫離其物理環(huán)境且總有著物理老化的過(guò)程。因此，在從審美的角度體驗(yàn)藝術(shù)作品時(shí)，我們做著兩件完全不同的事情，然而，這兩件事又在心理上結(jié)合成一種Erlebnis[體驗(yàn)]：我們確立審美對(duì)象既靠根據(jù)作品創(chuàng)造者的“意圖”再創(chuàng)造出作品，又靠自由地創(chuàng)造出一套審美標(biāo)準(zhǔn)，這套審美標(biāo)準(zhǔn)能媲美于我們賦予樹(shù)木或晚霞的審美標(biāo)準(zhǔn)。在沉浸于沙特爾大教堂[Chartres]受風(fēng)化雕刻的觀感時(shí)，我們總禁不住將它們動(dòng)人和怡然的神態(tài)作為一種審美價(jià)值來(lái)欣賞；但這種價(jià)值既需有對(duì)光線(xiàn)與色彩獨(dú)特效果的感官愉悅，也需有對(duì)“陳舊”與“真品”更多情感上的享受，這種價(jià)值與創(chuàng)造者賦予雕刻的那種客觀或藝術(shù)價(jià)值毫無(wú)關(guān)系。從哥特時(shí)期[the Gothic]石雕匠的角度來(lái)看，老化過(guò)程不只是毫無(wú)意義且肯定是不想見(jiàn)到：他們?cè)噲D用一層色彩來(lái)保護(hù)這些雕像，如果這層色彩保持了原有的鮮艷，那就可能極大地影響我們的審美愉悅。作為普通人，藝術(shù)史家完全有理由不打破Alters-und-Echtheits-Erlebnis[陳舊-真品體驗(yàn)]與Kunst-Erlebnis[藝術(shù)體驗(yàn)]的心理統(tǒng)一。但作為“專(zhuān)業(yè)人士”，藝術(shù)史家必須盡可能將對(duì)藝術(shù)家賦予雕刻意圖價(jià)值的再創(chuàng)造體驗(yàn)，與對(duì)自然力作用于石頭風(fēng)化之附帶價(jià)值的創(chuàng)造體驗(yàn)區(qū)別開(kāi)。作這種區(qū)別常常不像看起來(lái)那樣容易。它包括對(duì)“品質(zhì)”[quality]的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)，正如任何“普通”人在看畫(huà)或聽(tīng)交響樂(lè)時(shí)所做的那樣。

如果連藝術(shù)史[art history]的研究對(duì)象都靠非理性與主觀過(guò)程得以形成，那么，何以可能將藝術(shù)史逐步建設(shè)成一門(mén)值得敬重的學(xué)術(shù)科目呢？

當(dāng)然，憑借已經(jīng)引進(jìn)或?qū)⒁M(jìn)到藝術(shù)史領(lǐng)域的科學(xué)方法無(wú)法回答這一問(wèn)題。像材料的化學(xué)分析、X射線(xiàn)[X-rays]、紫外線(xiàn)[ultra-violet rays]、紅外線(xiàn)[infra-red rays]和超近攝影[macrophotography]這類(lèi)手段都十分有用，但運(yùn)用這些手段與基本的條理性問(wèn)題毫無(wú)關(guān)系。一種說(shuō)法大意是，用于據(jù)稱(chēng)是中世紀(jì)細(xì)密畫(huà)[miniature]上的色料[pigments]并非為十九世紀(jì)前所發(fā)明，這種說(shuō)法也許能解決藝術(shù)史的問(wèn)題，但它不是一個(gè)藝術(shù)史的陳述。實(shí)際上它基于化學(xué)分析加上對(duì)化學(xué)的歷史研究，它指的是這幅細(xì)密畫(huà)不是藝術(shù)作品本身[qua]，而是實(shí)物本身，且不妨用于指一份偽造的遺囑。另一方面，運(yùn)用X射線(xiàn)、超近攝影等等在條理性上與運(yùn)用眼鏡或放大鏡沒(méi)有不同。這些手段能使藝術(shù)史家比不用它們看到的更多，但他看到的又必須“從風(fēng)格上”[stylistically]來(lái)解釋?zhuān)拖袼ㄟ^(guò)肉眼領(lǐng)悟到的那樣。

真正的答案在于，有直覺(jué)力的審美再創(chuàng)造與考古學(xué)研究相互聯(lián)系，以形成一種同樣被我們說(shuō)過(guò)的“有機(jī)情境”。有種說(shuō)法是不對(duì)的：藝術(shù)史家首先靠著再創(chuàng)造的綜合[synthesis]來(lái)確立自己的研究對(duì)象，然后開(kāi)始自己的考古學(xué)研究——好像先買(mǎi)火車(chē)票然后再上車(chē)。實(shí)際上這兩個(gè)步驟并不是一個(gè)接一個(gè)，它們是相互貫穿的；不只有再創(chuàng)造的綜合可作為考古學(xué)研究的基點(diǎn)，考古學(xué)研究反過(guò)來(lái)也可作為再創(chuàng)造過(guò)程的基點(diǎn)；二者相互限定、相互矯正。

任何面對(duì)藝術(shù)作品的人，無(wú)論是從審美的角度從事再創(chuàng)造還是理性地研究它，都會(huì)受到作品中三種成分的影響：物質(zhì)化的形式、概念（在造型藝術(shù)中即是題材）和內(nèi)容。偽印象派[pseudo-impressionistic]理論所稱(chēng)“造型與色彩向我們講述造型與色彩，如此而已”，這話(huà)完全不對(duì)。在審美體驗(yàn)中得到體認(rèn)的正是這三種元素的統(tǒng)一，且每個(gè)元素都構(gòu)成被稱(chēng)作藝術(shù)審美愉悅的一部分。

對(duì)藝術(shù)作品的再創(chuàng)造體驗(yàn)，不僅有賴(lài)于觀者天生的悟性[sensitivity]和視覺(jué)訓(xùn)練[visual training]，而且有賴(lài)于觀者的文化素養(yǎng)[cultural equipment]。世上沒(méi)有完全“未受訓(xùn)練的”[na?ve]觀者。中世紀(jì)“未受訓(xùn)練的”觀者，在能欣賞古典雕像與建筑之前有許多東西要學(xué)且要忘掉某些東西，而后文藝復(fù)興[post-Renaissance]時(shí)期“未受訓(xùn)練的”觀者，在能欣賞中世紀(jì)、更何況原始藝術(shù)之前，則有許多東西要忘掉并要學(xué)習(xí)某些東西。因此“未受訓(xùn)練的”觀者不僅欣賞而且無(wú)意識(shí)地評(píng)價(jià)和解釋藝術(shù)作品；如果他這樣評(píng)價(jià)和解釋藝術(shù)作品而不在意其對(duì)錯(cuò)，沒(méi)有意識(shí)到自己的文化素養(yǎng)雖說(shuō)不高卻實(shí)際有助自己的體驗(yàn)對(duì)象，任何人也都不能夠去指責(zé)他。

“未受訓(xùn)練的”觀者與藝術(shù)史家的區(qū)別在于后者注意到所處的情境。藝術(shù)史家知道自己的文化素養(yǎng)雖說(shuō)不高卻不同于異地民族和不同時(shí)代的文化。因此他試圖通過(guò)盡可能多地學(xué)習(xí)以適應(yīng)創(chuàng)造過(guò)自己的研究對(duì)象的具體環(huán)境。他不僅要收集和核實(shí)所有關(guān)于媒介、狀況、年代、作者、目的等等現(xiàn)有的真實(shí)信息，而且還要將作品與其同類(lèi)的其他作品相比較，并要調(diào)查反映出作品所屬地域和年代審美標(biāo)準(zhǔn)的那些著作，以對(duì)作品的品質(zhì)作出更為“客觀的”評(píng)價(jià)。他要閱讀有關(guān)神學(xué)或神話(huà)學(xué)的古籍以確定作品的題材，還要進(jìn)一步地查明作品的歷史地位[locus]，并將作品制作者的個(gè)人貢獻(xiàn)與前輩和同輩們的貢獻(xiàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)。他要研究左右表現(xiàn)可見(jiàn)世界[visible world]的那些形式原則，又或是在建筑領(lǐng)域，要研究關(guān)于所謂建筑特征的處理方式，從而確立一部[裝飾“]母題”[motifs]的歷史。他會(huì)注意到文學(xué)來(lái)源的影響與自立的再現(xiàn)性傳統(tǒng)的結(jié)果之間的相互作用，以建立一部圖像志[iconographic]慣例或“類(lèi)型”[types]的歷史。而且他還會(huì)竭盡全力使自己通曉其他時(shí)代和地域的社會(huì)、宗教和哲學(xué)態(tài)度，以修正自己有關(guān)內(nèi)容的主觀感覺(jué)。①有關(guān)此段中所用的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)，見(jiàn)E. Panofsky, Studies in Iconology的導(dǎo)論，重印于本書(shū) pp.51-81[ 邊 碼]。但在他從事所有這些活動(dòng)時(shí)，他的審美知覺(jué)[perception]本身也會(huì)相應(yīng)地改變，會(huì)越來(lái)越使審美知覺(jué)適應(yīng)于作品原初的“意圖”。所以與“未受訓(xùn)練的”藝術(shù)愛(ài)好者不同，藝術(shù)史家所為不是要在非理性的基礎(chǔ)上樹(shù)立起理性的超級(jí)結(jié)構(gòu)，而是要逐漸獲得自己的再創(chuàng)造體驗(yàn)，以便符合自己的考古學(xué)研究成果，并反復(fù)對(duì)照自己的再創(chuàng)造體驗(yàn)來(lái)核查自己的考古學(xué)研究成果。②這同樣適用于文學(xué)史和其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的歷史。按照狄俄倪西烏斯·特刺克斯[Dionysius Thrax]的說(shuō)法（Ars Grammatica, ed. P. Uhlig, XXX, 1883, p.5 ff.;引文見(jiàn)Gilbert Murray, Religio Grammatici, The Religion of a man of Letters,Boston and New York, 1918, p.15），γραμματιχ? [語(yǔ)法]（我們應(yīng)稱(chēng)之為文學(xué)史）就是詩(shī)人和散文作家們?cè)V說(shuō)過(guò)的?μπειρíα [經(jīng)驗(yàn)]（基于體驗(yàn)的知識(shí)）。他將之劃分成六個(gè)部分，所有部分都與藝術(shù)史相似 ：1) àνáγνωσι? ?ντριβ?? χατà πρoσωδ?αν（依據(jù)韻律熟練地朗讀）：實(shí)際上就是對(duì)文學(xué)作品的綜合性審美再創(chuàng)造，這好比對(duì)藝術(shù)作品的視覺(jué)“體認(rèn)”。2) ?ξ?γησι? χατà τo?? ?νυπ?ρχoντα? πoιoητιχo?? τρ?πoυ?（ 對(duì) 可 能 出 現(xiàn) 的 修 辭 格 [ fi gures of speech]作解釋?zhuān)哼@好比有關(guān)圖像志慣例或“類(lèi)型”的歷史研究。3) γλωσσ?ν τε χα? ?στρι?ν πρ?χειρo? ?π?δoσι?（隨口說(shuō)出過(guò)時(shí)的語(yǔ)詞和主 題）：識(shí)別圖像志的題材。4) ?τυμoλoγ?α? ??ρησι?（發(fā)現(xiàn)詞形變化）：追溯“母題”的起源。5) ?ναλoγ?α? ?χλoγισμ??（解釋語(yǔ)法形式）：分析作品結(jié)構(gòu)。6) χρ?σι? πoιημ?των ? δ? χ?λλιστ?ν ?στι π?ντων τ?ν ?ν τ? τ?χνη（ 文 學(xué) 批 評(píng)， 這是由γραμματιχ?[文學(xué)史]所構(gòu)成的最美妙的部分）：對(duì)藝術(shù)作品作批判性評(píng)價(jià)?！皩?duì)藝術(shù)作品作批判性評(píng)價(jià)”這種說(shuō)法提出了一個(gè)有趣的問(wèn)題。如果藝術(shù)史承認(rèn)一套價(jià)值體系，如同文學(xué)史或政治史承認(rèn)杰出或“偉大”的不同程度，那我們何以證明此處闡述的方法似乎不能顧及區(qū)別一等、二等和三等的藝術(shù)作品呢？此時(shí)的一套價(jià)值體系部分是個(gè)人的不同反應(yīng)問(wèn)題，部分是傳統(tǒng)問(wèn)題。這兩種標(biāo)準(zhǔn)，其中第二種相對(duì)更客觀一些，都必須得以反復(fù)地修正，而每一調(diào)查研究不管怎樣專(zhuān)業(yè)化，都有助于對(duì)藝術(shù)作品作批判性評(píng)價(jià)這一過(guò)程。正是出于這一原因，藝術(shù)史家無(wú)法先驗(yàn)地區(qū)分自己研究“杰作”的方式與研究“平庸”或“劣質(zhì)”藝術(shù)作品的方式——正如古典文學(xué)的研究者無(wú)法使研究索?？死账筟Sophocles]的悲劇，在方式上不同于研究塞內(nèi)加[Seneca]的悲劇。的確，藝術(shù)史的方法亦即方法本身[qua]會(huì)證明，其用于研究丟勒[Dürer]的《憂(yōu)郁》[Melencolia]與用于研究無(wú)名且不太重要的木刻[woodcut]一樣有效。但是當(dāng)一件“杰作”與眾多在研究過(guò)程被證明為“不重要的”藝術(shù)作品相比較和相聯(lián)系時(shí)，其在發(fā)明方面的原創(chuàng)性，其在構(gòu)圖和技法方面所表現(xiàn)出的優(yōu)勢(shì)，都會(huì)自動(dòng)顯露出來(lái)且不論什么其他特征使其“偉大”——并非不顧而是由于這么一個(gè)事實(shí)：整組的材料都得到過(guò)同一種方法的分析和闡明。

萊奧納爾多·達(dá)芬奇說(shuō)過(guò)：“兩個(gè)相互支持的弱點(diǎn)結(jié)果就匯成一個(gè)優(yōu)點(diǎn)?！雹買(mǎi)l codice atlantico di Leonardo da Vinci nella Biblioteca Ambrosiana di Milano, ed. G. Piumati, Milan,1894-1902, fol. 244 v.拱[arch]的兩半甚至無(wú)法豎立起來(lái)，整個(gè)拱才承得起重力。同樣，沒(méi)有審美再創(chuàng)造的考古研究是盲目和空洞的，而沒(méi)有考古研究的審美再創(chuàng)造則是非理性且常常是不對(duì)頭的。但是，“相互支持的”這兩個(gè)方面就能支撐起這一個(gè)“合理的體系”，亦即歷史學(xué)的概要[historical synopsis]。

正如我之前說(shuō)過(guò)的，誰(shuí)都不能因“未受訓(xùn)練地”欣賞藝術(shù)作品而被人指責(zé)——因?yàn)樗凑兆约旱恼J(rèn)識(shí)來(lái)評(píng)價(jià)和解釋作品且不介意任何進(jìn)一步的討論。可是人文學(xué)者會(huì)以懷疑的態(tài)度看待也許能稱(chēng)作“欣賞”[appreciationism]的行為。教授無(wú)知者去理解藝術(shù)的人不用在古典語(yǔ)言、歷史學(xué)方法和枯燥無(wú)味的舊文獻(xiàn)上浪費(fèi)時(shí)間，他使天真[na?veté]失去其魅力而不糾正其錯(cuò)誤。

不要將“欣賞”與“鑒賞”[connoisseur-ship]和“藝術(shù)理論”[art theory]相混淆。鑒賞家是收藏家、博物館館長(zhǎng)或?qū)＜遥麄冇幸鈱⒆约旱膶W(xué)術(shù)貢獻(xiàn)限定在辨別藝術(shù)作品的年代、來(lái)歷和作者方面，限定在對(duì)作品的品質(zhì)和狀況方面作出鑒定。鑒賞家與藝術(shù)史家之間的差別與其說(shuō)是原則的問(wèn)題，不如說(shuō)是重點(diǎn)與詳盡的問(wèn)題，就好比從事醫(yī)務(wù)工作的診斷醫(yī)師與研究人員之間的差別。鑒賞家傾向于強(qiáng)調(diào)我已試圖描述的那個(gè)復(fù)雜過(guò)程的再創(chuàng)造方面，并且認(rèn)為歷史觀念的建立是第二位的；而更為狹義或純理論意義上的藝術(shù)史家，則傾向于顛倒這些強(qiáng)調(diào)點(diǎn)。但是簡(jiǎn)單地診斷出“病因”[cancer]，如果正確的話(huà)，便意味著研究者能夠向我們講述有關(guān)病因的每件事情，因而需要得到后續(xù)科學(xué)分析的證實(shí)；同樣，簡(jiǎn)單地診斷出“倫勃朗[Rembrandt]約一六五○年的作品”，如果正確的話(huà)，便意味著藝術(shù)史家能夠向我們講述有關(guān)這幅畫(huà)的形式價(jià)值，有關(guān)其題材的解釋?zhuān)嘘P(guān)其反映十七世紀(jì)荷蘭[Holland]文化態(tài)度的方式，及其表現(xiàn)倫勃朗個(gè)性的方式。而這一診斷也需要符合狹義的藝術(shù)史家的批評(píng)。鑒賞家也許由此可以被界定為言簡(jiǎn)意賅的藝術(shù)史家，藝術(shù)史家則可以被界定為侃侃而談的鑒賞家。事實(shí)是最具代表性的鑒賞家與藝術(shù)史家都對(duì)不自視為主業(yè)的領(lǐng)域作出過(guò)極大的貢獻(xiàn)。②見(jiàn)M. J. Friedl?nder, Der Kenner, Berlin, 1919,以及E. Wind, Aesthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand, loc.cit.弗里德倫德?tīng)朳Friedl?nder]恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)到，出色的藝術(shù)史家是或至少要成為Kenner wider Willen[違背意愿的鑒賞家]。反過(guò)來(lái)，出色的鑒賞家應(yīng)該被稱(chēng)為malgré lui [無(wú)意中的]藝術(shù)史家。

另一方面，藝術(shù)理論——而非藝術(shù)哲學(xué)或者美學(xué)——之于藝術(shù)史就如詩(shī)學(xué)[poetics]和修辭學(xué)[rhetoric]之于文學(xué)史研究。

由于藝術(shù)史的研究對(duì)象于再創(chuàng)造的審美綜合過(guò)程中形成，因而藝術(shù)史家在試圖敘述相關(guān)作品中所謂風(fēng)格構(gòu)成[stylistic structure]時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的處境特別困難。因?yàn)樗坏貌幻枋鲞@些作品，不是將它們作為現(xiàn)實(shí)物體[physical bodies]或現(xiàn)實(shí)物體的替代物，而是將它們作為內(nèi)心體驗(yàn)的對(duì)象來(lái)描述；即使可能也會(huì)毫無(wú)價(jià)值的是：說(shuō)出形狀[shapes]、色彩、根據(jù)幾何常規(guī)的結(jié)構(gòu)特征、波紋線(xiàn)長(zhǎng)度和靜態(tài)平衡，又或是用解剖學(xué)[anatomical]分析的方式描述人物的不同姿態(tài)。另一方面，由于藝術(shù)史家的內(nèi)心體驗(yàn)并不是自由和主觀的，而是由藝術(shù)家有目的的行為所規(guī)定的，所以他不可以像詩(shī)人描寫(xiě)對(duì)風(fēng)景畫(huà)或夜鶯囀鳴的印象那樣，將自己限定于記敘個(gè)人對(duì)藝術(shù)作品的觀感。

那么，藝術(shù)史的研究對(duì)象只能以一套術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)來(lái)敘述，這套術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)所具有的再建設(shè)性[re-constructive]如藝術(shù)史家的體驗(yàn)所具有的再創(chuàng)造性一樣：它必須描述風(fēng)格的諸種特點(diǎn)，那些風(fēng)格特點(diǎn)既不能描述成可測(cè)量或可計(jì)算的數(shù)據(jù)，也不能描述成對(duì)主觀反應(yīng)的種種刺激，而是要描述成藝術(shù)“意圖”的證據(jù)。此時(shí)“意圖”只能從選擇方案[alternatives]方面來(lái)表述：要假定在一種情境中，作品制作者有著不止一種可能的制作程序，也就是說(shuō)，他在此情境中發(fā)現(xiàn)自己面臨的問(wèn)題是對(duì)各種著力方式[modes of emphasis]作出選擇。由此看來(lái)，藝術(shù)史家用那些術(shù)語(yǔ)將作品的風(fēng)格特點(diǎn)解釋為針對(duì)一般“藝術(shù)問(wèn)題”的具體解決方案。不但我們現(xiàn)代的術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)是這樣，甚至連見(jiàn)于十六世紀(jì)寫(xiě)作中的rilievo[立體感]、sfumato[漸隱法]等詞語(yǔ)也是這樣。

當(dāng)我們稱(chēng)意大利文藝復(fù)興時(shí)期畫(huà)作中的人物是“立體的”[plastic]，又將中國(guó)畫(huà)中的人物描述成“有體積[volume]卻沒(méi)有量感[mass]”（因缺乏“立體感”[modelling]）時(shí)，我們便將這些人物解釋為針對(duì)一個(gè)問(wèn)題的兩種不同的解決方案，而這個(gè)問(wèn)題可以表述成“體積單位[volumetric units]（人體）對(duì)[v.]無(wú)限延伸[illimited expanse]（空間）”。當(dāng)我們將用線(xiàn)[use of line]區(qū)分為“輪廓線(xiàn)”[contour]與巴爾扎克[Balzac]所謂線(xiàn)是“l(fā)e moyen par lequel l’homme se rend compte de l’effet de la lumière sur les objets”[人用來(lái)理解光線(xiàn)影響物體的手段]※下一句是mais il n’y a pas de lignes dans la nature（但現(xiàn)實(shí)中不存在線(xiàn)條）；Balzac, Le Chef d’oeuvre inconnu, 1839, p.56.這里暗指“輪廓線(xiàn)對(duì)漸隱法”?！凶g者注。時(shí)，我們指的是同一問(wèn)題，盡管特別強(qiáng)調(diào)了另一方面：線(xiàn)條對(duì)色塊[areas of colour]。經(jīng)過(guò)審慎的思考就會(huì)寫(xiě)出數(shù)量有限的這類(lèi)主要問(wèn)題，這些問(wèn)題相互聯(lián)系，它們一方面產(chǎn)生出無(wú)限的次要和更次要的問(wèn)題，另一方面又能最終追溯到一對(duì)基本的反題概念：差異[differentiation]對(duì)連續(xù) [continuity]。①見(jiàn)E. Panofsky, “Ueber das Verh?ltnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie”,Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, XVIII, 1925, p.129 ff.,及E. Wind, “Zur Systemati k der künstlerischen Probleme”, ibid., p.438 ff.

要表述這些“藝術(shù)問(wèn)題”并使之體系化——這樣做當(dāng)然不限于純粹形式意義的領(lǐng)域，還包括題材和內(nèi)容的“風(fēng)格構(gòu)成”——因此要建立“Kunstwissenschaftliche Grundbegriffe”[藝術(shù)學(xué)基本概念]的體系則是藝術(shù)理論而非藝術(shù)史的目標(biāo)。但此時(shí)我們第三次碰到我們?cè)f(shuō)過(guò)的“有機(jī)情境”。正如我們所見(jiàn)，藝術(shù)史家不使用包含一般理論概念的確切詞語(yǔ)去重構(gòu)藝術(shù)意圖，便無(wú)法描述自己的再創(chuàng)造體驗(yàn)。在描述自己的再創(chuàng)造體驗(yàn)時(shí)，藝術(shù)史家會(huì)有意或無(wú)意地促進(jìn)藝術(shù)理論的發(fā)展，而藝術(shù)理論沒(méi)有歷史的例證，就會(huì)仍然是一個(gè)由抽象的各種一般概念[universals]所組成的粗陋體系。另一方面，藝術(shù)理論家在探討研究對(duì)象時(shí)，無(wú)論他是從康德的Critique[批判哲學(xué)]立場(chǎng)、新經(jīng)院哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論[neo-scholastic epistemology]立場(chǎng)，還是從Gestaltpsychologie[格式塔心理學(xué)]的立場(chǎng)，②比較H. Sedlmayr, “Zu einer strengen Kunstwissenschaft”, Kunstwissenschaftliche Forschungen, I, 1931, p.7ff.不提及具體歷史條件下產(chǎn)生的藝術(shù)作品，他也就無(wú)法建立起一個(gè)有關(guān)一般概念的體系；但在提及具體歷史條件下產(chǎn)生的藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)理論家也會(huì)有意或無(wú)意地有助于藝術(shù)史研究的發(fā)展，而藝術(shù)史沒(méi)有理論的取向，就會(huì)仍然是羅列種種未得到系統(tǒng)闡述的細(xì)目。

我們把鑒賞家稱(chēng)作言簡(jiǎn)意賅的藝術(shù)史家而藝術(shù)史家則是侃侃而談的鑒賞家，而藝術(shù)史家與藝術(shù)理論家的關(guān)系也許可以比作兩位鄰居，兩人在同一區(qū)域都有朝天開(kāi)槍的權(quán)利，其中一人擁有槍炮，另一人則擁有全部的彈藥。如果他們都意識(shí)到自己的這種合作狀態(tài)，雙方就會(huì)得到善意的忠告。有種說(shuō)法很有道理：如果理論沒(méi)有在經(jīng)驗(yàn)學(xué)科的大門(mén)口被接受，它就會(huì)像幽靈一樣從煙囪進(jìn)入并打翻家具。但同樣有道理的是：如果歷史學(xué)沒(méi)有在討論一系列相同現(xiàn)象的理論學(xué)科的大門(mén)口被接受，它就會(huì)像一群老鼠那樣竄入地窖并破壞地基。

五

藝術(shù)史應(yīng)該被視為人文學(xué)科之一，我認(rèn)為這是理所當(dāng)然不在話(huà)下的。但是人文學(xué)科本身又有什么用呢？誠(chéng)然，人文學(xué)科不講究實(shí)用，又誠(chéng)然，它們旨在講述過(guò)去。人們也許會(huì)問(wèn)，我們?yōu)楹我獜氖虏粚?shí)用的[impractical]調(diào)查研究？我們?yōu)楹我P(guān)注過(guò)去呢？

對(duì)第一個(gè)問(wèn)題的回答是：因?yàn)槲覀冴P(guān)注現(xiàn)實(shí)。除了數(shù)學(xué)和哲學(xué)之外，人文學(xué)科與自然科學(xué)都有著古人所謂vita contemplativa[沉思生活]而非vita activa[行動(dòng)生活]的不實(shí)用前景。但沉思的生活不夠真實(shí)嗎？或者更準(zhǔn)確一些說(shuō)，它對(duì)我們所謂現(xiàn)實(shí)所做的貢獻(xiàn)比行動(dòng)的生活所做的貢獻(xiàn)要小一些嗎？

有人用一美元紙幣換二十五個(gè)蘋(píng)果，這是誠(chéng)信之舉，且使自己服從于一種理論信條，恰如中世紀(jì)的人為了贖罪券[indulgence]之所為。有人被汽車(chē)碾過(guò)，那是被數(shù)學(xué)、物理學(xué)和化學(xué)碾過(guò)。因?yàn)檫^(guò)沉思生活的人不免影響到行動(dòng)的生活，正如他無(wú)法使行動(dòng)的生活不影響到自己的思想。哲學(xué)和心理學(xué)理論、各種歷史學(xué)的學(xué)說(shuō)以及所有類(lèi)型的推測(cè)和發(fā)現(xiàn)，都影響到并繼續(xù)影響著無(wú)數(shù)大眾的生活。甚至連只是傳播知識(shí)或?qū)W術(shù)的人，也會(huì)以適度的方式參與塑造現(xiàn)實(shí)的過(guò)程——人文主義的敵人也許比其朋友更敏銳地意識(shí)到這一事實(shí)。③在一封給New Statesman and Nation, XIII, 19 June 1937的信里，一位帕特·斯隆先生[a Mr Pat Sloan]為蘇聯(lián)[Soviet Russia]遣散教授和教師而辯護(hù)，說(shuō)：“提倡過(guò)時(shí)的、近代科學(xué)出現(xiàn)之前的[pre-scienti fi c]哲學(xué)以反對(duì)科學(xué)哲學(xué)的教授，其反動(dòng)勢(shì)力的能量也許與武裝干預(yù)部隊(duì)里的士兵一樣?！苯Y(jié)果表明，他說(shuō)的“提倡”還意指僅僅傳播他稱(chēng)作“近代科學(xué)出現(xiàn)之前的”哲學(xué)，因?yàn)樗又f(shuō)道：“今天的不列顛，有多少智者僅僅因?yàn)楸还酀M(mǎn)柏拉圖和其他哲學(xué)家的著作而不能接觸到馬克思主義呢？這些著作在這種狀況下扮演的不是中立的而是反馬克思主義的角色，馬克思主義者看到了這一事實(shí)。”不用說(shuō)，“柏拉圖和其他哲學(xué)家”的著作“在這種狀況下”也扮演著反法西斯的角色，而法西斯主義者也“看到了這一事實(shí)”。要構(gòu)想出我們的世界，是不可能單單憑借行動(dòng)的。正如經(jīng)院哲學(xué)家所說(shuō)，“行動(dòng)與思想的共存”只是在上帝那里。我們的現(xiàn)實(shí)只能被解釋為對(duì)二者的相互滲透。

但即便如此，我們?yōu)楹我P(guān)注過(guò)去呢？回答是一樣的：因?yàn)槲覀冴P(guān)注現(xiàn)實(shí)。沒(méi)有什么比現(xiàn)在更真實(shí)的了。一小時(shí)之前，這個(gè)演講屬于未來(lái)。四分鐘之后，這個(gè)演講就屬于過(guò)去。在我說(shuō)被汽車(chē)碾過(guò)的人是被數(shù)學(xué)、物理學(xué)和化學(xué)碾過(guò)時(shí)，我不妨說(shuō)他是被歐幾里德[Euclid]、阿基米德[Archimedes]和拉瓦錫[Lavoisier]碾過(guò)。

我們要理解現(xiàn)實(shí)就必須脫離現(xiàn)在。哲學(xué)和數(shù)學(xué)脫離現(xiàn)在以理解現(xiàn)實(shí)，靠的是在釋義上不受制于時(shí)間的媒介[medium]來(lái)創(chuàng)立體系。自然科學(xué)和人文學(xué)科是靠著創(chuàng)立我所說(shuō)的“自然有序體”和“文化有序體”的那些時(shí)空結(jié)構(gòu)，來(lái)達(dá)到這一目的。此處我們涉及到也許是人文學(xué)科與自然科學(xué)之間最根本的差異。自然科學(xué)觀察受制于時(shí)間的自然變化過(guò)程，并試圖理解自然變化過(guò)程的根據(jù)并展現(xiàn)出的永恒規(guī)律。實(shí)際觀察只有在事情“發(fā)生”之處才有可能，亦即變化出現(xiàn)之處或通過(guò)實(shí)驗(yàn)使其出現(xiàn)之處。正是這些變化，最后由一些數(shù)學(xué)公式的符號(hào)來(lái)表示。另一方面，人文學(xué)科的任務(wù)不是要捕捉不然會(huì)悄然逝去之物，而是要使不然會(huì)一直沉寂之物活躍起來(lái)。人文學(xué)科不是討論時(shí)間現(xiàn)象并使時(shí)間停止，而是滲入時(shí)間已停止記錄的領(lǐng)域并試圖復(fù)活它。人文學(xué)科像它們做的那樣凝視那些我稱(chēng)作“從時(shí)間流浮現(xiàn)出”的凍結(jié)的、停滯的記錄，它們力圖捕捉這些記錄再得以制作并成為現(xiàn)在時(shí)的過(guò)程。①對(duì)人文學(xué)科來(lái)說(shuō)，“復(fù)活”過(guò)去不是浪漫主義的理想，而是方法論的[methodological]需要。它們能說(shuō)出記錄A、B和C相互“關(guān)聯(lián)”，只有在大致說(shuō)出制作記錄A的人一定了解記錄B和C，或者了解B類(lèi)和C類(lèi)的記錄，或是了解記錄X反過(guò)來(lái)是B和C的來(lái)源，又或是他了解B而B(niǎo)的制作者也一定了解C，等等之后。對(duì)人文學(xué)科而言不可避免的是，它們要用“影響”、“發(fā)展路線(xiàn)”等術(shù)語(yǔ)來(lái)思考和表達(dá)自己，正如自然科學(xué)用數(shù)學(xué)方程式的術(shù)語(yǔ)來(lái)思考和表達(dá)自己一樣。

人文學(xué)科沒(méi)有將稍縱即逝的事件簡(jiǎn)化為靜態(tài)的規(guī)律，而是這般地賦予靜態(tài)的記錄以動(dòng)態(tài)的生命，人文學(xué)科不是與自然科學(xué)相抵觸而是與之相輔相成。事實(shí)上二者互為先決條件并互相需要。科學(xué)——此處就這一術(shù)語(yǔ)的真實(shí)意義來(lái)理解，亦即對(duì)知識(shí)的一種與世無(wú)爭(zhēng)和獨(dú)立自主的追求，而非從屬于“實(shí)用”目的——與人文學(xué)科是姊妹學(xué)科，實(shí)際上產(chǎn)生于那場(chǎng)被恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為發(fā)現(xiàn)[discovery]（或以更廣闊的歷史視角稱(chēng)為重新發(fā)現(xiàn)[rediscovery]）世界與人的運(yùn)動(dòng)。它們是一起出生又一起再生的，如果天意如此，它們也會(huì)一起死亡又一起復(fù)活。也似乎如此，如果文藝復(fù)興時(shí)期人的統(tǒng)治[anthropocratic]文明朝著“反向的中世紀(jì)”——與中世紀(jì)神權(quán)統(tǒng)治[theocracy]相反的撒旦統(tǒng)治[satanocracy]——發(fā)展，那就不僅是人文學(xué)科，而且還有我們所知的那些自然科學(xué)都將一并消失，剩下的只有聽(tīng)命于非人者[撒旦]的所作所為。但即便如此也不會(huì)意味著人文主義的終結(jié)。普羅米修斯[Prometheus]會(huì)被捆住并經(jīng)受折磨，但由其火炬點(diǎn)燃的火種卻不會(huì)被撲滅。

拉丁文的scientia[知識(shí)]與eruditio[學(xué)問(wèn)]之間存在著微妙的差異，這種差異也存在于英語(yǔ)中的知識(shí)[knowledge]與學(xué)問(wèn)[learning]之間。Scientia和知識(shí)，意指一種智力的擁有[mental possession]而非一種智力的過(guò)程[mental process]，可以等同于自然科學(xué)；eruditio和學(xué)問(wèn)，意指智力的過(guò)程而非智力的擁有，則可以等同于人文學(xué)科?？茖W(xué)的理想目標(biāo)似乎有點(diǎn)像控制[mastery]，而人文學(xué)科的理想目標(biāo)則似乎有點(diǎn)像智慧[wisdom]。

《視覺(jué)藝術(shù)的含義》（1993年）

馬爾西利奧·菲奇諾在給波焦·布拉喬利尼[Poggio Bracciolini]之子的一封信里寫(xiě)道：

歷史學(xué)是必要的，它不僅使生命令人愉快，而且使生命具有一種道德意義。本質(zhì)上必死之物，通過(guò)歷史而得以不朽[immortality]；缺失之物現(xiàn)于面前；古老之物得以恢復(fù)活力；而青年很快就與長(zhǎng)者一樣成熟。如果一位七十歲的人因其經(jīng)歷而被看作有智慧，那么一位活了有一千或三千年之久的人會(huì)多么地有智慧呀！因?yàn)閷?shí)際上，一位知曉有多少千年歷史的人，人們就可以說(shuō)他也活了多少千年。②Marsilio Ficino, Letter to Giacomo Bracciolini (Marsilii Ficini Opera omnia,Leyden, 1676, I, p.658): “res ipsa [sci., historia] est ad vitam non modo oblectandam, verumtamen moribus instituendam summopere neccessaria. Si quidem per se mortalia sunt, immortalitatem ab historia consequuntur, quae absentia, per eam praesentia fi unt, vetera iuvenescunt,iuvenes cito maturitatem senis adaequant. Ac si senex septuagina annorum ob ipsarum rerum experietiam prudens habetur, quanto prudentior, qui annorum mille, et trium milium implet aetatem! Tot vero annorum milia vixisse quisque videtur quot annorum acta didicit ab historia.”

※ 原載Erwin Panofsky,Meaning in the Visual Arts, New York: Penguin Books,1993, pp.23-50.