侯寶林：相聲史上的第一位大師
——紀(jì)念侯寶林誕辰100周年

鮑國華

——紀(jì)念侯寶林誕辰100周年

鮑國華

在新中國成立后相當(dāng)長的一段時(shí)間里，侯寶林一直是相聲界的領(lǐng)軍人物。這不僅源于他任職于中央廣播說唱團(tuán)，身處政治文化中心北京，較之其他城市擁有得天獨(dú)厚的地緣優(yōu)勢(shì)；也不僅源于他多次走進(jìn)中南海，為黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人說相聲，而且是為毛澤東等領(lǐng)導(dǎo)人表演相聲次數(shù)最多、也最受喜愛的演員，因此得到官方的重視；也不僅源于他桃李滿天下，得意弟子馬季、郝愛民、師勝杰，以及再傳弟子姜昆、趙炎、馮鞏等引領(lǐng)20世紀(jì)50至90年代中國相聲之風(fēng)潮，在20世紀(jì)80年代初由全國觀眾投票評(píng)選的“十大笑星”中，上述傳人中除馮鞏在當(dāng)時(shí)過于年輕、尚不為觀眾所熟悉外，其余五人悉數(shù)入選，而且“十大笑星”中還有一位，就是侯寶林之子侯耀文，可見其影響延及幾代相聲同仁。以上種種，都僅僅是他得享盛名的外在因素。侯寶林被同行、觀眾和研究者一致譽(yù)為大師的內(nèi)在因素，在于他幾乎以一己之力改變了中國相聲的審美范式，在相聲創(chuàng)作、表演和理論研究等方面均做出了巨大貢獻(xiàn)。在一段時(shí)間內(nèi)，侯寶林是唯一被尊為大師的相聲表演藝術(shù)家，成為相聲界的第一人。自16歲拜相聲藝人常寶臣為師，到1993年以75歲高齡辭世，侯寶林生命中的一甲子，恰恰經(jīng)歷的相聲幾經(jīng)起落、盛衰交替的六十年。侯寶林之于相聲，堪比梅蘭芳之于京劇。

論聲望，侯寶林并不是相聲史上最早或唯一知名的人物：在他之前，有朱紹文、李德、焦德海、張壽臣、常寶堃等；與他同時(shí)，有馬三立、郭榮起、劉寶瑞等；在他之后，則又有蘇文茂、馬季、姜昆、馮鞏等；以及近年來大紅大紫的郭德綱。論地位，侯寶林也不是相聲史上唯一的大師。曲藝?yán)碚摷腋哂耒壬崂硐嗦暤陌倌隁v程，提出可稱大師者共有八人：朱紹文、李德、張壽臣、馬三立、常寶堃、侯寶林、劉寶瑞、馬季。作為相聲史上的第五代藝人，侯寶林從藝之初，第三代“德”字輩和第四代“壽”字輩藝人大多健在，行業(yè)之間長期存在的壁壘，使學(xué)戲出身、帶藝投師的侯寶林常常遭遇同行的另眼看待，難以獲得真?zhèn)?。在使他“一炮而紅”的20世紀(jì)40年代天津，曾有“五檔”相聲——即富于獨(dú)特的表演風(fēng)格，在當(dāng)時(shí)最受觀眾歡迎的五對(duì)搭檔——之稱，即張壽臣一檔、常寶堃一檔、馬三立一檔、戴少甫一檔、侯寶林一檔。張壽臣是“壽”字輩藝人的門長，也是當(dāng)時(shí)相聲界的權(quán)威，其德行與技藝均廣受尊崇；常寶堃和戴少甫均為張氏弟子，前者以掌握的作品多、臺(tái)風(fēng)熱情火爆著稱于世，是當(dāng)時(shí)京津兩地觀眾最喜愛的相聲藝人，更因1951年赴朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)前線慰問演出，遭敵機(jī)掃射壯烈犧牲而成為相聲界、乃至整個(gè)曲藝界的一面旗幟；后者則為票友下海，后被張壽臣收為門徒，確立了相聲門戶，他有一定的文化功底，以氣質(zhì)儒雅臺(tái)風(fēng)瀟灑見長；馬三立出身于相聲世家，其外祖父恩緒、父親馬德祿、長兄馬桂元均為相聲名家，自家則以技藝精湛、功底深厚知名，還是相聲界首屈一指的性格演員。以上四檔均在天津的相聲舞臺(tái)享有盛譽(yù)，而侯寶林1940年才到天津，加之入行較晚，自然聲名稍遜。他曾說自己在“五檔”之中是最沒本事的，并不只是謙辭。即使在侯寶林得享盛名的20世紀(jì)50年代，“德”字輩藝人劉德智（侯寶林的搭檔郭啟儒之師）、張杰堯（曾向侯寶林傳授名段《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》）等前輩名家尚在；“壽”字輩的張壽臣、常連安、馬三立、郭榮起、李壽增等也都活躍在舞臺(tái)上。在對(duì)師徒輩份極為看重的相聲界，侯寶林的名聲再大，在諸位長輩面前也必須俯首帖耳垂手侍立。何況，對(duì)于這些德藝雙馨的前輩，侯寶林也確實(shí)是發(fā)自肺腑的由衷佩服。同時(shí)，侯寶林的相聲以學(xué)唱見長，這源于他先天具備的好嗓子和少年學(xué)戲的寶貴經(jīng)歷，在天津走紅也由于學(xué)唱類作品《空城計(jì)》和《八大改行》等，但學(xué)唱在以說學(xué)逗唱為基本功的相聲行內(nèi)并不格外受到重視。侯寶林的相聲以學(xué)唱為主，也曾遭到同行非議。殷文碩、王決合著的《相聲行內(nèi)軼聞》記載了這樣一段往事：

有一次，侯寶林在“大觀園”游藝社演完相聲，到對(duì)面“小梨園”游藝社去觀摩前輩張壽臣的演出。張正在臺(tái)上表演，一見侯寶林從前臺(tái)走進(jìn)后臺(tái)，就加了一段插白：“我從小學(xué)的是‘說’相聲，您要讓我合轍押韻的‘唱’一段，我還真不會(huì)。相聲里沒有‘唱’出哏來的。”這段話，是針對(duì)觀眾贊揚(yáng)“侯寶林唱什么像什么”來的。侯當(dāng)時(shí)聽了以后，沒往心里去。張老演完后，他還像平日一樣去給張倒茶、點(diǎn)煙、虛心請(qǐng)教。幾個(gè)月后，爺倆同坐一桌吃飯，飲完酒，談笑風(fēng)生的時(shí)候，侯問張：“您說過相聲里沒有合轍押韻唱出哏來的，那您常使的《十八愁》《丑妞出閣》……”此時(shí)，張壽臣領(lǐng)悟到自己過去講得不全面，有點(diǎn)個(gè)人情緒，于是馬上當(dāng)著大家的面改正：“你提得對(duì)。今后，我收回‘相聲只能說，不能唱’的說法。說學(xué)逗唱嘛！”

雖然最終得到了“門長”張壽臣的肯定，但從中亦可見侯氏的表演風(fēng)格并非當(dāng)時(shí)相聲界的主流。那么，輩份較低、從藝較晚的侯寶林，如何以近乎獨(dú)樹一幟的藝術(shù)取向，登堂入室，青出于藍(lán)，終成一代相聲大師呢？個(gè)中緣由，可以用三個(gè)關(guān)鍵詞加以概括：“文明”“藝術(shù)”“尊嚴(yán)”。

先說“文明”。“侯寶林的相聲文明”，這是天津觀眾對(duì)他的評(píng)價(jià)。相聲作為市民文化的代表，以俗為底色，的確難免來自底層社會(huì)的低俗與骯臟。使相聲俗不傷雅，漸趨文明，并非侯寶林首倡。由旗人票友下海的“清門”藝人，如恩緒、張杰堯等即對(duì)此做出過努力。張壽臣更是其中的佼佼者，通過創(chuàng)作與表演實(shí)踐提升了相聲的品位。侯寶林的貢獻(xiàn)在于，在前輩的基礎(chǔ)上徹底滌除了相聲中的“葷口”“臟口”、倫理包袱和對(duì)藝人自身的糟踐。特別是在1945至1949年期間，抗戰(zhàn)勝利的短暫喜悅之后，來到京津兩地的國民黨接收大員的肆意貪腐、胡作非為使民眾喪失了對(duì)“中央政府”光復(fù)河山的企盼，幣制改革的失敗使得物價(jià)飛漲、民不聊生，內(nèi)戰(zhàn)的陰云又籠罩在城市的上空。這段時(shí)間，相聲藝人和觀眾在對(duì)生活的絕望中放棄了尊嚴(yán)和底線，黃色的內(nèi)容、感官刺激的因素大量充斥于作品之中，人們似乎都在朝不保夕的困境中陷入了放縱的狂歡。在這一潮流中，侯寶林仍然敢于、也甘于逆流而上，繼續(xù)保持相聲的格調(diào)和品位，則顯得更為難能可貴。在新中國成立之初，侯寶林對(duì)相聲的革新也因此成為順理成章之事。北平和平解放并復(fù)名北京、成為中華人民共和國的首都后，相聲藝人對(duì)自己未來的生存境遇產(chǎn)生過困惑。1949年末，兩位“拆唱八角鼓”藝人顧榮甫、尹福來在北京白紙坊印刷廠禮堂演出，在“拆唱”前以相聲《反正話》作為墊話，其中包含楚霸王、王八杵，孫猴子、猴孫子等較為低俗的用語，結(jié)果被觀眾轟下了臺(tái)。這件事對(duì)于廣大相聲藝人的觸動(dòng)極大，部分藝人甚至對(duì)于相聲的前途和自身的命運(yùn)產(chǎn)生了絕望。此時(shí)，由侯寶林、孫玉奎等人發(fā)起成立了相聲改進(jìn)小組，在作家老舍和學(xué)者羅常培、魏建功、吳曉鈴、呂叔湘等人的指導(dǎo)和幫助下，凈化相聲的內(nèi)容，優(yōu)化其表演形式，使相聲在生死存亡之際獲得了命運(yùn)的轉(zhuǎn)機(jī)。從此，相聲不再是低俗的代名詞，而成為不同文化層次的觀眾都能夠接受的曲藝門類，擴(kuò)大了受眾面，也提高了影響力。侯寶林的相聲代表作，傳統(tǒng)作品如《戲劇雜談》《戲劇與方言》《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》《空城計(jì)》《三棒鼓》等，創(chuàng)編作品如《婚姻與迷信》《買佛龕》《夜行記》《服務(wù)態(tài)度》《橡皮膏》等，均屬于融知識(shí)性、趣味性、思想性和社會(huì)性于一爐的格調(diào)高雅、品位不俗的名作，侯寶林對(duì)于“文明相聲”的堅(jiān)持，使相聲起死回生，度過了一次危機(jī)，從而逐漸走進(jìn)藝術(shù)的殿堂。而他在20世紀(jì)40年代的藝術(shù)選擇，也成為新中國成立后相聲之主流。

侯寶林和郭全保

侯寶林和郭啟儒

侯寶林

侯寶林（左三）

再說“藝術(shù)”。相聲作為曲藝藝術(shù)的重要門類，其藝術(shù)價(jià)值和屬性在今天得到了從業(yè)者、觀眾和理論家的一致認(rèn)可。相聲演員在登臺(tái)表演時(shí)，也每每強(qiáng)調(diào)相聲是一門語言藝術(shù)。然而，這在新中國成立以前還是無法想象的事。曲藝舊稱“什樣雜耍”，包含時(shí)調(diào)、大鼓、評(píng)書、琴書、快書、單弦、相聲、雜技等諸多門類，而各門類間也分為不同等級(jí)，相聲論地位和境界均不能稱為個(gè)中翹楚，一些“渾門”相聲藝人和快書藝人處于行業(yè)的最底層，甚至不被獲準(zhǔn)進(jìn)入劇場(chǎng)演出。在舊時(shí)的“什樣雜?！苯纾挥性u(píng)書藝人可以被尊稱為“先生”，概因其相對(duì)豐富的知識(shí)含量和較為文雅的藝術(shù)格調(diào)。而在曲藝匯演中，擔(dān)任“攢底”（也稱“大軸”）的常常是大鼓藝人，這逐漸成為一種行規(guī)，即使是李德、張壽臣這樣取得突出成就的相聲名家，最多也只能擔(dān)任“倒二”（也稱“壓軸”）的地位，而且收入和大鼓藝人相去甚遠(yuǎn)。改變這一境況的，是侯寶林。他一方面注重德行，避免惡俗，遠(yuǎn)離葷、臟、低賤，提高了相聲的格調(diào)和品位；另一方面則刻苦磨練技藝，并發(fā)揮自身嗓音好、擅學(xué)唱的優(yōu)勢(shì)，在“柳活兒”（以學(xué)唱為主的相聲作品）中變歪唱為正唱。這在相聲界是前無古人的一項(xiàng)創(chuàng)舉。以往的相聲藝人，或由于先天嗓音條件不佳，或單純?yōu)榱烁阈?，往往采取歪唱的形式，其中不乏?duì)于戲曲藝人和曲藝同行的戲謔、甚至惡搞。侯寶林則不然，他堅(jiān)持正唱，無論是在《學(xué)大鼓》中學(xué)唱京韻大鼓前輩劉寶全、白云鵬、白鳳鳴的名段，還是在《改行》中模仿京劇名家龔云甫、金少山、侯喜瑞的唱腔，均努力做到原汁原味，不庸俗化，而且除唱腔外，對(duì)于形體動(dòng)作的呈現(xiàn)也做到準(zhǔn)確如一。侯寶林不僅僅是學(xué)唱、是模仿，而是努力鉆研名家技藝，予以真實(shí)的再現(xiàn)。他善于學(xué)“麒派”（以麒麟童，即周信芳命名的京劇老生流派），曾得到周信芳本人的高度認(rèn)可，這對(duì)于相聲藝人而言是難能可貴的。除堅(jiān)持正唱外，對(duì)于相聲語言的錘煉也體現(xiàn)出侯寶林的藝術(shù)追求。如代表作《戲劇雜談》中有一個(gè)片段是模仿京劇老生吃飯，之后有一句描述，最開始作“他吃飽了，”后改為“吃飽了”，最終的演出版本則僅僅保留了兩個(gè)字：“飽了?！睅捉?jīng)修改，可見侯寶林對(duì)于相聲語言的精益求精。把相聲視為藝術(shù)，尊重藝術(shù)，也尊重演員自身，無疑是提高相聲的格調(diào)和品位，使之成為曲藝藝術(shù)之杰出代表的重要基礎(chǔ)。侯寶林的做法，得到了同時(shí)代及后世絕大多數(shù)相聲從業(yè)者的認(rèn)可，也促成了此后五十年間相聲之品格。

復(fù)說“尊嚴(yán)”。侯寶林從藝，完全是為了生存。養(yǎng)父失業(yè)，家境貧寒，使他年僅十一歲即拜師學(xué)戲，后又改習(xí)相聲。選擇作藝這一艱苦而又屈辱的行業(yè)，除門里出身、不得不為者外，大多是舊時(shí)代窮人的無奈之舉。即使是貴為“國劇”的京劇，藝人可能在臺(tái)上大受追捧，背后仍不免被稱作“戲子”，遭到歧視和侮辱。何況從撂地開始，處于行業(yè)最底層的相聲，藝人地位更低，不唯觀眾、就連演藝界的同行都看不起。而有些藝人為了取悅觀眾，只能采取自輕自賤甚至自我糟蹋的方式，使觀眾在哈哈一笑之余，更覺得藝人低賤因而倍加輕視。侯寶林從藝之始，即感受到這種屈辱，后來發(fā)奮努力，不僅提高自身的技藝，還致力于提高相聲的地位，爭(zhēng)的就是一口氣。如前文所述，在侯寶林之前，相聲藝人在曲藝匯演中最多只能占據(jù)“倒二”的位置，即使“攢底”的大鼓藝人因事、因病不能演出，由相聲藝人代為“攢底”，收入仍不能和大鼓藝人持平。相聲大家“萬人迷”李德之于“鼓王”劉寶全即如此，張壽臣也有類似經(jīng)歷。1944年，侯寶林先后在天津小梨園和大觀園游藝社演出，分別為“攢底”的京韻大鼓藝人小彩舞（即駱玉笙）和林紅玉“壓軸”，一段時(shí)間小彩舞腿摔傷，侯寶林代為“攢底”，待其傷愈后侯又到大觀園演出。由于林紅玉年老，演出效果不佳，大觀園的經(jīng)營者擬請(qǐng)侯寶林正式擔(dān)任“攢底”，但薪酬僅及林的半數(shù)。侯寶林據(jù)理力爭(zhēng)，終于迫使對(duì)方將薪酬提高到與林大致持平的地步。他為的不僅是收入，更是相聲藝人的尊嚴(yán)。正是從侯寶林開始，相聲既能“攢底”，又能掙“攢底”的錢。張壽臣后來說“侯寶林對(duì)相聲有功”，指的就是這一點(diǎn)。強(qiáng)調(diào)演員的尊嚴(yán)，還體現(xiàn)在侯寶林告別舞臺(tái)這一出人意料的選擇上。1979年7月，侯寶林在“文革”結(jié)束恢復(fù)演出后不久，宣布息影舞臺(tái)，令許多人大惑不解。一位蹉跎十年的藝術(shù)家，難道不希望延續(xù)并盡可能延長自己來之不易的舞臺(tái)生涯嗎？但在侯寶林看來，自己的巔峰期已過，超越過往已經(jīng)很難，應(yīng)該把平生最好的藝術(shù)永遠(yuǎn)留在觀眾的記憶中。這是對(duì)觀眾負(fù)責(zé)，也是對(duì)自己負(fù)責(zé)；這是尊重藝術(shù)的尊嚴(yán)，也是尊重藝術(shù)家的尊嚴(yán)。侯寶林雖然告別舞臺(tái)，卻并未告別相聲，而是與曲藝?yán)碚摷液献?，從事相聲理論研究，先后出版《曲藝概論》《相聲藝術(shù)論集》《相聲溯源》《侯寶林談相聲》等學(xué)術(shù)著作，既從歷史角度為相聲追本溯源，又從理論層面為相聲正名正身，這無疑是對(duì)相聲藝術(shù)之尊嚴(yán)的尋求與肯定。侯寶林對(duì)于藝術(shù)與藝術(shù)家之尊嚴(yán)的重視，不僅使自家實(shí)現(xiàn)了從藝人到演員的轉(zhuǎn)型，也使相聲作為一門藝術(shù)煥發(fā)出旺盛的生命力，對(duì)于新舊幾代相聲從業(yè)者的身份定位和相聲藝術(shù)格調(diào)之提升功莫大焉。

任何一個(gè)行業(yè)或一門藝術(shù)經(jīng)過百余年的經(jīng)營，總會(huì)產(chǎn)生若干位大師級(jí)的人物，或開疆拓土，引領(lǐng)一代風(fēng)潮，或承前啟后，挽狂瀾于既倒，都為其規(guī)范之確立、品格之奠定做出了可以載入史冊(cè)的突出貢獻(xiàn)。侯寶林之于相聲，就是如此。因?yàn)楹顚毩旨捌渌嚵滞涝谔囟〞r(shí)期的藝術(shù)選擇，相聲的歷史沒有中斷。因?yàn)楹顚毩峙c學(xué)術(shù)同仁具有開拓意義的理論探索，相聲既擁有了屬于自己的歷史，也獲得了書寫這段歷史的歷史。作為相聲藝術(shù)大師，侯寶林的存在使朱紹文、李德、張壽臣、常寶堃等前輩大師沒有被后人遺忘。只要還有人記得相聲，就會(huì)記得這些為相聲發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的杰出人物。這在大師遍地，甚至被污名化的今天，尤其有著突出的意義。盡管近年來有人質(zhì)疑侯寶林對(duì)于相聲的雅化，甚至視之為相聲衰落之主因，殊不知相聲在今天的衰落固然屬實(shí)，但絕非追求雅化的結(jié)果。而且衰落也僅僅是相對(duì)的，較之20世紀(jì)40年代中后期的畸形繁榮和隨之而來的遭遇絕境，那一次的衰落對(duì)于相聲而言才是真正致命的。恰恰是侯寶林等人的努力使相聲起死回生。由此可見，侯寶林的貢獻(xiàn)不可磨滅。

侯寶林作為相聲史上“第一位大師”的意義，既在史冊(cè)，也在人心。

注釋：

[1]“十大笑星”中的其他四位是李文華、常寶華、石富寬和高英培。

[2] 這里借用了美國學(xué)者托馬斯·庫恩（Thomas Kuhn）的理論。“范式”（paradigm）理論是托馬斯·庫恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》（The Structure of Scientific Revolutions）一書中提出的，它指的是一個(gè)科學(xué)共同體成員所共享的信仰、價(jià)值、技術(shù)等的集合，即常規(guī)科學(xué)所賴以運(yùn)作的理論基礎(chǔ)和實(shí)踐規(guī)范，是從事某一科學(xué)的研究者群體所共同遵從的世界觀和行為方式。庫恩認(rèn)為研究范式“主要是為以后將參與實(shí)踐而成為特定科學(xué)共同體成員的學(xué)生準(zhǔn)備的。因?yàn)樗麑⒁尤氲墓餐w，其成員都是從相同的模型中學(xué)到這一學(xué)科領(lǐng)域的基礎(chǔ)的，他爾后的實(shí)踐將很少會(huì)在基本前提上發(fā)生爭(zhēng)議。以共同范式為基礎(chǔ)進(jìn)行研究的人，都承諾同樣的規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)從事科學(xué)實(shí)踐?！保╗美]托馬斯·庫恩．科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)[M]．金吾倫、胡新和譯，北京：北京大學(xué)出版社，2003：10．）相聲雖然不能簡單地等同于科學(xué)研究，但侯寶林確立的相聲藝術(shù)法則，在新中國成立后相當(dāng)長的一段時(shí)間里作為一種審美規(guī)范和行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)得到了絕大多數(shù)同行的認(rèn)同、接受與發(fā)揚(yáng)，確實(shí)在相聲史上起到了“范式”的作用。

[3] 侯寶林11歲時(shí)拜師戲曲藝人顏澤甫（一作閻澤甫）學(xué)習(xí)京劇，出師后在天橋、鼓樓市場(chǎng)等處賣藝。顏澤甫舉家遷往山西后，侯寶林開始和其他藝人搭班，最初仍表演京劇，后接觸相聲。先拜師常寶臣，但常氏未能列名于相聲家譜之中，這使侯寶林在注重師承關(guān)系的相聲界無法立足。常寶臣不久即去世，侯寶林正式拜師朱闊泉（師從相聲“德”字輩的著名藝人焦德海），從而使他在相聲界獲得了認(rèn)可。

[4] 京劇大師梅蘭芳的表演藝術(shù)風(fēng)格有“梅派”之稱，被一些研究者視為京劇旦行稱派之始。盡管此說存在爭(zhēng)議，但在梅蘭芳的師輩藝人——如陳德霖（梅曾隨他學(xué)戲）、王瑤卿（與梅同輩，但曾教授他，與梅蘭芳的關(guān)系介乎師友之間）等——尚在的情況下，“梅派”地位仍得到尊崇，其聲望高于陳、王等人，足見梅蘭芳的地位之高、影響之大。相聲的文化地位和社會(huì)影響遠(yuǎn)不能和京劇相比，但侯寶林在相聲界的地位和對(duì)于相聲史的影響，堪比梅蘭芳之于京劇。

[5] 高玉琮．相聲大師[M]．上海：上?？茖W(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，2009．

[6] 這是從相聲藝術(shù)的開創(chuàng)者——“窮不怕”朱紹文算起，若從更早出現(xiàn)的藝人張三祿算起，則為第五代。

[7][9] 侯錱主編．一戶侯說[M]．北京：五洲傳播出版社，2007：89，87．

[8] 殷文碩、王決．相聲行內(nèi)軼聞[M]．鄭州：黃河文藝出版社，1988：74-75．

鮑國華：天津師范大學(xué)文學(xué)院教授

責(zé)任編輯：李松睿