古羅馬墓葬雕刻的開端

魏久志

[摘要]作為古羅馬文明開端的埃特魯斯坎文明，其墓葬傳統(tǒng)和墓葬雕刻對(duì)古羅馬墓葬藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。由于對(duì)死亡的重視，埃特魯斯坎人使用了當(dāng)時(shí)能夠得到的所有雕刻材料，雕刻風(fēng)格也反應(yīng)了當(dāng)時(shí)已有的各種因素的影響。在這種肆意的混合之下，埃特魯斯坎人還發(fā)展出骨灰甕、斜倚像等一些原創(chuàng)的形式。恰恰是這些原創(chuàng)形式，對(duì)羅馬以及后來(lái)的墓葬雕刻產(chǎn)生了巨大影響。

[關(guān)鍵詞]墓葬雕刻；埃特魯斯坎；羅馬

[Abstract] The Etruscan，as the beginning of the ancient Rome，its tomb custom and tomb sculpture has had great influence on tomb sculpture of Rome.Because of the high attention to death， the Etruscan used all kind of carving materials that were available at the time， and the sculptural style also reflected the influence of the all factors that had existed at that time.In this condition，the Etruscan also developed some original form，such as ashes urn，reclining effigy.It was these original forms that became the greatest contribution of the Etruscan to Rome and later tomb sculpture.

[Key words] Tomb sculpture； Etruscan；Rome

公元1世紀(jì)，希臘被羅馬吞并，西方古代世界的中心由希臘轉(zhuǎn)移到了羅馬，但在此之前，羅馬就有了較為發(fā)達(dá)的文明。興起于古意大利中部的羅馬，在它還是拉丁姆地區(qū)的一個(gè)小村莊時(shí)，古意大利西北部的埃特魯斯坎文明就已經(jīng)達(dá)到鼎盛。在埃特魯斯坎人的影響下，羅馬不斷壯大并創(chuàng)造出自己的文明。因此，要想了解羅馬的墓葬雕刻藝術(shù)，就必須從埃特魯斯坎人的墓葬傳統(tǒng)和墓葬雕刻說(shuō)起。

關(guān)于埃特魯斯坎人的來(lái)源，自古就有爭(zhēng)論，直到現(xiàn)在依舊是個(gè)不解之謎。古希臘歷史學(xué)家希羅多德認(rèn)為埃特魯斯坎人來(lái)源于小亞細(xì)亞的呂底亞（今土耳其的阿納托利亞地區(qū)），但這一觀點(diǎn)似乎沒人敢斷定。至于他們的族屬、語(yǔ)言和宗教就更讓人困惑，而且埃特魯斯坎人的文字對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)仍是無(wú)法破解的“天書”。但是埃特魯斯坎人所具有的極高藝術(shù)天賦，即便是那些只對(duì)羅馬墓葬雕刻有稍許粗淺認(rèn)識(shí)的人，也能夠輕易察覺。因此，對(duì)于以圖像學(xué)方法來(lái)研究藝術(shù)史的藝術(shù)史家們來(lái)說(shuō)，埃特魯斯坎人的墓葬雕刻以及這些雕刻與死亡觀念、殯葬習(xí)俗、巫術(shù)迷信、宗教信仰之間的相互關(guān)系和影響，就成了一個(gè)非常有吸引力的論題。盡管對(duì)他們而言，在古典考古學(xué)家面前斷言這一神秘種族的族屬是危險(xiǎn)的，更不用說(shuō)討論它的宗教信仰和藝術(shù)成就了。

潘諾夫斯基指出，比起埃及人，埃特魯斯坎人可能更受死亡的困擾。因?yàn)樗麄儾徽撛谀睦锒ň?，首先要做的就是建立兩座各自?dú)立的城市：生者之城和亡者之城1。亡者之城建在地下或半地下，由一塊“幽靈之石”[lapis manalis]封住洞口，每年莊重地開啟三次，同時(shí)還有象征性的防御工事圍繞著亡者之城，且陳列布置極盡光輝之能事（圖1）。不論死者是被埋葬還是被火化，亡者之城的門廳和居室的布置裝飾都盡顯奢華，這有時(shí)會(huì)讓人聯(lián)想起維多利亞時(shí)代的精致典雅。需要注意的是，在古意大利，火葬[cr-emation]和埋葬[burial]并不是相互排斥而是并行不悖的，埋葬形式也有土葬[interment]和所謂的“石棺葬”[ensarcophagusment]之分。在史前羅馬，帕拉蒂尼山[Palatine]的居民土葬死者，而奎里納勒山[Quirinal]的居民火葬死者，但是這兩個(gè)部族在一開始就形成了一個(gè)部落聯(lián)盟。在歷史上的很多階段，火葬與埋葬的共存和競(jìng)爭(zhēng)可以達(dá)到驚人的程度，以致于開始流行埋葬死者的同時(shí)還在火葬堆上焚化他的模擬像。在基督教合法化之前，優(yōu)先選擇這兩種葬式中的哪一個(gè)似乎是一種家族傳統(tǒng)，而與普遍接受的儀式無(wú)關(guān)，至少有時(shí)候是如此，例如科尼利烏斯人[Cornelii]在蘇拉[Sulla]死前從未火葬過死者。而基督教秉持的肉體復(fù)活觀念終結(jié)了將近二千年的火葬習(xí)俗，這在某種程度上正是一些猶太教派和伊希斯[Isis]神秘崇拜組織所期待的。

因此，在各個(gè)時(shí)期的埃特魯斯坎史前大墓地中，都能發(fā)現(xiàn)常規(guī)大小的石棺和短小、矮胖的骨灰甕。同時(shí)這些墓葬也表明，隨著時(shí)間的流逝，火葬的流行程度明顯增加。但是除了土葬和火葬之外，埃特魯斯坎人還發(fā)展出，或者更準(zhǔn)確的說(shuō)是按照他們的奢華品位又創(chuàng)作出另一種葬俗，這種葬俗本質(zhì)上更加原始，比起另外兩種葬俗，它似乎更讓現(xiàn)代人感到陌生。尸體既不火化也不放入石棺，而是保持死前的樣子。他們身著華服，佩飾華美，以斜倚的姿態(tài)安置于精巧的臥榻上，其中有些臥榻還被保存下來(lái)，好像他們正在參加一場(chǎng)盛宴。在某種程度上來(lái)說(shuō)，恰恰是這一習(xí)俗使得埃特魯斯坎人對(duì)墓葬雕刻的貢獻(xiàn)最大，因?yàn)楹髞?lái)在石棺上頻頻出現(xiàn)的斜倚模擬像正是來(lái)源于此。

維吉爾筆下的埃涅阿斯在描述波呂多羅斯[Polydorus]遲來(lái)的葬禮時(shí)說(shuō)：“我們要將靈魂一起埋葬”[animamque sepulcro condimus]（埃涅阿斯記，Ⅲ，67）。由此可以窺見，無(wú)論埃特魯斯坎人偏好用哪種方式處理尸體，他們都相信不僅是死者的肉體，就連靈魂也需要埋葬。在這里，死者被看成是跟他們活著的時(shí)候一樣完整的人，永久地居住在他們自己的世界里，要么永遠(yuǎn)遭受折磨，要么永世享受極其富足的物質(zhì)生活。他們的命運(yùn)被認(rèn)為是由敵、友兩位守護(hù)神，即冥府渡神[charūns]和拉薩斯[lasas]在類似于拔河比賽的激烈爭(zhēng)奪中決定的。我們可以在埃特魯斯坎人的一些紀(jì)念物上看到他們正在爭(zhēng)奪“埋入墓葬的靈魂”[anima sepulcro condita]，這很像基督教藝術(shù)中惡魔和天使?fàn)帄Z從將死之人的軀體中脫離出來(lái)的靈魂，或是在審判日將要重回軀體的靈魂（圖2）。endprint

埃特魯斯坎人的墓葬雕刻，除了大理石之外，還使用了所有他們想到的材料，如赤色陶器、雪花石膏、瀝青質(zhì)石灰?guī)r等。同時(shí)，雕刻的風(fēng)格也反映了所有能想到的影響因素，如埃及的、科林斯的、愛奧尼亞的、阿提卡的、腓尼基的等，所有這些因素都會(huì)給予那種趨于滑稽可笑的“意大利寫實(shí)主義”精神以不同的解釋。正是由于這種肆意的混合，埃特魯斯坎墓葬藝術(shù)幾乎采納了當(dāng)時(shí)所知的各種樣式：有石碑，其中最早的一些例子，不論是在形狀和風(fēng)格上（圖3）還是在圖像學(xué)的純概念性特質(zhì)上，都會(huì)讓人聯(lián)想到古代阿提卡的原型，而晚期的石碑則常常呈馬蹄形且畫面場(chǎng)景異常多樣，在這些場(chǎng)景中，埃特魯斯坎的末世學(xué)和鬼神學(xué)開始與希臘神話和寓言相結(jié)合；有“仿屋形”石棺，其上飾有希臘人大戰(zhàn)阿瑪戎女戰(zhàn)士或英雄大戰(zhàn)惡魔和野獸的戰(zhàn)斗場(chǎng)景；還有一種所謂的火山巖石棺，它們類似于布匿樣本，因?yàn)槠教傻娜宋锏裣癫皇潜环胖迷谖蓓斝蔚墓咨w脊部就是被放置在脊部?jī)蓚?cè)的坡面上（圖4）。

除此之外，還有一些似乎是原創(chuàng)的形式：首先是骨灰甕，有些骨灰甕被飾以各種主題的浮雕，其中就有為死者準(zhǔn)備宴席和供品的主埃及和希臘時(shí)期的亞細(xì)亞地區(qū)常見的主題，其他一些骨灰甕則被復(fù)制成微型的埃特魯斯坎建筑，如同《哀悼婦女石棺》復(fù)制愛奧尼亞圍柱式建筑一樣精確；其次是用紅褐色陶土制作且敷飾天然色彩的石棺，它們模仿床或是臥榻的樣式，有時(shí)候模仿得較為真實(shí)，以至于石棺主體被抬升到四條腿柱上。

然而，不僅是絕大多數(shù)石棺，就連絕大多數(shù)骨灰甕都是用來(lái)當(dāng)作底座的，也就是說(shuō)，當(dāng)作模擬像的底座，這在之前是不曾有過的。當(dāng)然，如果就此全然認(rèn)為“這種在棺材蓋子上雕上人物的做法是埃特魯斯坎人發(fā)明，最后由羅馬人沿襲”則不夠準(zhǔn)確，至少不完全對(duì)。例如上文所列舉的火山巖石棺這樣的完全“擬屋形”的例子就屬于例外，其上的模擬像橫臥在類似于屋脊的棺蓋上。這種石棺可以看作是擬屋形石棺跟擬人形石棺的組合，不過這種奇怪的組合并非埃特魯斯坎人首創(chuàng)，在腓尼基帝國(guó)的西部，即迦太基，早就出現(xiàn)了這兩種形式的結(jié)合體。地理位置上，迦太基與西西里島相距僅有150英里，而歷史文獻(xiàn)表明，迦太基人在公元前5世紀(jì)就統(tǒng)治西西里島的大部分地區(qū)，因此意大利大陸地區(qū)的這種擬屋形的石棺很有可能就是受迦太基的影響，而且埃特魯斯坎人廣泛接受各種文化元素的特質(zhì)也說(shuō)明了如上假設(shè)的合理性。從風(fēng)格特征上看，埃特魯斯坎人在吸收迦太基墓葬雕刻因素的同時(shí)，又進(jìn)一步發(fā)展了這種墓葬形式。跟埃及和布匿石棺一樣，這些模擬像也是以圓雕形式雕刻，但與它們不同的是，這些模擬像似乎并沒有超越物理現(xiàn)實(shí)，進(jìn)一步說(shuō)是生理現(xiàn)實(shí)的范圍。即便是在姿勢(shì)保持斜倚的人像身上，他們的姿態(tài)也逐漸從毫無(wú)生機(jī)的呆板僵化轉(zhuǎn)變?yōu)槿岷头潘傻哪樱▓D7）。在埃特魯里亞南部瓦爾奇[Vulci]出土的兩具著名石棺甚至還表現(xiàn)了永遠(yuǎn)擁抱在一起的夫妻，結(jié)果典型布匿類型的屋頂形棺蓋就變成了一張合歡床[lectus genialis]（同圖4）。

除了各種外在的影響因素造就的墓葬藝術(shù)形式之外，更常見也是更令人吃驚的，顯然是那種在公元前500年左右由埃特魯斯坎雕刻家創(chuàng)作的本土雕像類型。在這里，死者被描繪得就好像他們從未喪失且永遠(yuǎn)也不會(huì)喪失對(duì)優(yōu)越物質(zhì)生活的掌控。他們身體斜倚而非橫臥，上半身依靠在枕頭上并以肘部支撐，單個(gè)人物手中會(huì)握有盞碟或酒杯，成對(duì)的人物則會(huì)摩挲彼此（圖6）。

表現(xiàn)死者在來(lái)世享有食物、酒水和愛情并不新奇。新奇的是將這些表現(xiàn)具象化的理念，即以前只存在于繪畫和淺浮雕的敘事或準(zhǔn)敘事語(yǔ)境中的圖像，具象化為獨(dú)立且完全三維的模擬像。這些模擬像真實(shí)地復(fù)制了他們活著的時(shí)候，而不僅僅是暗示在來(lái)世可能會(huì)降臨到死者身上的幸福：人像既像埃及墓葬雕塑那樣“真實(shí)”，又像希臘石碑上的肖像那樣“生動(dòng)”。取代了期待生機(jī)的到來(lái)或是喚起對(duì)過往生機(jī)的回憶，他們通過長(zhǎng)久保存當(dāng)時(shí)的樣貌來(lái)表達(dá)藐視將來(lái)的意圖，因此人造替代品——不易腐壞且更加防腐——就取代了擺放在臥榻上的令人毛骨悚然的尸體本身。誠(chéng)如潘諾夫斯基所說(shuō)，盡管埃特魯斯坎模擬像的大致起源以及在某些方面的真實(shí)情況可能明顯會(huì)讓現(xiàn)代觀者感到厭煩，但它確實(shí)引起了至關(guān)重要的變革。正如我們將要看到的，通過各種方式的提煉和再解釋，羅馬人采用了這種新的樣式并將其擴(kuò)展到希臘和西亞的整個(gè)帝國(guó)，這種新樣式到達(dá)希臘和西亞后就開始與梅爾菲或希達(dá)馬拉樣式的石棺相融合（圖7）。當(dāng)然，羅馬殯葬雕刻所受埃特魯斯坎墓葬雕刻的恩惠還不止于此。

埃特魯斯坎藝術(shù)家暴露于我們之前所說(shuō)的各種影響的肆意混合之中，這產(chǎn)生了一種積極的影響，它促成了某種獨(dú)立樣式的形成，這種樣式獨(dú)立于風(fēng)格和圖像學(xué)方面已經(jīng)確立的傳統(tǒng)。希臘化浮雕仍然踐行著古典原則，因?yàn)樗豢闯墒且环N將其本身從與之緊密結(jié)合的且無(wú)鏤空的“底面”分離出來(lái)的雕像作品，甚至像摩索拉斯陵墓的橫飾帶。西頓[Sidon]出土的亞歷山大石棺以及帕加馬[Pergamon]祭壇這樣“形象化”的作品也是如此。但是公元前3世紀(jì)和公元前2世紀(jì)的埃特魯斯坎骨灰甕，大多由泥塑或是相對(duì)松軟的石頭雕刻而成，其“底面”開始逐漸失去緊密結(jié)合和無(wú)鏤空的特質(zhì)（圖8）。雕像深度切底，圖案形式致密，以至于底面完全隱沒在陰影中，因而無(wú)鏤空、純二維的情況也就終止了：雕像似乎存在于一個(gè)無(wú)限的或者說(shuō)至少是沒有清晰界限的擴(kuò)展空間中，這種空間似乎延伸到真實(shí)面板的后面，而不僅僅局限于真實(shí)面板的前面。在某種程

度上，這種風(fēng)格比同時(shí)代希臘化浮雕的風(fēng)格更加符合空間透視的概念。大多數(shù)羅馬石棺所廣泛采用的，同時(shí)也適應(yīng)了質(zhì)地堅(jiān)硬的大理石雕刻的，正是這種風(fēng)格。

類似于墓葬的形式，在埃特魯斯坎藝術(shù)中，東方的和西方的、原始的和先進(jìn)的理念也相互滲透，這就使得墓葬圖像的習(xí)俗更加飄忽不定。同時(shí)末世學(xué)和神話學(xué)的暗示也變得如此多樣，以至于恰好因?yàn)槿狈Α跋到y(tǒng)性”，才開啟了羅馬墓葬藝術(shù)的復(fù)雜性和普遍性。

注釋：

1Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992：27.

2[美]南希·H·雷梅治，安德魯·雷梅治.羅馬藝術(shù)——從羅慕路斯到君士坦丁[M].郭長(zhǎng)剛，王蕾譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：40.

3Erwin Panofsky.Tomb Sculpture——Four Lectures on Its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini.[M].New York：Harry N.Abrams， Inc，1992：29.

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