雷德利·斯科特?zé)o冕之王

文/甘琳

雷德利·斯科特?zé)o冕之王

文/甘琳

花費(fèi)30年才被世界影迷認(rèn)定為科幻神作的《銀翼殺手》在2017年10月迎來(lái)了它的續(xù)集系列《銀翼殺手2049》。不再執(zhí)導(dǎo)筒反而轉(zhuǎn)型幕后制片人的雷德利·斯科特將如何帶領(lǐng)新晉科幻導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦共同打造出一個(gè)具有警示意義的銀翼殺手世界，成了全世界影迷期待的焦點(diǎn)。在觀眾心中，雷德利·斯科特早已和《銀翼殺手》緊緊聯(lián)系在一起。從影40余年，貢獻(xiàn)了近50余部極富作者風(fēng)格的類型電影，斯科特能夠當(dāng)之無(wú)愧地接過(guò)觀眾獻(xiàn)給他的“無(wú)冕之王”的頭銜。

導(dǎo)演剪輯之父

2007年，《蝙蝠俠：黑暗騎士》在香港取景，拍攝前導(dǎo)演克里斯托弗·諾蘭給他的拍攝班底放的觀摩影片正是《銀翼殺手》。諾蘭給出的理由是：“這就是我們拍《蝙蝠俠》的路子?！?983年，當(dāng)年輕的詹姆斯·卡梅隆開(kāi)始制作令自己名聲大噪的《終結(jié)者》，他告訴團(tuán)隊(duì)：“有必要或者必須參考《銀翼殺手》的風(fēng)格。我們這一代導(dǎo)演，都受到了雷德利·斯科特的影響。”然而，在雷德利·斯科特的老家英國(guó)，類似肯·洛奇和邁克·李這樣的獨(dú)立藝術(shù)片導(dǎo)演卻并沒(méi)有對(duì)斯科特保持太多敬意。面對(duì)這樣的“差別待遇”，已經(jīng)80歲的斯科特早已不再糾結(jié)：“如果我是一名喜劇演員，我的工作就是讓你笑。電影最重要的是娛樂(lè)性，在創(chuàng)造藝術(shù)性的同時(shí)，我并沒(méi)有忘記‘娛樂(lè)’的意義。”

在電影院遇見(jiàn)斯科特的方式有很多，可以在幽閉的宇宙空間站，可以在肆意的羅馬古戰(zhàn)場(chǎng)，甚至也可以在風(fēng)光醉人的法國(guó)普羅旺斯。從業(yè) 40余年，斯科特執(zhí)導(dǎo)的電影幾乎覆蓋了電影的所有類型，在他的電影圖像意識(shí)里，我們永遠(yuǎn)不會(huì)覺(jué)得自己已經(jīng)接近了世界邊緣：古老的埃及大地，摩西率領(lǐng)40萬(wàn)希伯來(lái)朝圣者跨過(guò)紅海尋找新的家園；兩名叛逆女旅客駕著寶石藍(lán)的雷鳥(niǎo)汽車，在美國(guó)大峽谷完成了最后的末日狂旅；2019年陰雨霧霾的洛杉磯夜晚，一個(gè)在死亡前吟游的機(jī)器復(fù)制人重新讓人類認(rèn)識(shí)了人之為人的意義……

不過(guò)，十年一個(gè)事業(yè)起落的斯科特也曾“享受”過(guò)被毒舌影評(píng)人寶琳·凱爾花費(fèi)足足3個(gè)版面諷刺《銀翼殺手》的待遇，從此之后斯科特更是在媒體放言自己永遠(yuǎn)不再看影評(píng)。這位更容易被稱作“匠人”而非“藝術(shù)家”的導(dǎo)演，總是能在公眾對(duì)他熱度減少甚至投之以江郎才盡的定論時(shí)反戈一擊，重新刷新輿論對(duì)他的認(rèn)知。1982年上映的《銀翼殺手》是一部被眾多影迷、科幻迷忽略的老片，在拍攝時(shí)由于影片過(guò)于復(fù)雜的內(nèi)容使他多次與攝制組發(fā)生沖突，上映時(shí)觀眾也很難接受這部氣氛壓抑、陰郁的影片。剛剛經(jīng)歷了《星球大戰(zhàn)》這類強(qiáng)烈視聽(tīng)沖擊的觀眾，很難對(duì)這樣一部晦暗的影片產(chǎn)生興趣，最終影片遭到了票房慘敗。直到90年代早期，這部影片在家庭市場(chǎng)中發(fā)行，才重新被公認(rèn)為是一部科幻電影的杰作。2005年斯科特的鴻篇巨制《天國(guó)王朝》的上映也備受批評(píng)，輿論認(rèn)為這是一部空有宏大場(chǎng)面的好萊塢膚淺故事。直到二十世紀(jì)福斯公司后來(lái)推出的導(dǎo)演剪輯版才再一次扭轉(zhuǎn)了影片的評(píng)論風(fēng)向。多次不被看好，又多次逆轉(zhuǎn)口碑，“導(dǎo)演剪輯之父”雷德利·斯科特在注重電影娛樂(lè)性的情況下不介意人們把他當(dāng)作匠人導(dǎo)演，但他更愿自謙為一位“用心的匠人”。事實(shí)上，每一次導(dǎo)演剪輯版的發(fā)行都足以證明斯科特在電影界具有作者論的權(quán)威，雖然沒(méi)有奧斯卡和“戛柏威”的獎(jiǎng)項(xiàng)加持，斯科特在電影史上的地位也足夠被定義為“無(wú)冕之王”。

科幻世界的盡頭

人類的智識(shí)和好奇在工具理性的規(guī)劃和引導(dǎo)下，徹底蘇醒了。高速發(fā)展的工業(yè)文明讓人類在恪守工具理性的秩序中不斷膨脹自身的可能性，但是工具理性并非一個(gè)具有自我調(diào)節(jié)機(jī)制的自洽系統(tǒng)。人的主體性在與外物融合時(shí)，文化邊界和肉身邊界的模糊地帶總是會(huì)催生出無(wú)數(shù)的鬼魅的未知。

《銀翼殺手》改編自科幻小說(shuō)家菲利普·K·迪克的作品《機(jī)器人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎？》。菲利普本身就是一個(gè)具有中度妄想癥和精神疾病的作者，在他深度妄想、深度睿智、深度恐懼和深度風(fēng)趣的作品里，偏好把狀況視為走下坡路，而非上坡。斯科特在改編他的作品時(shí)，深刻把握了其作品中關(guān)于齷齪、腐敗和黑暗面的描寫：每當(dāng)科學(xué)或媒體科技創(chuàng)新延展了人類的感官中樞，它同時(shí)也創(chuàng)造了怪物作為人類自身的反面殘像以及魅影回響。銀翼殺手戴克在追捕人造人的過(guò)程中越來(lái)越喪失人性，而與此同時(shí)，人造人卻逐漸顯露出更加人性的一面。最后的人造人羅伊在片中為了抵抗生命流失帶來(lái)的痛苦，主動(dòng)用鋼釘刺穿手掌，暗喻被盯上十字架的耶穌。當(dāng)戴克即將墜樓時(shí)，羅伊用這只被鋼釘刺穿的手挽救了他，暗喻神為救世人而流血犧牲。羅伊代表了復(fù)制人的完美，一種遠(yuǎn)超人類的神性，他以上帝的憐憫俯視掙扎逃生的人類。

一旦人無(wú)法從客觀世界中獲取自身存在的確定性時(shí)，這種尋求確定性的努力會(huì)發(fā)生方向性的改變，即從外部世界轉(zhuǎn)向了自身，人希望通過(guò)制作來(lái)塑造一個(gè)更加強(qiáng)大、更加可靠的自我，以抵消客觀世界的喪失帶來(lái)的不確定，抵御來(lái)自自然和宇宙的各種能量的侵襲。但是人又會(huì)因?yàn)闄C(jī)器在某一方面的優(yōu)異功能遠(yuǎn)超自己而產(chǎn)生強(qiáng)烈的焦慮感。純粹的科技特別是科幻作品里的人造人無(wú)法完美嵌合到蕪雜變動(dòng)的社會(huì)生態(tài)中，銀翼殺手里的“復(fù)制人”只有4年的機(jī)器時(shí)間，他們的記憶都是被移植的，但他們卻比人還更珍視生命的意義。羅伊在死前的獨(dú)白：“我所見(jiàn)過(guò)的事物，你們?nèi)祟惤^對(duì)無(wú)法置信。我目睹戰(zhàn)艦在獵戶星座的端沿起火燃燒。我看著C射線，在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀。所有這些時(shí)刻，終將流失在時(shí)光中。一如眼淚，消失在雨中。死亡的時(shí)刻到了。”羅伊在詩(shī)歌中描繪恢弘的境界，明明比地球上庸庸碌碌的人類更在乎真實(shí)的價(jià)值。

從《銀翼殺手》的結(jié)局看來(lái)，人們當(dāng)時(shí)的觀念仍然是趨向于保守和中立的“人類中心”的舊調(diào)重彈，盡管對(duì)羅伊極盡美學(xué)化地造型，但所有的復(fù)制人在故事中都最終死去，人類仍然無(wú)法完全接受這個(gè)超人種賽博格的存在。2017年10月6日，在北美上映的由斯科特監(jiān)制、《降臨》導(dǎo)演丹尼斯·維綸瓦爾執(zhí)導(dǎo)的《銀翼殺手2049》延續(xù)了斯科特1982年的故事設(shè)定。時(shí)隔35年，人們是否愿意在社會(huì)倫理層面接受賽博格的生命形式，仍然取決于人的自我認(rèn)知和哲學(xué)發(fā)展。瑞恩·高斯林飾演的新的銀翼殺手K會(huì)如何處理復(fù)制人與人類的關(guān)系，將會(huì)是沉寂了35年的科幻圣作《銀翼殺手》最值得讓人期待的地方。

早期的斯科特繼承了科幻電影與生俱來(lái)的“黑色情節(jié)”，對(duì)未來(lái)世界以及廣袤宇宙的外星生命抱有著更多的是恐懼而不是好奇的態(tài)度。曾經(jīng)有記者問(wèn)他為什么在《異形》里不設(shè)置宇航員與異形試圖進(jìn)行溝通的橋段，斯科特苦笑：“試想如果船員們停下腳步來(lái)試圖和異形聊聊，那恐怖氣氛豈不是一下就散了？記住，諾斯托羅莫號(hào)的船員們逃命都來(lái)不及呢，誰(shuí)會(huì)想著去找怪物溝通??？而從一開(kāi)始我們對(duì)異形的定位就非常明確—它不會(huì)與人溝通，也沒(méi)法和它講道理，它只為殺戮而生?！碑愋螐某錾_(kāi)始就是為了無(wú)條件的生存，你也許看不到它，卻又絕對(duì)無(wú)法逃脫它的魔掌。

為了打造真正令人膽寒的異形造型，著重細(xì)節(jié)和道具設(shè)計(jì)的斯科特團(tuán)隊(duì)苦尋了幾個(gè)月仍無(wú)法做出滿意的效果。最終，斯科特在瑞士超現(xiàn)實(shí)主義畫家H·R·吉格爾的畫冊(cè)《死靈之書(shū)》第65頁(yè)看到了一個(gè)惡魔的肖像：它的面部突出，有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的腦袋。斯科特馬上意識(shí)到這就是苦苦尋覓的異形怪物。此外，斯科特還參考了英國(guó)老鄉(xiāng)著名畫家弗蘭西斯·培根的一系列作品。培根畫作里三個(gè)脖子上面長(zhǎng)著大嘴的扭曲人像影響了《異形》最具恐怖色彩的“破胸”橋段，據(jù)此制成的破胸幼體模型扭曲丑惡到了極點(diǎn)，它長(zhǎng)著滿嘴金屬利齒，可通過(guò)扯線和推桿進(jìn)行操作。

1979年的《異形》里，斯科特設(shè)置了三組角色關(guān)系：人類、生化人和異形，人類是絕對(duì)的主角，影片所聚焦的是女主人公雷普莉如何在異形的攻擊和生化人的背叛下得以幸存下來(lái)。而2017年6月在全球公映的《異形：契約》中，斯科特顯然已經(jīng)不滿足于三組簡(jiǎn)單對(duì)立的關(guān)系，他把敘事的主導(dǎo)線索全部牽連在了邁克爾·法斯賓德飾演的生化人大衛(wèi)身上。

生化人大衛(wèi)類似于第一部里的機(jī)械人艾什，他們都是技術(shù)理性取得主導(dǎo)地位的產(chǎn)物。技術(shù)理性的背景下，人們的理性不再是充分地實(shí)現(xiàn)理性和真理、充分地發(fā)揮個(gè)體的潛能、實(shí)現(xiàn)真正的自由，而是如何與機(jī)器化過(guò)程實(shí)現(xiàn)協(xié)調(diào)一致。大衛(wèi)和艾什都對(duì)異形這種在進(jìn)化論上趨近“完美”的獵食生命體產(chǎn)生了由衷的親近感，這種令人不寒而栗的親切感追根溯源其實(shí)又會(huì)回到人類的欲望—人類渴望工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化“完美”的強(qiáng)力，強(qiáng)力的進(jìn)化又會(huì)反噬人類主體性的特異。甚至，生化人大衛(wèi)比艾什多出了一項(xiàng)工具理性之外的特性—?jiǎng)?chuàng)造力，他為了創(chuàng)造出完美的獵食生物體不惜獻(xiàn)祭自己的主人肖恩博士。

“工程師族創(chuàng)造了人類隨后又意圖毀滅人類，人類創(chuàng)造了生化人但意欲奴役驅(qū)使后者為其服務(wù)，生化人則培養(yǎng)了異形并幻想著自己能成為造物主，而處在鏈條最底端的異形卻最兇狠殘暴，可以回過(guò)頭來(lái)毫不猶豫地毀滅造物主和人類。”人類不再站在物種混戰(zhàn)的金字塔頂端，異形、生化人也不再是以被人類欺凌、奴役的受害者面貌出現(xiàn)。如果說(shuō)早前《銀翼殺手》里斯科特對(duì)復(fù)制人的態(tài)度還算是曖昧不清，在新一版本的《異形》里，斯科特已經(jīng)發(fā)展出了一個(gè)嶄新的宇宙觀：第一部里對(duì)霸權(quán)企業(yè)和科技對(duì)社會(huì)的完全支配的討論最多還限制在人類社會(huì)的生產(chǎn)交際領(lǐng)域，而2017年《異形》的命題已經(jīng)上升到了關(guān)于生命的創(chuàng)造和毀滅的辯證互反關(guān)系中了。異形只有寄生人類體內(nèi)才能生存，并且最終以對(duì)母體進(jìn)行摧毀而完成自己的誕生，異形這個(gè)大IP輾轉(zhuǎn)35年又回到了斯科特的手里。斯科特明顯已經(jīng)把具象化的異形抽象化，成了哲學(xué)概念，“科幻世界的盡頭”本質(zhì)上是關(guān)于生命的反思—生命的創(chuàng)造必然跟隨著毀滅的殘暴。

視覺(jué)的意圖

曾經(jīng)在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院專業(yè)學(xué)習(xí)電影藝術(shù)設(shè)計(jì)的雷德利，從童年就開(kāi)始學(xué)習(xí)繪畫，功力深厚，堪稱是經(jīng)營(yíng)視覺(jué)風(fēng)格的大師。這位左撇子導(dǎo)演每次都會(huì)親自繪制電影的分鏡頭腳本，在記者提問(wèn)和采訪的時(shí)候，他甚至?xí)贿叜嬛?，用繪畫的思路來(lái)進(jìn)行語(yǔ)言的邏輯組織?！懂愋巍愤€在進(jìn)行前期策劃的時(shí)候，斯科特就親自繪制故事畫板，并將其提交給二十世紀(jì)福斯公司，正是因?yàn)閷?dǎo)演精心繪制的這些故事畫板，才打動(dòng)了福斯公司的高層，將原來(lái)450萬(wàn)美元的預(yù)算至少提高到800萬(wàn)美元。

60年代從倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，斯科特在BBC找到一份在劇組里做場(chǎng)景設(shè)計(jì)的工作，每年有1100英鎊的固定薪水，此外兼職拍攝廣告還可以讓他每年額外進(jìn)賬14000英鎊。三年后他創(chuàng)建了自己的廣告攝制公司RSA，在業(yè)務(wù)巔峰時(shí)期，公司一年中拍攝了150條廣告。多年的廣告設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)讓斯科特的鏡頭語(yǔ)言極具視覺(jué)美學(xué)的奇觀。1984年，電腦界的大佬還是IBM，微軟才啟動(dòng)了幾年，蘋果公司推出的新產(chǎn)品麥金托什系列機(jī)的廣告就是由斯科特執(zhí)導(dǎo)。在這個(gè)概念性極強(qiáng)的廣告里，一群類似小說(shuō)《1984》里被管制和奴役的人類因?yàn)橐晃粋€(gè)性的闖入者而突然獲得光明，“1984年因蘋果而不再1984”，整個(gè)廣告中科幻感極強(qiáng)的場(chǎng)景設(shè)置，就是斯科特視覺(jué)風(fēng)格的一貫寫照。

拍攝《異形》時(shí)，斯科特對(duì)全片的每一個(gè)視覺(jué)細(xì)節(jié)都深究和細(xì)查，“在執(zhí)導(dǎo)恐怖片的時(shí)候，你必須讓演員們與自己內(nèi)心最深邃的恐懼產(chǎn)生共鳴，因此我將布景中的飛船艙室一再縮小，身材高大的亞非特·科托每次進(jìn)出布景時(shí)都必須費(fèi)力彎腰—我通過(guò)這種手法來(lái)向演員們傳達(dá)自己在狹小密室中的焦躁不安?！迸鹘巧踔链蟀l(fā)牢騷，抱怨導(dǎo)演關(guān)心他的道具甚至超過(guò)了他的演員?！懂愋巍分性S多看似無(wú)心的道具擺設(shè)，例如空啤酒罐、墻上的艷情海報(bào)、風(fēng)鈴等等看起來(lái)凌亂不堪的道具都對(duì)劇情質(zhì)量的提高充當(dāng)了重要作用。明亮的環(huán)境里，死里逃生的凱恩就是在雜亂的空啤酒罐桌面上被破胸，生活道具營(yíng)造的松懈感一下子形成了一種恐怖的反差。

有些影評(píng)家曾經(jīng)建議美國(guó)歷史頻道將斯科特的《黑鷹墜落》作為美軍摩加迪沙之戰(zhàn)的參考?xì)v史紀(jì)錄片；曾經(jīng)的阿富汗前線，美國(guó)軍官們也經(jīng)常把這部電影當(dāng)作訓(xùn)練士兵實(shí)戰(zhàn)的教材，因?yàn)樵谟^眾看來(lái)，斯科特在《黑鷹墜落》里提供的戰(zhàn)爭(zhēng)素材實(shí)在太過(guò)于真實(shí)。斯科特能夠全方位地解剖這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，提供整件事情的透視圖，很大的原因就在于斯科特在創(chuàng)作時(shí)對(duì)影片真實(shí)性的負(fù)責(zé)。除了對(duì)于演員的嚴(yán)格要求（在正式開(kāi)拍前，全體演員連同只有幾個(gè)鏡頭的小角色都分成三撥，分別在美軍的三角洲部隊(duì)、游騎兵部隊(duì)和黑鷹直升機(jī)基地參加軍訓(xùn)。除學(xué)習(xí)部隊(duì)生活、武器操作和團(tuán)隊(duì)精神外，他們還和摩加迪沙之戰(zhàn)中陣亡者的戰(zhàn)友和親友交談，對(duì)自己所扮演角色有更感性的認(rèn)識(shí)），斯科特也死磕造型道具，“我有好幾個(gè)助手，包括李·馮·阿斯達(dá)爾和科爾，還有天天陪著我的湯姆·馬修斯，他們都是參加過(guò)區(qū)域?qū)崙?zhàn)的專家。在拍攝現(xiàn)場(chǎng)，他們幫我確認(rèn)每一個(gè)鏡頭的武器裝備都是對(duì)的，比如什么時(shí)候該用蘇聯(lián)的武器等等。”

史詩(shī)大作《角斗士》在人物的服裝設(shè)計(jì)上可謂煞費(fèi)苦心，戰(zhàn)場(chǎng)上一閃而過(guò)的士兵的服飾都是經(jīng)過(guò)精心的打造：弩兵腰間上的弩箭在木質(zhì)箭身和金屬箭頭的連接處有深色的使用痕跡，士兵的金屬頭盔沒(méi)有一個(gè)是嶄新的，都有不同程度的老舊氧化的肌理質(zhì)地。在打造《火星救援》時(shí)，一向熱愛(ài)實(shí)景的斯科特，用32臺(tái)GoPro攝像機(jī)實(shí)時(shí)拍攝主演馬特·達(dá)蒙在火星科考站里的所有活動(dòng)，徹底把影片變成一場(chǎng)火星真人秀。而開(kāi)篇時(shí)吹跑馬特·達(dá)蒙的大風(fēng)暴，動(dòng)用了6臺(tái)超級(jí)鼓風(fēng)機(jī)，還加上大袋的煤灰粉塵、幾隊(duì)人馬上陣制造狂風(fēng)牽引力。

斯科特在《銀翼殺手》里營(yíng)造出的賽博朋克未來(lái)城市風(fēng)格深深影響了后市無(wú)數(shù)音樂(lè)錄影帶、廣告、動(dòng)作片以及商場(chǎng)百貨的設(shè)計(jì)。霓虹燈在80年代就已經(jīng)遍布大街小巷，但是斯科特在《銀翼殺手》中卻把霓虹燈用出了一種未來(lái)感，這其中的關(guān)鍵就是霧霾。在霧霾的籠罩下，霓虹燈讓整個(gè)洛杉磯跨越了虛幻和真實(shí)的界限，整個(gè)城市仿佛陷入長(zhǎng)夜，建筑的輪廓幾乎完全融化，霓虹燈發(fā)射出的冰冷艷麗的人造光令城市空間纏繞著光怪陸離的荒謬感。這種非自然光的造型設(shè)計(jì)可以追溯到德國(guó)表現(xiàn)主義的電影形式，黑暗、壓抑與陰森。在銀翼殺手戴克與女復(fù)制人瑞秋首次見(jiàn)面的場(chǎng)景里，空曠的房間里只放置了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的桌子，后景是幾根柱子的天臺(tái)，少有的自然光射進(jìn)室內(nèi)，卻沒(méi)有營(yíng)造出該有的溫暖，反而在室內(nèi)肅殺的環(huán)境里被遏制和疏離。

類型多元的斯科特并沒(méi)有只局限于黑色基調(diào)的視覺(jué)設(shè)計(jì)，極具女性主義風(fēng)格的《末路狂歡》就屬于斯科特作品中色彩比較輕松明亮的類型。兩位女主人公路易斯和賽爾瑪?shù)姆b都是青春活潑的白色和牛仔藍(lán)，州際公路上亮眼的藍(lán)鳥(niǎo)汽車象征著兩位女性逃離男性權(quán)威后的自由和奔放。影片最后，大峽谷上藍(lán)鳥(niǎo)汽車一躍而下的浪漫鏡頭讓觀眾仿佛感覺(jué)兩位女主角不是奔向死亡，而是定格在了浪漫的光明瞬間。

色彩光線之外，對(duì)景別的風(fēng)格化運(yùn)用也是斯科特視覺(jué)設(shè)計(jì)的一大特色，在史詩(shī)巨作里，斯科特特別喜愛(ài)運(yùn)用俯視全景的鏡頭，他經(jīng)常會(huì)把人物身處之地或該年代特有的社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境用大全景鏡頭加以展現(xiàn)，給人以身臨其境的逼真感?！逗邡棄嬄洹吩诒憩F(xiàn)索馬里戰(zhàn)亂環(huán)境時(shí)運(yùn)用了很多大全景鏡頭，從直升機(jī)上俯瞰地面成百上千的饑民涌向僅有的幾輛運(yùn)糧車，盡管有暴徒在掃射平民，饑餓的人群仍源源不斷涌上前去，用幾乎喪失了為人尊嚴(yán)的難民俯視圖作為開(kāi)場(chǎng)，也為后來(lái)影片表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和無(wú)解打下了沉郁的基底?！短靽?guó)王朝》里交戰(zhàn)的雙方在倒塌城墻處的拼死決戰(zhàn)也是用大全景來(lái)刻畫，此時(shí)的影片沒(méi)有環(huán)境音效，只有背景音樂(lè)，雙方簇?fù)砘鞈?zhàn)的身影慢慢幻化成累累尸首。斯科特用上帝之眼般的俯視鏡頭，傳達(dá)的卻更多是一種悲憫的情感。除了用大俯視全景表現(xiàn)抒情性的人文關(guān)懷，大全景在敘事層面上營(yíng)造的恢弘壯闊的氣勢(shì)也在斯科特的電影中非常普遍?！读_賓漢》結(jié)尾部分有一組航拍鏡頭，俯瞰羅賓帶領(lǐng)的騎兵隊(duì)奔馳在通往海岸的群山之間，蒼翠的山脈、勇敢奔赴沙場(chǎng)的英雄配合著雄渾低沉的音樂(lè)，一種一往無(wú)前、無(wú)所畏懼的凜然情懷油然而生。觀眾在俯瞰山脈時(shí)能在一側(cè)山體上發(fā)現(xiàn)一匹奔騰的白馬的巨大圖案，在好萊塢，如此史詩(shī)氣質(zhì)的俯瞰全景鏡頭，幾乎沒(méi)有人敢和斯科特叫板。

硬漢的人生哲學(xué)

雷德利·斯科特1937年11月30日出生在英國(guó)的諾薩布蘭。年幼時(shí)曾經(jīng)歷二戰(zhàn)，“我們?cè)钤趥惗亟紖^(qū)，二戰(zhàn)時(shí)經(jīng)常有轟炸，當(dāng)時(shí)我大概兩三歲的樣子，轟炸的時(shí)候就跟家人一起躲在樓梯下，我記得我拿著一盞小小的燈，大家在黑暗中一起唱歌，試圖暫時(shí)忘卻頭上的炸彈。”由于父親是軍人，青少年時(shí)期的他經(jīng)常輾轉(zhuǎn)不定，搬過(guò)很多次家，父親因?yàn)楣┞氂谡蛙婈?duì)而不能很好地照顧家庭，家庭的重任就經(jīng)常落在母親的身上，雷德利·斯科特非常崇拜母親把三個(gè)兒子拉扯長(zhǎng)大的堅(jiān)毅品質(zhì)。甚至，雷德利·斯科特認(rèn)為自己之所以取得現(xiàn)在的成就，得益于自己是和一個(gè)“壓力應(yīng)對(duì)大師”式的媽媽一起長(zhǎng)大的。所以從《異形》到《火星救援》，他的電影中永遠(yuǎn)不缺少那種強(qiáng)勢(shì)又有女性魅力的女性。除了那部宣揚(yáng)女權(quán)的《末路狂花》外，他的《黑鷹墜落》就是送給母親的紀(jì)念作?！暗拇_，我喜歡強(qiáng)勢(shì)的女性，比如我媽，一口氣生了三個(gè)男孩兒。我弟弟托尼·斯科特，是一個(gè)導(dǎo)演。我哥是個(gè)船長(zhǎng)，在七、八十年代，他航行到過(guò)新加坡和中國(guó)南方，他當(dāng)時(shí)還是在一家中國(guó)公司里就職。我媽一口氣養(yǎng)大了三條硬漢，所以我才對(duì)強(qiáng)勢(shì)的女人特別情有獨(dú)鐘。我有三個(gè)公司，一個(gè)在倫敦，一個(gè)在紐約，還有一個(gè)在其他地方……總之這些公司里都有女性在運(yùn)營(yíng)，我只能說(shuō)，誰(shuí)行誰(shuí)上?！?/p>

除了對(duì)母親有著特殊情感，斯科特與已故弟弟托尼·斯科特的兄弟情誼也是一段佳話。斯科特在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院進(jìn)修期間拍攝的第一部處女短片《男孩和自行車的故事》就是由自己的弟弟主演。影片里的弟弟飾演一名無(wú)所事事的男孩，他在學(xué)校玩鉤子，在海岸邊騎自行車。在被哥哥指使一個(gè)暑假之后，托尼也跟隨哥哥進(jìn)入了電影行業(yè)。漸漸地，兩兄弟一起學(xué)習(xí)電影，斯科特介紹弟弟看大衛(wèi)·里恩的《孤星血淚》，向弟弟介紹這是他第一部備受震撼的電影。然后，他們一起認(rèn)識(shí)了約翰·福特、黑澤明、卡羅爾·里德和奧遜·威爾斯等世界著名導(dǎo)演，兩兄弟也形成了不同的導(dǎo)演風(fēng)格。弟弟托尼·斯科特更青睞動(dòng)作片類型，讓湯姆·克魯斯一炮而紅的《壯志凌云》就出自他的創(chuàng)作。2012年8月19日，托尼·斯科特從自己非常喜歡的加州第四大懸索橋文森特·托馬斯大橋跳下，自殺身亡，享年68歲。一向熱愛(ài)運(yùn)動(dòng)，喜愛(ài)登山攀巖的弟弟竟然自殺身亡，哥哥雷德利·斯科特將這一天視為史上最悲傷的周末。

看起來(lái)熱衷史詩(shī)巨作，喜愛(ài)描摹英雄事跡的斯科特實(shí)際上也很重視家庭的作用，或者說(shuō)他所有的角色其實(shí)都是由最簡(jiǎn)單的人文情感構(gòu)成。由個(gè)人推至家庭，再由家庭上升到社會(huì)，暴力并不是目的，那些具有自我完善的人性觀才是斯科特電影的人文主題?！短靽?guó)王朝》里的貝里昂在斯科特心中本質(zhì)上并不是一個(gè)英雄和猛士。沒(méi)有宗教信仰的斯科特并不想把貝里昂打造成一個(gè)基督教的圣戰(zhàn)領(lǐng)導(dǎo)人。貝里昂在戰(zhàn)前動(dòng)員的慷慨演講更想告知戰(zhàn)士們，自己守衛(wèi)的不是圣城，不是宗教，而是耶路撒冷的人民，是自己的親人。貝里昂對(duì)人的信仰高于以往他盲目相信的宗教，貝里昂在伊貝林領(lǐng)地上帶領(lǐng)百姓打井灌溉，在漫天的黃沙之中開(kāi)辟出一片綠洲。望著親手締造的和平生活，望著親手培植、護(hù)衛(wèi)著的自然與生命，他找到了信仰，他知道了他守衛(wèi)的是什么—對(duì)生命、人民、和平的尊崇與信念，高于世上的一切宗教。

和雷德利·斯科特合作過(guò)5次的羅素·克勞經(jīng)常被斯科特安排飾演一些類似“角斗士”和“羅賓漢”式的宿命英雄人物，羅素·克勞和斯科特一樣都是擁有火暴脾氣的硬漢人物。不過(guò)，將羅素·克勞稱為一只稍顯自負(fù)的小狗的斯科特卻曾讓克勞在自己唯一的愛(ài)情喜劇《美好的一年》中擔(dān)任男主角。這兩個(gè)八竿子和浪漫打不著關(guān)系的大男人到最后反而超額完成了影片任務(wù)。優(yōu)美恬淡的普羅旺斯讓一開(kāi)始自私自負(fù)的男主角麥克斯轉(zhuǎn)變了生活的態(tài)度，陽(yáng)光空氣，愛(ài)情美酒，與愛(ài)人在大樹(shù)下相擁的時(shí)刻才是真正的人生幸福。在斯科特和羅素·克勞所代表的硬漢直男的人生哲學(xué)里，一方面需要擁有敢與天下?tīng)?zhēng)鋒的魄力，另一方面仍要珍視生活里的親情、愛(ài)情和浪漫，這大概也是兩位魅力男性從業(yè)多年依舊為人敬愛(ài)的原因之一。