作為美術(shù)史方法論的圖像學(xué)及其理論“失語(yǔ)”問(wèn)題

朱橙

【摘要】沿著阿比·瓦爾堡開辟的圖像學(xué)分析道路，歐文·帕諾夫斯基在吸收卡西爾和里格爾等前輩學(xué)者思想的基礎(chǔ)之上，將這種偏向文化史的研究方法予以了條理化、規(guī)范化的理論表述。作為一種美術(shù)史研究的方法論，圖像學(xué)在藝術(shù)史研究尤其是古典藝術(shù)領(lǐng)域獲得了極強(qiáng)的適用性。但是，由于帕諾夫斯基將闡釋的范疇限定于尋求圖像的內(nèi)在意義，導(dǎo)致其理論遭到了各方的質(zhì)疑。圖像學(xué)的三個(gè)分析階段由于各自存在的盲點(diǎn)，使其在實(shí)際應(yīng)用之中形成了一種明顯的“失語(yǔ)”現(xiàn)象，這是我們?cè)谶\(yùn)用這種理論進(jìn)行藝術(shù)史研究的時(shí)候應(yīng)該切實(shí)注意的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】圖像學(xué)；美術(shù)史；方法論；失語(yǔ)

一、圖像學(xué)的創(chuàng)立與發(fā)展

1912年10月，在意大利羅馬召開的國(guó)際美術(shù)史學(xué)會(huì)議上，德國(guó)藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的“斯基法諾亞宮”濕壁畫進(jìn)行了開創(chuàng)性的破譯。他把壁畫圖像與古代社會(huì)的宗教、科學(xué)等文化元素進(jìn)行了關(guān)聯(lián)性的分析，從中發(fā)現(xiàn)了中世紀(jì)“黃道十二宮”星宿神實(shí)際上是古希臘神話人物的變體，從而證實(shí)了文藝復(fù)興藝術(shù)與古希臘文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。瓦爾堡的這種破譯開創(chuàng)了“一種圖像學(xué)分析”的先河，作為美術(shù)史研究方法的“圖像學(xué)”就此誕生。在很大程度上，瓦爾堡開創(chuàng)的這種研究方法是對(duì)阿洛伊斯·里格爾和海因里希·沃爾夫林等藝術(shù)史學(xué)者以知覺心理學(xué)為基礎(chǔ)的形式美學(xué)研究模式的偏離甚至反撥，因?yàn)橥郀柋ひ饬x上的圖像學(xué)研究更多指向的是藝術(shù)的外圍或外部環(huán)境，它涉及到了不同學(xué)科的廣義綜合，比如人類學(xué)、心理學(xué)以及文化學(xué)等。

但圖像學(xué)的發(fā)展并沒有在瓦爾堡這里就此定格。以德裔美術(shù)史家歐文·帕諾夫斯基為代表的后繼者在瓦爾堡遺產(chǎn)的基礎(chǔ)之上將這種偏向文化史的研究方法予以了條理化、規(guī)范化的理論表述，最終使其作為一種美術(shù)史研究的方法論而獲得極強(qiáng)的適用性。作為圖像學(xué)研究的集大成者，帕諾夫斯基改變了西方美術(shù)史研究的傳統(tǒng)格局，打破了形式主義的美學(xué)藩籬，重建了美術(shù)史學(xué)。在1939年出版的《圖像學(xué)研究》的導(dǎo)論部分，他明確闡述了作為方法論的圖像學(xué)研究的一般性原則，即圖像意義上的三個(gè)層次的解釋理論。第一個(gè)層次是前圖像志描述，考察的是“原始或自然的主題”。這種描述尚且處于純形式主義分析階段，即觀者只需識(shí)別在視覺上可以識(shí)別的東西，如色彩、線條以及構(gòu)圖等，而無(wú)需深入作品的內(nèi)容層面。這是一種自然意義載體的純粹形式世界或藝術(shù)母題的世界。

第二個(gè)層次為圖像志分析，探索的是“衍生或傳統(tǒng)的主題”?！皩?duì)這種主題的領(lǐng)會(huì)，就是將手持小刀的男子理解為圣巴多羅買，將持桃的女子視為‘誠(chéng)實(shí)的擬人像，將按照一定位置與姿態(tài)圍在餐桌前的一群人看作‘最后的晚餐，而將按照一定方式角斗的兩個(gè)人理解為‘惡與善的搏斗。”①正如引言所述，在圖像志分析階段，觀者需要分辨和理解圖像之中已知的故事和人物等，對(duì)作品直接涉及的內(nèi)容進(jìn)行分析。最后一個(gè)層次是圖像學(xué)分析，挖掘的是圖像“內(nèi)在的意義或內(nèi)容”。圖像學(xué)分析代表了美術(shù)史研究的最高層次，它著意探究藝術(shù)家有意或無(wú)意表達(dá)的更深層次的意義，同時(shí)也揭露了一個(gè)民族在一段時(shí)期之內(nèi)基本態(tài)度的根本原理。在圖像學(xué)分析的最后一個(gè)層次，帕諾夫斯基明顯受到了恩斯特·卡西爾有關(guān)符號(hào)理論的影響?？ㄎ鳡栒J(rèn)為“在特定的文化中，圖像代表著根本性的原則或者觀念，所以我們可以將藝術(shù)品看作是一個(gè)藝術(shù)家、宗教、哲學(xué)或者是整個(gè)文明的文獻(xiàn)”②。也即是說(shuō)，圖像的意義并不止于表面元素的集合，它在某種程度上作為一種能指的符號(hào)，甚至可以映照一個(gè)時(shí)代或一個(gè)民族的“藝術(shù)意志”。

帕諾夫斯基的圖像學(xué)理論并非空穴來(lái)風(fēng)，它是嚴(yán)格建立在對(duì)前輩藝術(shù)史家和哲學(xué)家等學(xué)者的思想進(jìn)行理性吸收、批判和繼承的基礎(chǔ)之上的。除了卡西爾的文化符號(hào)學(xué)，對(duì)帕諾夫斯基美術(shù)史研究方法的形塑產(chǎn)生至關(guān)重要影響的是里格爾有關(guān)“藝術(shù)意志”的思想。19世紀(jì)的里格爾憑借對(duì)古代埃及和羅馬等地藝術(shù)的大量風(fēng)格分析，從中提煉出了一種歷史循環(huán)論乃至歷史決定論的藝術(shù)史發(fā)展邏輯。按照這種邏輯的推演，如果說(shuō)個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展和演變是受到了藝術(shù)家的目的和意圖支配的話，那么真正支配這種目的和意圖的實(shí)際上是一種時(shí)代的精神和文化?！八囆g(shù)意志的思想使里格爾的美術(shù)史觀進(jìn)入一個(gè)歷史循環(huán)論的系統(tǒng)，一切都是相對(duì)的，每一個(gè)歷史階段對(duì)于藝術(shù)意志來(lái)說(shuō)都有其自身的證明。一種風(fēng)格的形成實(shí)際上為下一種風(fēng)格的產(chǎn)生作了準(zhǔn)備，所有的時(shí)代都在藝術(shù)意志不間斷的發(fā)展中占有一席之地?！雹叟林Z夫斯基正是在里格爾的基礎(chǔ)之上于1920年寫作了《藝術(shù)意志的概念》，對(duì)后者的相關(guān)思想進(jìn)行了一定的重新詮釋，試圖以此探尋視覺藝術(shù)的歷史語(yǔ)法規(guī)則，他相信藝術(shù)史應(yīng)該追求“具有一種先驗(yàn)基本原理的力量的那些確定性的標(biāo)準(zhǔn)，那些確定性的標(biāo)準(zhǔn)涉及的不是現(xiàn)象本身而是涉及到它的實(shí)在和它‘因此存在的條件”。

帕諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)理論做了相當(dāng)完備的闡述。因?yàn)樗呐Γ瑘D像學(xué)從一般的研究性輔助工具成為了一種越來(lái)越成熟的美術(shù)史方法論。但由于將藝術(shù)史家的注視范圍嚴(yán)格限定在古典圖像背后的內(nèi)在意義，也引發(fā)后來(lái)的學(xué)者對(duì)他的理論和方法提出了越來(lái)越多的質(zhì)疑之聲。20世紀(jì)五六十年代以來(lái)，以“新”藝術(shù)史家為代表的越來(lái)越多的學(xué)者對(duì)帕諾夫斯基的圖像學(xué)方法提出了不同的看法和見解，這一點(diǎn)在關(guān)于17世紀(jì)荷蘭風(fēng)俗畫的圖像學(xué)解釋方面表現(xiàn)得最為明顯。譬如斯維特拉那·阿爾帕斯和米克·巴爾的相關(guān)研究指出，17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)俗畫背后隱藏了一種特定社會(huì)之中的權(quán)力和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，但帕諾夫斯基的《早期尼德蘭繪畫》純粹是一種公式化的“視覺象征=作品意義”的闡釋模式，還停留在簡(jiǎn)單的畫面“前景”與社會(huì)“背景”的意義疊加層面。歸根結(jié)底，阿爾帕斯等“新”藝術(shù)史家的主要觀點(diǎn)是認(rèn)為帕諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法有其特定的時(shí)間適用范圍，即主要針對(duì)的是中世紀(jì)與文藝復(fù)興藝術(shù)，尤其是在主題和圖式上約定俗成的宗教藝術(shù)，但對(duì)于某些時(shí)間段內(nèi)藝術(shù)的研究，帕諾夫斯基的傳統(tǒng)圖像學(xué)方法因其極大的局限性而顯得不合時(shí)宜。

自人類進(jìn)入現(xiàn)代尤其是后現(xiàn)代景觀社會(huì)以來(lái)，大規(guī)模復(fù)制和印刷的便利造就了圖像的泛濫，藝術(shù)也由此呈現(xiàn)出了多彩紛呈的局面。在此背景之下，帕諾夫斯基的傳統(tǒng)圖像學(xué)再次受到了強(qiáng)烈的沖擊。針對(duì)這種狀況，美國(guó)學(xué)者W. J.T米切爾首先對(duì)帕諾夫斯基的圖像學(xué)進(jìn)行了批判性的回應(yīng)與改進(jìn)。米切爾的學(xué)術(shù)生涯早期以傳統(tǒng)的圖像學(xué)研究為開端，后來(lái)，針對(duì)后現(xiàn)代景觀圖像泛濫的事實(shí)，他提出了一種類似于“并非圖像學(xué)的圖像學(xué)”的概念。這個(gè)概念首先將傳統(tǒng)圖像學(xué)的研究對(duì)象加以擴(kuò)充，不僅僅是傳統(tǒng)美術(shù)史意義上的圖像，現(xiàn)代社會(huì)的照片、廣告、攝影等一系列圖像也被納入到了研究的范疇。米切爾之所以擴(kuò)充圖像學(xué)的研究對(duì)象，原因在于他意識(shí)到了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史研究領(lǐng)域正在發(fā)生一種所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”，這種轉(zhuǎn)向的發(fā)生與文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的節(jié)奏同步。一種新的藝術(shù)本體論，即所謂“當(dāng)代圖像學(xué)”由此產(chǎn)生。這就是圖像學(xué)在當(dāng)代的新發(fā)展，我們可以稱其為“視覺文化研究”。endprint

二、圖像學(xué)的理論“失語(yǔ)”

圖像學(xué)在帕諾夫斯基那里走向成熟，帕諾夫斯基不僅建立了完備的圖像學(xué)理論體系，還運(yùn)用大量實(shí)例進(jìn)行例證。但一門學(xué)科的方法并不是完美無(wú)缺的，盡管帕諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)的完善進(jìn)行了不懈的努力，但其實(shí)際運(yùn)用仍然遭到了各方的質(zhì)疑，形成了一種明顯的“失語(yǔ)”現(xiàn)象?；氐綀D像學(xué)的三個(gè)層次。首先，許多理論家認(rèn)為前圖像志描述階段所需要的是一雙看到什么就是什么的“純真之眼”，但在實(shí)際操作中，這個(gè)層次是否客觀存在備受學(xué)界的質(zhì)疑，因?yàn)檠劬蛞曈X是否絕對(duì)純真存在極大的爭(zhēng)議。

19世紀(jì)英國(guó)著名的美術(shù)批評(píng)家約翰·羅斯金認(rèn)為，觀者在藝術(shù)欣賞的過(guò)程中不應(yīng)該帶有任何先入為主的觀念，理想的方式是利用最原始的眼睛去觀看藝術(shù)品，這就是他的著名的“純真之眼”概念。無(wú)法否認(rèn)的是，這個(gè)概念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展的確產(chǎn)生了重要影響。但問(wèn)題在于，不管是在藝術(shù)欣賞中，還是在藝術(shù)創(chuàng)作中，“純真之眼”真的存在嗎？恩斯特·貢布里希明確對(duì)此表示了異議。他認(rèn)為藝術(shù)家不可能具有“純真之眼”，任何藝術(shù)家在創(chuàng)作之前都需要掌握一套“詞匯”，也即是藝術(shù)家因?yàn)閷?duì)前輩的學(xué)習(xí)會(huì)積累相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而在頭腦中形成一定的“預(yù)成圖式”。所謂“預(yù)成圖式”，是指由經(jīng)驗(yàn)、學(xué)習(xí)而來(lái)的在大腦皮層上留下長(zhǎng)時(shí)間記憶痕跡的觀念模式，不為人意識(shí)到卻頑強(qiáng)地起著作用。人的知覺經(jīng)驗(yàn)會(huì)形成大量圖式，儲(chǔ)存在大腦中，可以說(shuō)，這是一種“語(yǔ)匯表”，就像我們說(shuō)話時(shí)從語(yǔ)匯表中選擇詞語(yǔ)進(jìn)行組合一樣，畫家在創(chuàng)作時(shí)也會(huì)不自覺調(diào)用大腦之中的圖式，但不會(huì)簡(jiǎn)單套用，而是會(huì)進(jìn)行一定的修正。

為了以正視聽，貢布里希援引了英國(guó)畫家約翰·康斯太勃爾的一段日記：“天氣不錯(cuò)，刮點(diǎn)風(fēng)，調(diào)子很柔和，很像加斯珀·普桑和喬治·博蒙特最柔和的調(diào)子……”也即是說(shuō)，即便像康斯太勃爾這樣力圖在風(fēng)景母題之前努力忘掉先前經(jīng)驗(yàn)的畫家，也留下了不少文字和繪畫的材料，足以說(shuō)明他的“視覺”是受“知覺經(jīng)驗(yàn)”的影響。無(wú)疑，視覺并非一種純粹獨(dú)立的感官，而是會(huì)大量受到潛在經(jīng)驗(yàn)的影響和支配。除了藝術(shù)的創(chuàng)造者，這種“預(yù)成圖式”的存在對(duì)于藝術(shù)欣賞的觀者而言也是如此。這個(gè)例子說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，即任何個(gè)體都為社會(huì)所建構(gòu)，他不可能擺脫歷史的、社會(huì)的和自身個(gè)性的束縛，轉(zhuǎn)而純粹客觀地審視世界。

回到前圖像志描述階段。按照客觀而實(shí)際的情況，“觀者是作為一個(gè)被他的經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀與歷史和文化知識(shí)所決定的個(gè)體來(lái)面對(duì)藝術(shù)的。比如，如果你是作為基督徒被撫養(yǎng)大的，或者非常熟悉歐洲藝術(shù)的歷史，要在前圖像志的階段去看一個(gè)《基督誕生》圖那才難呢。你會(huì)立即跳到圖像志的階段，然后就要有意識(shí)地回避那種無(wú)所不知的立場(chǎng)。當(dāng)然，如果你的眼睛過(guò)于‘純真，你恐怕在著手任何層面的闡釋都會(huì)是困難的”④。這是帕諾夫斯基在建構(gòu)圖像學(xué)理論時(shí)欠缺考慮的情況，也恰恰是我們無(wú)法回避的問(wèn)題。

帕諾夫斯基圖像學(xué)的第三個(gè)層次，即圖像學(xué)分析階段，對(duì)這種方法的運(yùn)用和接受主體提出了一定的條件。圖像學(xué)分析所著手解決的是圖像元素的象征或寓意的含義，但“象征與寓意是有文化上的規(guī)定性的，并且對(duì)于這種文化中的每一個(gè)成員來(lái)說(shuō)，其意義也并非總是不言而喻的，局外人就更不必說(shuō)了”⑤。因此，就圖像學(xué)的第三個(gè)層次來(lái)說(shuō)，不管是運(yùn)用圖像學(xué)的研究者，還是圖像學(xué)具體研究成果的受眾，似乎都無(wú)法不帶附加條件地使用或接受這種方法。如此，在實(shí)際的運(yùn)用過(guò)程中，圖像學(xué)也會(huì)頻頻“失語(yǔ)”。

由于圖像志分析和圖像學(xué)階段著重于探究圖像的象征及其內(nèi)在意義，很多學(xué)者認(rèn)為帕諾夫斯基的圖像學(xué)在本質(zhì)上就是一種符號(hào)學(xué)，不僅僅因?yàn)樗拇_受到了卡西爾的符號(hào)理論的影響，更有力的證據(jù)在于圖像學(xué)理論模型的后兩個(gè)層次行使的似乎正是符號(hào)的職能。圖像能夠行使符號(hào)職能的阿基米德點(diǎn)在于圖像能被視為一種“語(yǔ)詞”。事實(shí)上，語(yǔ)詞與圖像自古以來(lái)就是一對(duì)孿生兄弟，兩者互不離棄。在宗教統(tǒng)治盛行的中世紀(jì)時(shí)期，圖像更多是作為一種圖解的工具，它的功能是使文字形象化，以便讓不識(shí)字的民眾更好地皈依基督教。而到了現(xiàn)代社會(huì)，兩者的地位多少有些顛倒互置。但無(wú)論如何，語(yǔ)詞與圖像的關(guān)系總是非常密切。很多學(xué)者都對(duì)兩者的關(guān)系進(jìn)行過(guò)深入的研究，如貢布里希認(rèn)為存在一種“圖像語(yǔ)言學(xué)”，在這種語(yǔ)言學(xué)中，語(yǔ)詞（文本）與圖像之間能夠相互解釋，從而達(dá)成一致。但是，一些從文學(xué)系統(tǒng)進(jìn)入藝術(shù)史領(lǐng)域的學(xué)者，譬如米克·巴爾和諾曼·布列遜等人，則認(rèn)為藝術(shù)史實(shí)踐領(lǐng)域的語(yǔ)詞與圖像之間存在一種張力關(guān)系。詹姆斯·埃爾金斯甚至認(rèn)為，藝術(shù)史的語(yǔ)詞在某種程度上注定是要失敗的，因?yàn)閳D像的有些方面是無(wú)法解釋的。在其專著《論無(wú)法表達(dá)自己的圖畫與語(yǔ)詞》中，埃爾金斯指出，語(yǔ)詞注定要失敗，因?yàn)閳D像擁有一推不能被理解為符號(hào)的“無(wú)意義的”記號(hào)。他的這本書更像是一本反符號(hào)學(xué)的代表作，因?yàn)樗跁兴鶖⑹龅氖且磳?duì)將圖像闡釋為符號(hào)系統(tǒng)的傾向。

從這個(gè)意義上講，埃爾金斯的觀點(diǎn)就是傳統(tǒng)圖像學(xué)“失語(yǔ)”的又一個(gè)佐證。除此之外，闡釋學(xué)認(rèn)為，錘子并不因其本身而成為錘子，而是在與釘子、墻，還有在與通常的木工活的關(guān)系中，才成其為錘子的。這與皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論有著共通之處。皮爾斯認(rèn)為，能指是固定的，但隨著象征語(yǔ)境的變化，意義逐漸變得模糊起來(lái)，甚至與其本身相對(duì)立，從而達(dá)到所指的漂移。因此，在圖像學(xué)的實(shí)際運(yùn)用中，如果將圖像看成是符號(hào)，其意義可能不是固定的，而是漂浮的，這是圖像學(xué)“失語(yǔ)”的又一表現(xiàn)。

無(wú)論問(wèn)題如何突出，不可否認(rèn)的是，帕諾夫斯基的圖像學(xué)對(duì)歐美的藝術(shù)史尤其是古典藝術(shù)史研究產(chǎn)生了極大的影響，在特定的時(shí)段成為了歐美藝術(shù)史研究的主流路徑。繼帕諾夫斯基之后，一些學(xué)者沿著這種方法論的道路繼續(xù)前進(jìn)，但他們之中的一些人偏離了帕諾夫斯基的理論精髓，進(jìn)而產(chǎn)生了運(yùn)用圖像學(xué)對(duì)圖像進(jìn)行過(guò)度闡釋的危機(jī)。歐美學(xué)界如此，中國(guó)學(xué)界亦然。

西方的圖像學(xué)理論引入中國(guó)之后，對(duì)中國(guó)古代美術(shù)史的研究產(chǎn)生了深刻影響。近十年來(lái)，國(guó)內(nèi)外諸多學(xué)者運(yùn)用圖像學(xué)的方法對(duì)中國(guó)美術(shù)史展開了考察，如對(duì)禮器禮制建筑的研究、對(duì)漢代畫像的研究以及對(duì)宗教藝術(shù)和書畫的研究。這些研究固然取得了一定的成果，但也客觀存在一定的問(wèn)題。首當(dāng)其沖的是圖像學(xué)理論在中國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域是否具有良好的適用性。以古代中國(guó)繪畫為例，“圖像學(xué)在西方從風(fēng)格史中的自然題材、類型史中的寓言故事的程式化題材到文化史中的象征意義形成層遞式分析模式，在中國(guó)繪畫中并不適用……圖像學(xué)主要集中于內(nèi)容研究，缺少對(duì)造型藝術(shù)內(nèi)部要素的考察……西方的圖像學(xué)從宗教、寓言故事題材入手再回到宗教、經(jīng)典文本的闡釋，形成闡釋的循環(huán)，主要是外部研究，而中國(guó)畫非常講究筆墨氣韻”⑥。因此，文化上的差異決定了中國(guó)古代美術(shù)史研究不能照搬圖像學(xué)的模式?？傊?，圖像學(xué)的引入雖然帶來(lái)了新銳的藝術(shù)史語(yǔ)言，但也造成了適用范圍放大，從而導(dǎo)致了過(guò)度闡釋等弊端。除此之外，現(xiàn)在越來(lái)越多的中國(guó)大學(xué)正在開設(shè)中國(guó)古代美術(shù)專題課程，有的課程明確打著“圖像學(xué)研究”和“視覺文化研究”的旗號(hào)，其實(shí)所講內(nèi)容基本上僅限于圖像的考據(jù)與證史，談不上圖像學(xué)研究，更談不上視覺文化研究。這些都是我們?cè)趯?shí)際運(yùn)用圖像學(xué)理論時(shí)應(yīng)該切實(shí)注意的問(wèn)題。

注釋：

①[美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平范景中，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2011.

②④⑤[美]安·達(dá)勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].李震，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

③易英：《西方美術(shù)史方法論》，內(nèi)部資料。

⑥徐習(xí)文.接受·對(duì)話·交融——論美術(shù)史研究中的“圖像學(xué)”[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）.

參考文獻(xiàn)：

[1][美]歐文·潘諾夫斯基.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題[M].戚印平范景中，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2011.

[2][美]安·達(dá)勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].李震，譯.南京：江蘇美術(shù)出版社，2009.

[3][德]馬丁·海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004.endprint