談現(xiàn)代水墨在當(dāng)下的意義

在您的《中國當(dāng)代美術(shù)價值觀的確立與發(fā)展》一文中，曾有這樣的闡釋：“20世紀(jì)中國繪畫在中國藝術(shù)發(fā)展史上是最具有變化的百年，可以用‘繼承‘引進(jìn)‘?dāng)嗔选涯孢@幾個詞高度概括?！蹦敲?，您覺得這四個詞是否還適用于當(dāng)下？有沒有什么新的變化和發(fā)展？

尚輝：實際上中國畫在20世紀(jì)的確是經(jīng)歷了這樣的幾個過程。在當(dāng)下主要是“繼承”為主。“叛逆”和“斷裂”這些現(xiàn)象是已經(jīng)發(fā)生過了，在這些現(xiàn)象發(fā)生以后，則出現(xiàn)了許多“叛逆的”畫家，比如像徐悲鴻們，像劉進(jìn)安們。劉進(jìn)安是進(jìn)行現(xiàn)代主義的叛逆，徐悲鴻是進(jìn)行寫實繪畫的叛逆，都相對于傳統(tǒng)繪畫的原點發(fā)生了很大的變化，拉開了很大的距離，但是從現(xiàn)代角度來看，無論是徐悲鴻的寫實繪畫也好，還是劉進(jìn)安的現(xiàn)代主義，以象征和寓意為表達(dá)的這種繪畫也好，里面還是有中國繪畫的東西，而這種東西，我稱他們?yōu)椤俺袀鳌?。如果沒有這種“承傳”，那就是其他材料的繪畫，和中國繪畫沒有關(guān)系了。作為中國畫家特別在意的就是“你能承認(rèn)我所堅持的還是中國畫”，但他的中國畫又與其他人不同，進(jìn)行了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。那關(guān)鍵點就是他無論怎么變，都還是中國畫，都和他的老祖宗，和傳統(tǒng)的中國文化是有著內(nèi)在聯(lián)系的，而這種內(nèi)在聯(lián)系則是多方面的，比如有精神層面上的聯(lián)系。自我，對象和自然的這種觀照和感悟，也就是我們所謂的“天人合一”。而“天人合一”是被大家熟知的詞匯，但在每個時代對其又有著不一樣的解讀，比如，像“存在主義”哲學(xué)，從我們的角度解讀，它就是“天人合一”，強調(diào)“我在”的道理，“我在”世界才在。盡管它是主觀唯心主義的，但是沒有“客體”也就不存在“主觀”，所以在某種意義上它也是“天人合一”的另外一種表述。那么像劉進(jìn)安先生，他畫的人物也好，風(fēng)景也好，你也可以說是“天人合一”，但和我們當(dāng)初說的老莊的“人”和“自然”的統(tǒng)一，這種很恬淡的境界又是不一樣的。他（劉進(jìn)安繪畫）強調(diào)的是“我”的存在，用“我”來改變世界的對象，而且把自己內(nèi)心世界的感悟性表現(xiàn)出來。所以你可以想象到“斷裂”也好，“叛逆”也好，都是因為有了外在的文化，有了異質(zhì)的文化，有了現(xiàn)代文化，有了西方文化，讓中國畫發(fā)生了“斷裂”，發(fā)生了一種“叛逆”。但過不了多久或者說我們能夠看見的過去的20世紀(jì)這一百年，有一條線索是沒有變化的，那就是“繼承性”，只是每個人對“繼承”的理解和使用的方法是不一樣的，比如劉進(jìn)安先生，他的筆墨就是非常純粹的，所有筆墨路線都是來自傳統(tǒng)，當(dāng)然他和“四王”（清朝四位王姓畫家）的傳統(tǒng)又是不一樣的。也可以看見每個人對傳統(tǒng)的理解是不一樣的，也就是說我們現(xiàn)代人更希望把那些傳統(tǒng)的元素打亂，重新從那些元素里面分解出更細(xì)小的細(xì)胞甚至基因，從基因里邊轉(zhuǎn)化出他想要的文化類型的組合，所以從這個角度來看，每代人對傳統(tǒng)的繼承方法是不同的，但對“繼承”的基本理念是不變的。

當(dāng)然這種“繼承”不同于“模仿”和“沿襲”，“模仿”和“沿襲”實際上不是“繼承”，而是一種“復(fù)制”，“復(fù)制”不是繼承。關(guān)于這樣的一種概念我們原來是有誤解的。在我們看來，很多人只不過是一種“復(fù)制”而已，但不是“繼承”，好的繼承完全是從內(nèi)部，是從它的基因，是從它的細(xì)胞里面再度分裂，生產(chǎn)出來的一種繪畫。

您怎樣看待“首師水墨”這一現(xiàn)象？

尚輝：“首師水墨”當(dāng)然是以劉進(jìn)安先生為學(xué)科帶頭人所引發(fā)的一種畫壇現(xiàn)象，這種畫壇現(xiàn)象很好地改變了中國畫現(xiàn)在的格局。這個格局一方面是在人物畫方面，從20世紀(jì)徐悲鴻、蔣兆和所形成的徐蔣體系所帶動的以北京、北派為代表的這種人物畫，長期停留在寫實造型和寫意筆墨完美結(jié)合的探索上，當(dāng)然這種畫法在今天還是很流行的，甚至在現(xiàn)實題材和歷史題材的創(chuàng)作中也是不可缺少的。但我們同時也看到另外一方面，筆墨與造型的結(jié)合僅僅停留在一種現(xiàn)象上，這可能就會有失公允，或者說在藝術(shù)探索上不夠完整豐富。那么我覺得，以劉進(jìn)安先生為代表的表現(xiàn)人物形象的方法，改變了這樣一種格局，他表現(xiàn)的人物對象并不以人物再現(xiàn)為主，并不以表現(xiàn)人物對象造型結(jié)構(gòu)的真實或者結(jié)實為目的，也不以筆墨與造型有機(jī)結(jié)合為目的，他強調(diào)的是對象，人物對象，乃至風(fēng)景對象對他的感受，他強調(diào)感受的真實性大于外在形象的真實性，這是其一。第二，他的筆墨并不局限在寫實的描繪上，而更多的是強調(diào)用單一傳統(tǒng)的，用線、皴的方法來畫人物形象，乃至風(fēng)景對象，他在某種意義上強調(diào)的是“破”，破壞對象的完整性，破壞對象所給予人的一種固定的模式，所以看劉進(jìn)安先生的人物也好，風(fēng)景也好，他改變了你眼中對象的視覺體驗。你會覺得，他怎么會用這種筆墨去畫這樣一種形，這種形是存在的，但他這種筆墨的套路完全改變了。我想這是“首師水墨”最重要的特征之一。

這在表面看來不是一種和諧的審美，而是強調(diào)“黑”“亂”“野”，這幾個特點可能是他破壞原來完整性、和諧性的一種審美追求。而這些特點或者說是筆墨程式實際上是和他表現(xiàn)內(nèi)在的精神象征性緊密聯(lián)系在一起的。如果是對對象敘述性的再現(xiàn)，那肯定是強調(diào)一種和諧性，如果是強調(diào)對象的表現(xiàn)性的精神，他肯定是強調(diào)這種“黑、亂、野”的成分。比如他畫的《大船逍遙》，船上有許多的人；他畫《美國大選》，都不是一種敘事，而是把似乎是夢境中的人物重新畫到畫面上，把現(xiàn)實中不能存在的人物關(guān)系重新組合到畫面上。當(dāng)然在他畫面中重新形成的事件和情節(jié)不是敘事性的，而是帶有寓意性的，他把人物作為一種符號，作為一種寓意化的闡釋。這是一種文化的放大或者濃縮。我覺得這也是劉進(jìn)安先生為首的“首師水墨”一個重要的特征。

中國傳統(tǒng)繪畫也有表現(xiàn)的成分，但中國畫表現(xiàn)的成分一定是限制在表現(xiàn)對象這樣一個框架之內(nèi)。就是在表現(xiàn)和呈現(xiàn)之間形成新的和諧，這是中國畫從傳統(tǒng)到齊白石、李可染，他們走的一條道路。表現(xiàn)主義繪畫是受到了西方的影響，破壞了和諧的統(tǒng)一性，它一定強調(diào)“黑”“亂”“野”的成分，把文人畫的雅文化又重新拉回到原始文化的狀態(tài)中。當(dāng)然這種原始文化也包括米羅的兒童畫，有一種直覺的哲學(xué)性在里面。我們所說的兒童的稚拙或是稚趣，實際上是藝術(shù)哲學(xué)的直覺。那可以認(rèn)識到，通過繪畫訓(xùn)練的畫家他不是直覺的，他一定是畫知識的，一定是畫對創(chuàng)作對象的一種知識性的理解，這當(dāng)然也是造型藝術(shù)的一個方面，也是很重要的。但是人類文化，特別是美術(shù)發(fā)展到高度文明以后，它也需要一個高度的突破，所以從畢加索到米羅，重新回到了原始文化，從非洲藝術(shù)、古代的東方藝術(shù)中找尋到了很多藝術(shù)靈感，而這種藝術(shù)靈感實際上讓我們的視覺回到了直覺中，讓我們對對象重新發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而問自己“你能夠重新感悟到什么？”所以我認(rèn)為，在劉進(jìn)安的水墨里面充斥著大量的接受主義、直覺主義的元素，從而改變了中國畫過度和諧、過度強調(diào)雅化的成分，所以他的畫面是破程式的、破雅化的，更多的強調(diào)這種粗的成分，野的意趣。所以他到陜北，畫陜北的風(fēng)景，而陜北黃土高原蒼?；臎觯陋氁耙葜匦逻M(jìn)入了他的畫面，就形成了他大異于南方文人繪畫的東西，所以這也是“劉進(jìn)安水墨”或者說是“首師水墨”給當(dāng)代中國畫發(fā)展的一個新的貢獻(xiàn)。這種新的貢獻(xiàn)讓我們回到了對象，回到了藝術(shù)的原點，重新出發(fā)，這樣也才能形成新的審美的風(fēng)格，帶來一種新的藝術(shù)氣象。當(dāng)然，從生活的角度，在今天這個大環(huán)境下，這也是一個深入生活的表現(xiàn)。endprint

您作為當(dāng)代重要的評論家之一，能否談?wù)勀鷮ΜF(xiàn)代水墨工作室以及歷屆從工作室走出來的藝術(shù)家作品的認(rèn)識？

尚輝：現(xiàn)代水墨工作室改變了20世紀(jì)以來建立的教學(xué)方式。新的教學(xué)方式來自于西方，將原有的師徒傳授變成一種公共的美術(shù)課程，雖然讓我們每個進(jìn)校的學(xué)生似乎都能享受到同等的美術(shù)訓(xùn)練的教育，但這種教育存在一些問題。比如說，這種方式較少發(fā)現(xiàn)每個學(xué)生的素質(zhì)，較少因材施教，因為它所進(jìn)行的是一種共通性的、普遍性的教育方法，這對于全民素質(zhì)的提高是很好的，但對于專業(yè)化很強的藝術(shù)類學(xué)生來說可能有失誤的地方?，F(xiàn)代水墨工作室的建立，一方面，水墨工作室的教學(xué)和傳統(tǒng)的師徒傳授并不完全一樣，傳統(tǒng)的師徒傳授是師傅和徒弟的關(guān)系，法門是非常嚴(yán)厲，學(xué)生一般要學(xué)習(xí)老師的那一套（理論和技法），那么現(xiàn)代水墨工作室首先是在很少的學(xué)生里形成工作室的特殊的教學(xué)方向，特殊的配菜方式，也就是特殊的配置課程的方式，讓我們現(xiàn)代水墨工作室的藝術(shù)定位和每位學(xué)生的因材施教能夠有機(jī)結(jié)合在一起。所以，我覺得，劉進(jìn)安先生到首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院之后所展開的現(xiàn)代水墨工作室的創(chuàng)建，對當(dāng)代水墨的發(fā)展起到了積極的推動作用。他培養(yǎng)的學(xué)生也能很好地體現(xiàn)每個個體才能的發(fā)揮，并在才能發(fā)揮的基礎(chǔ)上能夠很好地傳承傳統(tǒng)文化，有利于對中國畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)。在學(xué)習(xí)中進(jìn)行個性化的訓(xùn)練，進(jìn)行個性化的創(chuàng)作。在現(xiàn)代水墨工作室學(xué)習(xí)的過程中，為很多學(xué)生找到了自己終生付之藝術(shù)實踐和理想的道路，這種方式和大班教育是有很大區(qū)別的。所以我覺得這是一件好事，值得在全國的美術(shù)院校進(jìn)行推廣。另外，首都師范大學(xué)按照師范類的美術(shù)教育是一種“通才教育”，但首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院在“通才”的基礎(chǔ)上進(jìn)行專業(yè)高精尖的培養(yǎng)和教育，我覺得這條道路也是師范類教育新的發(fā)展趨勢，我們不要把師范類教育（尤其是本科生的教育）僅僅停留在“通才教育”上，從今天社會發(fā)展速度和規(guī)模來看，我們還是需要高精尖的專業(yè)人才。俗話說“一通才能百通”，我們不能僅僅是“通才”而已。

目前，中青年藝術(shù)家的關(guān)注點與老一輩藝術(shù)家的關(guān)注點并不完全相同，這里面有怎樣的啟示和思考？

尚輝：關(guān)注點不同，首先由于這一代青年畫家教師所受的教育和所生長環(huán)境的不同。比如說，新中國培養(yǎng)起來的畫家，他們當(dāng)時還不能看到西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)，他們只能在蘇聯(lián)美術(shù)教育的基礎(chǔ)上展開當(dāng)代美術(shù)的創(chuàng)作和教育，這是他們那一代人教育的特點和局限性。那么，今天在首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院成為骨干的老師應(yīng)該都是“60后”“70后”，這代人成長在新時期，他們也是新時期文化藝術(shù)的獲益者，他們有更多的機(jī)會到西方去學(xué)習(xí)，他們的視野是開闊的。所以，不管在傳統(tǒng)中國畫教學(xué)中，還是西方移植而來的繪畫教學(xué)中，他們都有一個很強烈的時代訴求，就是進(jìn)行藝術(shù)的變革。藝術(shù)變革的要求大于他們對藝術(shù)的承傳性的要求，這促使他們在藝術(shù)教育過程中也把這種思想和思維灌輸給學(xué)生。當(dāng)然，首都師范大學(xué)的青年教師還有這樣一個特點，他們是以創(chuàng)作帶動教學(xué)，這樣的方式也是對傳統(tǒng)師范類美術(shù)教育的一次很好的改變，因為原來的師范類美術(shù)教師大部分是以教會學(xué)生什么樣的技法為主，以藝術(shù)技藝的教育代替藝術(shù)思維的教育和藝術(shù)觀念的教育，所以我覺得這一代青年人首先自己是一個很優(yōu)秀的藝術(shù)家，他們將自己對社會的感悟、對藝術(shù)知識的汲取和自己人生的感悟都有機(jī)結(jié)合在一起。所以他們把這樣一種東西教授給學(xué)生，也激發(fā)了學(xué)生活躍的思想，所以我覺得這一代老師和前輩老師還是有很大的區(qū)別。當(dāng)然這一代老師也存在著浮躁或者基礎(chǔ)不夠扎實的現(xiàn)象，但我覺得首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師資，尤其中青年的師資，總體來看還是非常好的。所以從這個角度上來看，首都師范大學(xué)的美術(shù)教育，首都師范大學(xué)的中國畫學(xué)科，首都師范大學(xué)的油畫，包括工筆、寫實油畫等教育都富有自己的特色，在美術(shù)史論的研究上尤其是藏傳佛教、工藝美術(shù)包括藝術(shù)市場的研究以及梯隊教育上都是很有特點的，在全國來看，可以說是出類拔萃的。所以，首都師范大學(xué)美術(shù)教育，從美術(shù)學(xué)院的學(xué)科建設(shè)的大盤上來看，是非常全面的。就工作室來說，同樣是非常專業(yè)的，所以他是把這種專業(yè)教育或者專業(yè)的科研建設(shè)與全面的素質(zhì)教育有機(jī)結(jié)合在一起，形成了今天首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院非常完整的學(xué)科建設(shè)體系，也擁有了非常深入、非常高端的教學(xué)科研創(chuàng)作水平，我覺得這一點是很不容易的。

現(xiàn)代水墨在目前的美術(shù)現(xiàn)狀下有著怎樣的意義？談?wù)勀鷮ΜF(xiàn)代水墨工作室的期待？

尚輝：現(xiàn)代水墨的意義實際上剛剛已經(jīng)提到，突破傳統(tǒng)突破程式，回到藝術(shù)的原點，回到生活的原點再度出發(fā)。這樣一種重新出發(fā)探索中國畫的道路被越來越多的業(yè)界人士所認(rèn)同，在某種意義上它起到了很好的引領(lǐng)的作用。

希望水墨工作室的藝術(shù)探索能夠獲得越來越多業(yè)界人士和廣大觀眾的認(rèn)同。當(dāng)然，重新出發(fā)這樣一條道路再過一段時間可能又被雅化，這是一個很正常的現(xiàn)象，它被雅化的時候，也就獲得了更多人的認(rèn)同。所以藝術(shù)的發(fā)展從來都是在收縮拓展、拓展收縮中前進(jìn)，也從來都是在發(fā)現(xiàn)突破，以再度回歸為它的基本的路線，那么我想，首都師范大學(xué)現(xiàn)代水墨工作室在目前這樣的發(fā)展路徑中所持有的態(tài)度是一種拓展的精神，那么，在今天中國這樣的格局下，我還是非常贊賞有拓展精神的藝術(shù)家和工作室的。endprint