論新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)與作家創(chuàng)作心態(tài)的互動關(guān)系

雷鳴

摘 要：文學(xué)場與經(jīng)濟(jì)場、新聞場、娛樂場等其他社會場域相互作用，構(gòu)成文學(xué)生成及發(fā)展的整體性、系統(tǒng)性的文化環(huán)境，即文學(xué)生態(tài)。新世紀(jì)以來，作家的創(chuàng)作心態(tài)無疑受到文學(xué)生態(tài)的巨大影響。文學(xué)營銷中的“品牌策略”，使作家被貼上“符號標(biāo)簽”，從而影響作家形成自足的慣性心理。媒介權(quán)力的施控，催生了作家的媒介炒作行為，亦傳遞了作家創(chuàng)作上的速度焦慮。視覺文化時代的“圖像霸權(quán)”，驅(qū)使作家迎合讀者讀圖的偏好，一方面仿明星式進(jìn)行身體形象包裝，一方面創(chuàng)作趨于影視化，這恰是作家趨附心態(tài)的顯現(xiàn)。探究新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)與作家心態(tài)的互動關(guān)系，有助于更深刻地從創(chuàng)作主體的維度理解新世紀(jì)文學(xué)的現(xiàn)狀與走勢。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；文學(xué)生態(tài)；作家心態(tài)；慣性；速度焦慮

中圖分類號：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）09-0148-07

一、文學(xué)生態(tài)與作家創(chuàng)作心態(tài)問題的提出

按照法國社會學(xué)家布爾迪厄的“場域”理論，社會絕不是一個只有同一文化信仰以及掌控所有空間的權(quán)威所組成的凝固整體，它是諸多相對自治領(lǐng)域的聚合。這些相對自治領(lǐng)域，是由屬性相同或相近的事物構(gòu)成，“在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型”①，即所謂“場”或“場域”（Field），比如藝術(shù)場、政治場、新聞場、科學(xué)場、文學(xué)場、娛樂場等。雖然每個場域在運(yùn)行過程中有著自身特定的規(guī)則和邏輯，但場域的特征是開放性的，各自的邊界不是固化的，而是隨著社會關(guān)系中的力量不斷嬗變，重新劃疆拓域。

以文學(xué)場為例，它在具有一定自主性的同時，又不斷與其他社會場域進(jìn)行著他律形式與自律形式的斗爭。在這個過程中，文學(xué)場與其他場域（如經(jīng)濟(jì)場、新聞場、娛樂場等）之間，既有抗拒與掙脫，亦有妥協(xié)與合謀?；蛘哒f，這些場域之間彼此構(gòu)成或協(xié)調(diào)或沖突或磨合的復(fù)雜關(guān)系，從而形成文學(xué)生成及發(fā)展的整體性、系統(tǒng)性的文化環(huán)境。為了準(zhǔn)確地描述這一整體文化環(huán)境內(nèi)部各因子或要素之間的“互補(bǔ)共生”關(guān)系，我們不妨借鑒生態(tài)學(xué)的有關(guān)原理與方法，把這一整體性、系統(tǒng)性的文化環(huán)境命名為“文學(xué)生態(tài)”或文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)。簡言之，“文學(xué)生態(tài)”是文學(xué)場與經(jīng)濟(jì)場、新聞場、娛樂場之間復(fù)雜關(guān)系存在的一種學(xué)術(shù)化表述，包含創(chuàng)作主體、文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制、傳播方式、大眾媒介、讀者市場、批評功能等若干小系統(tǒng)。

按照格里芬的說法，“個體并非生來就是一個具有各種屬性的自足的實體，他（她）只是借助這些屬性同其他事物發(fā)生表面相互作用，而這些事物并不影響他（她）的本質(zhì)。相反，個體與軀體的關(guān)系、他（她）與較廣闊的自然環(huán)境的關(guān)系、與家庭的關(guān)系、與文化的關(guān)系，等等，都是個人身份的構(gòu)成性東西”②。那么，置身于文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)之中的所有其他要素與作家的關(guān)系，皆屬于作家“個人身份構(gòu)成的東西”，作家之存在，實乃一種位于文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中的關(guān)系性存在。本文以作家創(chuàng)作心態(tài)為切入口，試圖揭示這樣“一種關(guān)系性存在”，即探究文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)與作家心態(tài)的關(guān)聯(lián)?；蛘哒f，本文意在探究文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中的哪些要素合力勾勒出作家的創(chuàng)作心態(tài)圖譜。

需要說明的是，本文對新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)與作家創(chuàng)作心態(tài)互動關(guān)系的考察，有一個立論的前提，即市場經(jīng)濟(jì)語境。所以，本文的研究對象雖然鎖定于新世紀(jì)以來的作家創(chuàng)作心態(tài)，但并不意味著作家們在20世紀(jì)90年代就無類似心態(tài)表現(xiàn)。作家在兩個時間段的心理狀態(tài)，不是如“楚河漢界”那般分野明顯，而是有著內(nèi)在的綿延性。只是因為新世紀(jì)以來的文學(xué)生態(tài)較之20世紀(jì)90年代有某些明顯的變化，其他場域?qū)ξ膶W(xué)場的影響在新世紀(jì)表現(xiàn)得更加集中和突出，因此，筆者截取“新世紀(jì)以來”作為研究的時間界限。

二、文學(xué)營銷的品牌策略與慣性心態(tài)

我們知道，20世紀(jì)50—70年代的中國文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制是一體化的“計劃體制”，一方面，作家被賦予建構(gòu)文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的崇高使命，處于社會話語權(quán)力的中心位置，另一方面他們創(chuàng)作的內(nèi)容與形式，又直接受國家意識形態(tài)的掌握與調(diào)控。這種高度“體制化”的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，一直綿延到20世紀(jì)80年代初。20世紀(jì)90年代，在市場化的經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制發(fā)生了顯著變化，其中最重要的轉(zhuǎn)型是，文學(xué)生產(chǎn)由從前的以行政為主導(dǎo)轉(zhuǎn)向以市場為主導(dǎo)，市場體制直接支配著文學(xué)生產(chǎn)。

對于文學(xué)生產(chǎn)而言，市場經(jīng)濟(jì)的運(yùn)行邏輯要求它必須考慮作家作品的出版與發(fā)行能引起多少讀者的關(guān)注和購買，能夠獲得多少經(jīng)濟(jì)效益。要實現(xiàn)這個經(jīng)濟(jì)目標(biāo)，出版者必須進(jìn)行所謂的“符號”誘導(dǎo)營銷，制造清晰的市場辨識符號或定位明確的“品牌”，以利于廣泛傳播，從而贏得更多的市場關(guān)注，獲取更大的市場份額。

在此情形下，當(dāng)然是仿娛樂場明星化的“符號”策略，具有最佳的傳播效果，能夠贏得更高的市場關(guān)注度。我們知道，明星通常是某種感情、理想、愿望的載體，對于受眾來說，他們是一種具有象征意義的符號。比如鞏俐、章子怡、葛優(yōu)等影視明星，不僅僅是一個個具體的人名，而且是某一類型受眾認(rèn)可或追求的價值之象征。一提及他們的名字，受眾往往能夠條件反射式地鎖定某類情感或價值歸屬。正是由于明星具備這樣的傳播效果，作家個人、期刊或出版社亦熱衷于“明星化”，要么作家有意把自己塑造成為某一類型情感或價值的符號，要么作家被貼上具有很高辨識度的“標(biāo)簽”，娛樂場的規(guī)則以他律的形式強(qiáng)有力地介入文學(xué)場。

早在20世紀(jì)80年代末90年代初，先鋒小說的代表人物馬原、余華、格非、洪峰、蘇童，被批評家借用金庸筆下人物稱呼，貼上了文壇“射雕五虎將”（南帝蘇童、北丐洪峰、東邪余華、西毒馬原、中神通格非）的標(biāo)簽。當(dāng)然，這種有幾分戲說色彩的符號標(biāo)簽，目的是概括當(dāng)時先鋒小說作家的創(chuàng)作陣容，并非有意為作家貼上類同于影視明星的“符號標(biāo)簽”，更不是出于市場的考慮。與此不同，新世紀(jì)以來不少作家被貼上各類“符號標(biāo)簽”，則往往是出于市場的考慮，采用的是類似商品營銷的品牌策略。例如，衛(wèi)慧、棉棉、周潔茹、魏微等幾個20世紀(jì)70年代出生的女性作家，被貼上了“美女作家”“另類作家”或“文學(xué)新人類”的標(biāo)簽，尤其是衛(wèi)慧還自封為“漂亮寶貝”。安妮寶貝、石康、南琛則被封為“小資寫作”的代表人物；諸多“80后”作家更是挖空心思，以獲取博人注意力的名頭標(biāo)簽，如韓寒被刻意塑造成叛逆者的“天才”形象，張悅?cè)灰蚯啻喝菝残沱?，被冠以“青春玉女”作家的?biāo)簽，郭敬明則被封為“青春派寫作掌門人”，春樹自稱是喜歡虛榮和虛幻的“北京娃娃”，郭妮被稱為“青春愛情”寫手。這些“符號標(biāo)簽”在擴(kuò)大作家知名度的同時，也形成一定的品牌效應(yīng)。endprint

所謂“品牌”（brand）一詞，源于古挪威文字brandr，原有“熔印”“烙印”的意義，后來逐漸演變?yōu)橐环N綜合印象的概括提煉。按照美國現(xiàn)代銷售專家菲利普·柯特勒的說法，“品牌并不僅僅是一個名稱或者象征。它是企業(yè)與顧客關(guān)系中的一個關(guān)鍵的要素。品牌表達(dá)消費(fèi)者對某種產(chǎn)品及其性能的認(rèn)知和感受——該產(chǎn)品或服務(wù)在消費(fèi)者心中的意義”③。給作家貼上某個符號標(biāo)簽，與此道理一致。實際上，當(dāng)一個作家具有明確的“符號標(biāo)簽”后，他在某種程度上就建構(gòu)了一個類似于“品牌”意義的名稱，通過這個“品牌”，能為讀者的閱讀選擇提供一種具有明確指向性的“認(rèn)知和感受”。圖書如海，要引起不同群體讀者的注意，作者的“符號標(biāo)簽”是一種簡單而有效的辨識方法。誠如布迪厄所指出的：“無論對于作家還是批評家，畫商還是出版商或劇院經(jīng)理，唯一合法的積累，旨在造出一種名聲，一個著名的和被認(rèn)可的名字，即認(rèn)可的資本，它意味著認(rèn)可事物（這是簽名章或簽名的作用）和人物（通過出版、展覽等）的權(quán)力，進(jìn)而賦予價值并從這種活動中獲利的權(quán)力?！雹軗Q言之，給作家冠以某個“符號標(biāo)簽”，實際上是出版社、期刊社或者網(wǎng)站專門為作家制造一種被“認(rèn)可的資本”，提供一種明確的辨識度。

當(dāng)然，出于提高市場辨識度而設(shè)置的“符號標(biāo)簽”，需要有一個邏輯前提，即作家作品所包含的某些維度必須與“符號標(biāo)簽”有匹配對接之處。因此，作家一旦擁有某一種“符號標(biāo)簽”，實際上也就意味著作家創(chuàng)作的大多數(shù)作品，在題材選擇、主題表達(dá)、藝術(shù)手法或者文體風(fēng)格的追求上，都或顯或隱地與“符號標(biāo)簽”的定位暗示相吻合，或者作品本身就是作家依照“符號標(biāo)簽”設(shè)置方所指定的表現(xiàn)主題及配置的因素進(jìn)行的“命題作文”。

長時間受此類“符號標(biāo)簽”的誘導(dǎo)，作家容易形成“慣性心理”。所謂“慣性心理”，是“當(dāng)一個人熟練于某種既定的思維方式或生存方式時，尤其是當(dāng)這種方式獲得了公眾的首肯和贊許之后，自我超越的勇氣和開拓式的冒險精神就會消弭殆盡，一種自我依戀的慣性心理便會主宰他的整個精神世界”⑤。文學(xué)創(chuàng)作亦然，當(dāng)一個作家諳熟某類作品題材、技法、敘述方式之后，就會形成一套習(xí)慣性思維和既定經(jīng)驗，很難再有勇氣尋求突破與超越，其絕大部分作品不會超出既有思維和經(jīng)驗的框定與涵括。即便是不同的作品，在主題內(nèi)涵、精神向度、藝術(shù)技巧方面，亦是大同小異，或者如“模特?fù)Q衣”，或者如“資產(chǎn)重組”，相互之間并無超越或迥異的地方。作家在“慣性心理”的作用下，作品很容易出現(xiàn)經(jīng)常被批評家詬病的模式化傾向。

不難發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)以來，一些被“符號化”的作家，有著明顯的“慣性心理”的寫作癥候。他們依恃業(yè)已形成的慣性思維和固化經(jīng)驗，進(jìn)行平面的、慵懶的、自足的話語滑行。比如，池莉總也擺脫不了“良母式”作家的寫作套路，她在新世紀(jì)以來的《所以》《托爾斯泰圍巾》等作品中，雖然試圖致力于人物的精神建構(gòu)，但開篇沒幾頁又回到新寫實小說駕輕就熟的套路；遲子建的小說總也擺脫不了遲式“溫情”的結(jié)尾；北村被稱為“神的抄寫員”，他所有的作品，包括中篇小說《張生的婚姻》《瑪卓的愛情》《水土不服》和長篇小說《憤怒》《玻璃》《我和上帝有個約》，幾乎都是尋求救贖而皈依上帝的一個情節(jié)套路。又如安妮寶貝在寫作中總是營造一個憂傷而溫情的“小資”世界，她的小說集《告別薇安》《八月未央》《彼岸花》《二三事》中的故事情節(jié)、情感基調(diào)、人物塑造幾乎相仿，都在重復(fù)著感傷與憂郁的“小資”生活故事，主題單一，慣性化寫作明顯。“80后”作家中，郭敬明的小說總是充滿著青春憂傷的情緒，韓寒的小說針對18歲左右叛逆期，饒雪漫專門寫作青春疼痛小說……毫無疑問，“符號標(biāo)簽化”在提高作家社會認(rèn)知度的同時，也催生了作家的惰性與慣性，在一定程度上阻滯了作家的自我超越與先鋒意識。

總而言之，在文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制市場化轉(zhuǎn)型的背景下，出于文學(xué)營銷的品牌策略，而給作家設(shè)置各類“符號標(biāo)簽”。這種做法在凸顯市場賣點(diǎn)的同時，卻從另一側(cè)面改變了作家的創(chuàng)作心態(tài)，不少作家在追求寫作的豐富性、先鋒性方面動力不足，而沉溺于一種慣性與固化的心理狀態(tài)。于是，寫作主題的一貫性、寫作風(fēng)格的凝固化，自我復(fù)制、拼裝，便無可避免。這些作家滿足于自足的慣性，頂著“符號標(biāo)簽”之冠，過得舒適怡然，他們對藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性與自主性的追求，自然而然地受到限制。

三、媒介權(quán)力施控與速度焦慮心態(tài)

毋庸諱言，自20世紀(jì)90年代以來，中國文學(xué)的“邊緣化”趨勢似乎不可逆轉(zhuǎn)。進(jìn)入新世紀(jì)，隨著多媒體的飛速發(fā)展，這種趨勢似乎愈加明顯。雖然作家的人數(shù)與作品的數(shù)量未見減少，但社會的關(guān)注程度卻日漸下降。在這個文學(xué)備受冷落的時代，文學(xué)只有借助媒介力量，運(yùn)用一切手段設(shè)置新聞議題、制造媒介事件，將作家與作品“轟動”式地推出，以引起公眾的關(guān)注與消費(fèi)。有論者一針見血地指出：“落寞的文壇借用媒體的話語暴力來虛造聲勢、制造事端，嘩眾取寵，以期獲得其短期的社會效益或經(jīng)濟(jì)效益”⑥。

失去關(guān)注度的文學(xué)，何以要借助現(xiàn)代傳播媒介達(dá)到聚斂人氣的目的？這主要緣于當(dāng)代社會媒介權(quán)力的強(qiáng)大。在傳播學(xué)視野中，媒介（或稱為“媒體”）是指傳播信息的工具及相應(yīng)的機(jī)構(gòu)組織，如廣播、電視、報刊、網(wǎng)絡(luò)等。但隨著媒介的日益多元化與迅猛發(fā)展，媒介不僅僅是簡單的工具，而且成為一種塑造與操控人們價值觀、生活方式、情感的力量。在一定程度上可以說，媒介建構(gòu)了我們當(dāng)今的社會，我們所理解的世界也源于媒介所呈現(xiàn)的一切。誠如麥克盧漢所說：“一切傳播媒介都在徹底地改造我們，它們對私人生活、政治、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)、心理、道德、倫理和社會各方面的影響是如此普遍深入，以致我們的一切都與之接觸，受其影響，為其改變?！雹哒且驗槿绱?，現(xiàn)代傳播媒介成為當(dāng)今時代的超級“權(quán)力核心”，一切文化運(yùn)作方式與文化生活形態(tài)莫不是依靠媒介進(jìn)行呈現(xiàn)與建構(gòu)。

新世紀(jì)的文學(xué)場當(dāng)然也不能例外，現(xiàn)代傳播媒介猶如一只巨大的“魔手”，撥弄著文學(xué)場，挑戰(zhàn)或者顛覆著傳統(tǒng)的文學(xué)秩序與文學(xué)法則，張揚(yáng)著消費(fèi)意識、商業(yè)意識、娛樂意識等媒介意志。它可以憑借自身強(qiáng)大的傳播功能，讓一個寂寂無聞的寫作者一躍成為名噪一時、身價倍增的作家，讓一本無人知曉的書迅疾得到人們的普遍關(guān)注；它也可以策劃文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)潮流，提出文學(xué)概念，甚至可以向公眾兜售文學(xué)上的賣點(diǎn)或者“浪頭”。這充分說明，在當(dāng)代文化語境中，現(xiàn)代傳播媒介似乎具有君臨登頂?shù)臍鈩荩盐罩?dāng)代文壇的風(fēng)向與潮涌。同時，這也無形地影響著作家的創(chuàng)作心態(tài)。試想一些藝術(shù)水準(zhǔn)不高的作品或者作家，通過媒介的策劃、炒作，居然能夠名利雙收，獲得廣泛的社會知名度與豐厚的市場利潤，誰還愿意勞心費(fèi)神、殫精竭慮地打磨作品？對此類媒介化生存的作家，學(xué)者南帆曾有過生動的勾勒：“消息遠(yuǎn)比作品重要；在小報上亮相，在熒屏上露臉；大言不慚，故作狂傲，挑戰(zhàn)權(quán)威；邀打成名；制造一種富有票房價值的個性；記者出場，制造新聞熱點(diǎn)。”⑧endprint

在媒介化語境下，通過媒介對作家、作品進(jìn)行炒作便不足為奇了。筆者發(fā)現(xiàn)，這類炒作行為通常有三種情形。一是文本炒作，主要表現(xiàn)為對作品中的某些信息予以淘選后進(jìn)行集中提煉或夸張擴(kuò)大，以便與讀者市場的興奮點(diǎn)相契合。如葛紅兵的《沙床》把“教授寫作”與“美男作家”作為炒作賣點(diǎn)；閻連科的《丁莊夢》在封面上印有“中國第一部描寫艾滋病題材的長篇力作”的廣告語，刻意凸顯“第一部”“艾滋病”等內(nèi)容以刺激讀者的眼球；《當(dāng)代》雜志近幾年接二連三地推出《狼圖騰》《藏獒》《中國虎》等“動物小說”，并且在目錄頁動輒設(shè)計“驚心動魄的動物大片”等富有誘惑性的字眼。凡此種種，皆是文本炒作的典型表現(xiàn)。二是事件炒作，主要表現(xiàn)為通過媒介大肆宣傳作家在現(xiàn)實社會中具有轟動效應(yīng)的不平常事件。如媒體津津樂道于衛(wèi)慧、棉棉、九丹之間的罵戰(zhàn)，熱炒白燁、韓寒之爭，熱炒一些作家退出作協(xié)之類的事件。三是隱私炒作，主要表現(xiàn)為刻意炒作作家的逸聞趣事乃至私生活。例如，從余秋雨與演員妻子的“被離婚”，到網(wǎng)絡(luò)作家南派三叔自曝出軌；從池莉自曝戀愛與離婚的經(jīng)歷，到林白自敘當(dāng)裸體模特一事，均屬炒作隱私的范疇。上述三類商業(yè)炒作行為，無疑均與媒體的介入與推波助瀾息息相關(guān)，其目的是為了招徠公眾的關(guān)注目光，這也從另一側(cè)面透視出媒介時代作家的浮躁心態(tài)。

正是基于媒介權(quán)力的巨大能量，經(jīng)常在媒介上拋頭露面，能夠增加出場者的“象征資本”與社會認(rèn)知度。同時，大眾傳播媒介本身又存在著追新逐異的特點(diǎn)，它不斷地需要新的信息新陳代謝，需要新名字的高頻率出現(xiàn)，以制造時尚沖擊感。簡而言之，媒介時代信息是需要時時刷新的。有些作家深諳此道，唯有不斷地在媒介上出場和亮相，自己在文壇才會有一席之地，才會不被人遺忘。這種觀念投射于作家文學(xué)創(chuàng)作上，便表現(xiàn)出創(chuàng)作速度的焦慮癥候。誠如雷達(dá)所言：“一個作家如果在市場上沒有一定數(shù)量的產(chǎn)品頻頻問世，就可能很快被遺忘，于是焦慮感壓迫著作家，不少人只有拼命地寫。……我們知道，創(chuàng)作有一個不變的規(guī)律，就是不下苦功夫，不深刻體驗、積累，不言人之未言，就不可能寫出精深之作；而市場也有一個不變的規(guī)律，就是不花樣翻新，不炫人眼目，不讓作品的代謝周期變得越來越短，利潤就不可能節(jié)節(jié)上升。一個作家如果10年、20年才寫一部小說，就跟不上這時代的文化商品的節(jié)奏?，F(xiàn)在很多作家身陷于兩大矛盾之中，精神焦慮，甚至虛脫?！雹?/p>

這種媒介時代特有的速度焦慮心態(tài)，彌漫于新世紀(jì)以來的文壇，主要表現(xiàn)有兩種。其一是作家寫作呈現(xiàn)出非常普遍的高速狀態(tài)。20世紀(jì)90年代，賈平凹創(chuàng)造了一個月寫好30萬字《廢都》草稿的速度記錄，新世紀(jì)以來，這個速度紀(jì)錄早已被刷新，莫言50萬字的《生死疲勞》僅用43天寫完；徐貴祥30多萬字的軍旅題材小說《高地》僅用20多天就完成了。當(dāng)然作品完成時間之短，并不能簡單地與粗制濫造畫等號，因為每個作家的創(chuàng)作勃發(fā)力是不同的。媒介時代追求在媒體上的曝光率與文化熟識度，這在很大程度上助推了作家的快速寫作。其二是作品總量之巨。以長篇小說為例，從20世紀(jì)90年代中期開始，每年的數(shù)量在700部左右，進(jìn)入新世紀(jì)以后，這一數(shù)字逐年攀升，最近幾年達(dá)到每年3000多部。作品總體數(shù)量增加，除了參與創(chuàng)作人數(shù)增多之外，當(dāng)然也與每位作家生產(chǎn)的作品數(shù)量增加密切相關(guān)。比如，潘軍2000年在7家出版社出版了16本著作，網(wǎng)絡(luò)作家唐家三少一年至少出版十五六本書。目前占據(jù)文壇一線地位的作家，如王安憶、閻連科、劉震云的寫作速度也是驚人的，幾乎每隔一二年就會推出自己的長篇新作。像羅曼·羅蘭花10年寫《約翰·克利斯朵夫》，馬爾克斯為《百年孤獨(dú)》準(zhǔn)備了20年，這般“十年磨一劍”的潛心創(chuàng)作已是遙不可及的神話。

綜上所論，正是由于新世紀(jì)傳媒文化的勃興與傳媒巨大的施控能力，使作家熱衷于明星式的媒介化炒作，在創(chuàng)作上的速度焦慮心態(tài)亦更加凸顯，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上就是作家們高速化的寫作癥候。當(dāng)一個作家沉溺于一蹴而就的快感之中時，他不可能再保持“慢工出細(xì)活”的節(jié)奏。他們既沒有時間進(jìn)行知識的儲備，也沒有更多時間體驗與感悟生活。也正因為如此，題材臆想、文體粗疏、敘事面孔單一，成為高速化寫作的通病。

四、圖像霸權(quán)邏輯與跨界趨附心態(tài)

根據(jù)接受美學(xué)的觀點(diǎn)，文學(xué)活動由文學(xué)生產(chǎn)與文學(xué)接受兩個環(huán)節(jié)構(gòu)成，文學(xué)生產(chǎn)是文學(xué)的起點(diǎn)，文學(xué)被接受和產(chǎn)生效果是這一過程的終點(diǎn)。文學(xué)接受對文學(xué)生產(chǎn)起著反作用，影響著文學(xué)的再生產(chǎn)，沒有文學(xué)接受，文學(xué)文本也就失去了存在的意義。誠如伊瑟爾之見，文學(xué)作品只有在讀者的參與之下才能成為文學(xué)作品。而文本中的空白則是一種召喚結(jié)構(gòu)，它激發(fā)讀者進(jìn)行結(jié)構(gòu)化的閱讀行為。⑩也就是說，讀者在文學(xué)活動中居于關(guān)鍵位置，是文學(xué)作品意義的創(chuàng)造者，在文學(xué)活動中張揚(yáng)著想象與創(chuàng)造的主體性。

隨著電子媒介的發(fā)達(dá)，以及文學(xué)商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化程度的提高，讀者作為意義生產(chǎn)的主體性遭到前所未有的削弱。讀者由意義的創(chuàng)造者轉(zhuǎn)化為文學(xué)的消費(fèi)者，“是文學(xué)產(chǎn)品商品化的生成器和轉(zhuǎn)換者。對具體的文本來說，讀者所賦予的不是意義，而是碼洋與利潤”B11。既然讀者更多的是作為消費(fèi)者，那么在市場邏輯的支配下，文學(xué)生產(chǎn)者理所當(dāng)然地要考量文學(xué)消費(fèi)者的特點(diǎn)，關(guān)注當(dāng)下受眾的需求。

眾所周知，“讀圖時代”或“視覺文化時代”的到來已是不爭的事實。如丹尼爾·貝爾認(rèn)為：“我堅信，當(dāng)代文化逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實?！盉12在視覺文化時代，圖像型文化開始擠壓甚至取代傳統(tǒng)的語言型文化，一場圖像對文字的戰(zhàn)爭似乎在文化領(lǐng)域蔓延。文學(xué)接受也由文字審美轉(zhuǎn)向圖像審美，從文字理解轉(zhuǎn)向熱衷于圖像的直觀，讀者更偏愛輕松、愉悅的圖文閱讀方式?！澳壳熬咏y(tǒng)治地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。”B13既然讀者有“讀圖”之好，那么唯有圖像才能對讀者具有誘惑力和視覺沖擊力。于是，呈現(xiàn)新奇、精美的、富有視覺沖擊力的圖像，便成為出版社、文學(xué)期刊為爭奪市場份額、提高市場競爭力的一種重要營銷策略。

在文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中，讀者的圖像偏嗜帶來的影響，就是不少作家為迎合這種偏嗜而刻意進(jìn)行形象包裝，并努力使這一形象在大眾傳媒之中廣泛傳播。如“80后”男作家郭敬明，有自己專門的形象設(shè)計團(tuán)隊，每逢出席作品推廣活動，全然一副精心設(shè)計的明星造型；還有些作家以廣告代言人的身份，在其他的視覺媒介上展演自己的形象。如海巖曾是廣汽本田的轎跑型豪華跨界車“歌詩圖”的代言人；韓寒曾擔(dān)任駱駝戶外運(yùn)動品牌和雀巢咖啡的形象代言人；郭敬明亦為珍視明滴眼液代言。女作家更是刻意展示自己的身體圖像，比如出生于20世紀(jì)70年代號稱“文學(xué)新人類”的作家，在文本與讀者見面的同時，必定附上她們“星味”十足的玉照。衛(wèi)慧總是在作品的勒口處，配上自己妝容精致的藝術(shù)照，小說《上海寶貝》的封面是衛(wèi)慧本人的寫真半身照。“80后”女作家更是不甘落后，如張悅?cè)唤?jīng)常在其作品前面配有自己的“玉照”。海外華人作家亦走此路線，美籍華人作家嚴(yán)歌苓近年在國內(nèi)炙手可熱，這與北京新華先鋒文化傳媒有限公司對其進(jìn)行的形象包裝密不可分。據(jù)該公司總裁王笑東介紹：“我們召開各類媒體發(fā)布會，嚴(yán)歌苓每場必然出席。同時我們還在時尚雜志上給她安排藝術(shù)照拍攝，增加公眾對其形象的認(rèn)知。”B14endprint

學(xué)者南帆曾指出：“人們時常詢問的是，充當(dāng)明星的基本條件是什么。我曾經(jīng)發(fā)現(xiàn)，明星的形成不僅源于某一方面的成就，同時還因為明星形象與這種成就不可分割地鑲嵌在一起。……為什么明星時常誕生于演員、運(yùn)動員、歌舞表演者之間？身體的魅力是造就明星的前提，他們均是身體表演者?！盉15這即是說，明星作為身體表演者，身體的感性外觀形象必須在場。按理說，作家并非“身體表演者”，只依憑他的文本吸引讀者即可，無需以身體形象作為吸引讀者的手段。然而，在讀圖時代，身體是最具吸引力的圖像。波德里亞指出：“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵，這便是身體?！盉16亦如學(xué)者金丹元所言：“身體是除大千世界之外，最為引人注目最具有視覺沖擊性的特定對象?！盉17于是，除了表現(xiàn)身體及欲望的作品，作家本人的身體也一道進(jìn)入商業(yè)邏輯體系，一起構(gòu)成讀者注意力追逐的對象。這在女作家那里表現(xiàn)更加明顯，因為女性的身體更能激起讀者的窺私欲和性愛臆想。對此，有論者指出：“女作家的照片進(jìn)入印刷品之中，顯示了一個明顯的文化信息，即文化市場定位書籍的重點(diǎn)，在于作家本人而且因其是‘女作家而有了觀看的必要。”B18

因此，出版社、文學(xué)期刊或作家本人，熱衷于形象包裝的明星化行為，喜歡讓身體形象與文字一起示人。這實際上是為了迎合讀者的“讀圖”偏好，既是“圖文”戰(zhàn)爭的顯影，也是“圖像霸權(quán)”時代的一種典型文學(xué)癥候。

在這種圖像話語凌駕文字話語的文化處境下，傳統(tǒng)的文學(xué)書寫的寂寞自是難免的。以“書寫—閱讀”為基本運(yùn)作模式的文學(xué)在圖像霸權(quán)的合圍與“施暴”中，如何拓展自己的生存空間？借助影視這一圖像化的強(qiáng)大媒介不失為一條突圍之路。眾所周知，影視利用直觀、感性、具有沖擊力的視聽符號，通過無數(shù)的接收終端拓展文學(xué)的傳播路徑與傳播范圍，許多文學(xué)作品也正是借助了影視的“翅膀”，獲得了在大眾中的知名度，也為作家?guī)砻p收的效果。對此，作家劉震云曾感慨道：“本來你小說就1萬本，被1萬人閱讀，那有電影或者電視劇了，小說可能就是10萬本，就可能會有10萬讀者，增加了作家的物質(zhì)收入，這是多好的事情啊，為什么我們要裝出清高的樣子拒絕呢？”B19新世紀(jì)以來，他的小說《手機(jī)》《我叫劉躍進(jìn)》《我不是潘金蓮》，都相繼被改編成同名的電影或電視劇。作家不僅獲得了經(jīng)濟(jì)效益，作家本人的形象也由此更深入人心。

受此誘惑，不少作家的創(chuàng)作心境發(fā)生了改變，那就是向影視行業(yè)俯首稱臣，要么心甘情愿地為影視創(chuàng)作文學(xué)腳本，要么在文本寫作過程中，遵循影視的敘事邏輯，等待影視的“臨幸”。此種跨界趨附心態(tài)，從作家在各種公開場合的談話之中不難驗證。北村曾說：“現(xiàn)在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，趕緊找一個有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣?！盉20作家衣向東這樣透露自己的“寫作秘籍”：“我在寫作時一般都會注意場景不要太宏大，場景變化不要太大，就是為了避免在影視制作時出現(xiàn)困難，而且我很注意畫面感，有的人甚至說我的小說，不用改就可以直接開拍，還有在小說寫作時我還采用影視手法，比如影視的對白、鏡頭的切換，避免了小說寫作中的拖泥帶水，讀起來不會讓人感覺到累?！盉21這些作家們的表白已經(jīng)很能說明問題。

伴隨跨界趨附心態(tài)而來的，就是作家的“觸電”風(fēng)潮。除了一些作家的作品被導(dǎo)演相中后改編成影視劇外，不少作家主動向影視行業(yè)靠攏。有的作家成為知名導(dǎo)演的“御用”編劇，如李馮作為編劇參與了張藝謀電影《英雄》的制作；有的作家親自擔(dān)任導(dǎo)演或編劇，將自己的作品影視化，如東西將自己的小說《沒有語言的生活》改編成電影劇本《天上的戀人》，周梅森親自擔(dān)任導(dǎo)演、編劇或制片人將自己的多部作品改編成電視劇；有的作家直接寫“影視小說”，如海巖、王海鸰、六六等人先寫作電視劇本，然后稍作處理改成電視小說，借助電視劇熱播而成暢銷書。

可見，在圖像霸權(quán)時代，作家熱衷于形象的包裝與身體展演，以博人眼球。這種做法正是作家跨界趨附其他圖像化媒介的“內(nèi)隱”表現(xiàn)。這種趨附“圖像霸權(quán)”的心態(tài)集中凸顯，則是不少作家放棄文學(xué)創(chuàng)作個性，而向影視產(chǎn)業(yè)靠攏。作家趨附于影視的種種路徑在給文學(xué)發(fā)展帶來契機(jī)的同時，也帶來一些不可忽視的負(fù)面效應(yīng)，比如作家屈從于影視化的寫作方式，在一定程度上消解了文學(xué)作為語言藝術(shù)的詩性魅力。形式的通俗化、故事的傳奇化、主題的日常生活化，成為影視化作品的“標(biāo)準(zhǔn)風(fēng)格”，也是商業(yè)的需求。

五、結(jié)語

綜上所論，作家創(chuàng)作心態(tài)的形成，是文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中各要素合力作用的結(jié)果。新世紀(jì)以來，文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場化轉(zhuǎn)型后，文學(xué)生產(chǎn)需要以品牌為營銷策略，當(dāng)作家被貼上某類“符號標(biāo)簽”時，已經(jīng)表明作家在創(chuàng)作上呈現(xiàn)自足的慣性心理。在媒介化時代，媒介的巨大權(quán)力引致作家熱衷于媒介炒作，這背后暗示著作家創(chuàng)作心態(tài)的浮躁與速度焦慮。在視覺文化時代，圖像成為一種霸權(quán)，讀者市場有讀圖之好，受此影響，作家在行為上熱衷展演身體形象，創(chuàng)作趨向于影視化，這是一種很明顯的跨界趨附心態(tài)。

作家良好心態(tài)的培養(yǎng)，有賴于一個良性文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)。考察新世紀(jì)以來文學(xué)生態(tài)與作家創(chuàng)作心態(tài)之間的互動關(guān)系，可以使我們深入透徹地認(rèn)識當(dāng)下的一些文學(xué)現(xiàn)象，有助于我們從創(chuàng)作主體維度理解新世紀(jì)文學(xué)的現(xiàn)狀及走勢。更重要的是，在現(xiàn)實實踐層面，我們要有意識地調(diào)適新世紀(jì)文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)中的某些要素，以促進(jìn)作家良好心態(tài)的養(yǎng)成，進(jìn)而促使新世紀(jì)文學(xué)保持健康的發(fā)展態(tài)勢。

注釋

①[法]皮埃爾·布爾迪厄、[美]華康德：《實踐與反思：反思社會學(xué)導(dǎo)引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，2004年，第134頁。

②[美]大衛(wèi)·雷·格里芬：《后現(xiàn)代精神》，王成兵譯，中央編譯出版社，1998年，第22頁。

③[美]菲利普·科特勒、加里·阿姆斯特朗：《市場營銷原理》，樓尊譯，中國人民大學(xué)出版社，2010年，第223頁。endprint

④[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社，2011年，第116頁。

⑤洪治綱：《對抗消極的慣性寫作——2009年短篇小說創(chuàng)作巡禮》，《小說評論》2010年第1期。

⑥吳秀明等：《新世紀(jì)文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)生態(tài)環(huán)境研究》，浙江工商大學(xué)出版社，2010年，第252頁。

⑦[加]麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館，2000年，第33頁。

⑧南帆：《媒體時代的作家》，《沒有重量的生存》，昆侖出版社，2003年，第169頁。

⑨雷達(dá)：《當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作癥候分析》，《光明日報》2006年7月5日。

⑩陶東風(fēng)主編：《文學(xué)理論基本問題》，北京大學(xué)出版社，2004年，第264頁。

B11張邦衛(wèi)：《媒介詩學(xué)——傳媒視野下的文學(xué)與文學(xué)理論》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第233頁。

B12B13[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第156、154頁。

B14肖湘女：《用全版權(quán)運(yùn)作打造億元身價作家》，《北京商報》2013年4月12日。

B15南帆：《身體的敘事》，汪民安主編：《身體的文化政治學(xué)》，河南大學(xué)出版社，2004年，第219頁。

B16[法]波德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社，2001年，第138頁。

B17金丹元：《電視審美與身體文化》，孟建主編：《圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第81頁。

B18賀桂梅：《1990年代的“女性文學(xué)”與女作家出版物》，《現(xiàn)代中國》2003年第3輯。

B19張英：《劉震云小說和影視誰傷害誰》，《南方周末》2004年7月12日。

B20董彥：《電影捧紅的作家們》，《新快報》2004年4月23日。

B21吳小攀、申霞艷：《文學(xué)影視“套種”的感覺真好》，《羊城晚報》2005年7月9日。

責(zé)任編輯：采 薇

On the Interactive Relationship Between Literary Ecology And Writer′s Creative Mentality in the New Century

Lei Ming

Abstract：The interaction between literary field and other social fields such as economy， news and entertainment field forms the whole and systematic cultural environment of literature formation and development， i.e. the literary ecology. Since the beginning of the new century， the authors′ creative mentality have undoubtedly been influenced by the literary ecology. The "brand strategy" in literary marketing labels the writers a "symbol label"， which influences the writers′ habitual psychology of self-sufficiency. The control of media power gives rise to the authors′ media speculation， and the writers′ creation speed anxiety. In the era of visual culture， the image hegemony drivers writers to cater to readers′ map reading preference. On the one hand， writers imitate stars to improve external image； on the other hand， their literary creation caters to the film and television trend， which is an expression of the authors′ mentality. Exploring the interaction between literary ecology and writers state of mind in the new century， it is beneficial to understand the present situation and trend of literature in the new century.

Key words：the new century； literary ecology； writer′s mentality； inertia； speed anxietyendprint