淺論袁可嘉“新詩現(xiàn)代化”與英美新批評的“中國化”

童一菲

摘要：

20世紀(jì)四十年代的中國詩壇，以卞之琳為代表的現(xiàn)代詩派和穆旦為代表的九葉詩派拉開了新詩現(xiàn)代化的序幕，“九葉”之一的袁可嘉不僅創(chuàng)作詩歌，同時(shí)還建立了自己的詩論體系。在西南聯(lián)大學(xué)習(xí)期間，袁可嘉的創(chuàng)作和研究興趣從西方浪漫派詩歌轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義詩歌，新批評理論對其產(chǎn)生了重要影響。從袁可嘉詩論中心“新詩現(xiàn)代化”入手，探尋新詩現(xiàn)代化與英美新批評理論的淵源，并討論袁可嘉如何將英美新批評理論“中國化”。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代化；戲劇化；新批評

中圖分類號： I207.25文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號：16720539（2017）05009604

新批評理論是英美現(xiàn)代文學(xué)批評體系中的主力軍。它發(fā)生于20世紀(jì)二十年代的英國，于三四十年代在美國發(fā)展到高潮，五六十年代遭遇發(fā)展瓶頸，盛行數(shù)十年之后，最終在苦苦捍衛(wèi)原則的戰(zhàn)役中落敗，逐漸消亡。但毫無疑問，新批評“文本中心論”的文藝原則，堅(jiān)持回歸文本自身的藝術(shù)態(tài)度，以及諸多行而有效的分析技巧都使其歷久彌新，形散而神不散，“像哈姆雷特父親的鬼魂，依然在指揮著我們”[1]。新批評的幾位理論大師都與中國淵源頗深，其理論也一直或潛移默化或顯而易見地影響中國新詩的發(fā)展。20世紀(jì)四十年代，瑞恰慈任教清華，燕卜蓀授課西南聯(lián)大，以卞之琳、葉公超、朱自清、袁可嘉、錢鐘書等為代表的幾代詩人、作家、理論家開始學(xué)習(xí)研究新批評。八十年代，新批評“低調(diào)地深入了新時(shí)期的中國文學(xué)批評，在既往那種滿足于對文學(xué)文本做直接政治經(jīng)濟(jì)大而化之的批評而不及其余的舊習(xí)之外，新批評式的文本細(xì)讀漸成文學(xué)批評和鑒賞的常例?！薄白?0世紀(jì)八十年代中期以后，新批評的張力、反諷、復(fù)義、悖論等概念，其細(xì)讀的觀念，已經(jīng)悄然改變了中國學(xué)者的分析方式和批評用詞?！盵2]新批評在中國的兩個(gè)時(shí)期發(fā)展迅猛，引人注目，打破了韋勒克“過于局限于英語世界，幾乎可以說是地方性的”的定義。在古老的東方國家，新批評理論尋找到了新的土壤。

一、 中國現(xiàn)代詩學(xué)的發(fā)展

中國新詩自“詩界革命”萌芽，經(jīng)最初白話詩的倡導(dǎo)，在逐步摸索中悄然發(fā)展，從最初的白話詩改革，到漸成風(fēng)氣的浪漫派、現(xiàn)實(shí)主義派，中國新詩在不斷“掙脫”和“回歸”古典詩歌藝術(shù)的道路上苦苦掙扎。最初詩人與評論家身份相互雜糅，周作人、胡適、郭沫若等均有關(guān)于詩歌理論的零星火花迸濺，但大多只是較多地強(qiáng)調(diào)詩歌語言和無拘無束的感情釋放，并未涉及詩性規(guī)范、詩歌藝術(shù)特征。此時(shí)西方現(xiàn)代詩學(xué)開始大量傳入中國，引起了革命者們對傳統(tǒng)詩學(xué)的反省與批判，同時(shí)深厚的傳統(tǒng)詩學(xué)底蘊(yùn)又在潛意識、深層次地影響著他們，于是周作人在理解西方表現(xiàn)理論會聯(lián)系到“詩言志”，現(xiàn)代主義詩學(xué)中經(jīng)常出現(xiàn)的“象征”“意象”“隱喻”等都不免使他們聯(lián)想到中國傳統(tǒng)詩學(xué)中的“比興”。隨后，中國詩壇出現(xiàn)了兩股對立競爭的潮流，即“‘向內(nèi)轉(zhuǎn)（回到自身）與‘向外轉(zhuǎn)（面向社會）、‘純詩（把詩當(dāng)作詩）與‘非詩（把詩當(dāng)作工具）的兩種詩學(xué)潮流并立、對峙的局面，這不僅是現(xiàn)實(shí)社會情勢作用的結(jié)果，而且也是詩歌內(nèi)部規(guī)律的必然趨勢?！盵3]一種新的詩學(xué)流派在政治革命的大背景之下誕生——革命現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)。它經(jīng)歷了普羅詩派—中國詩歌會—密云期詩人群的發(fā)展階段，最終著眼于怎樣適應(yīng)工農(nóng)斗爭，怎樣反映現(xiàn)實(shí)生活的詩歌外部規(guī)律，力圖從詩歌革命性、戰(zhàn)斗性等方面取得突破。另外一股潮流就是由新月派、象征派直至現(xiàn)代派前后形成的“純詩化”詩學(xué)潮流。這一潮流的詩學(xué)家們都經(jīng)歐美文學(xué)浸染，在黑暗混亂的環(huán)境中不免躲入藝術(shù)的殿堂，這雖然使得他們的創(chuàng)作和理論都不免脫離現(xiàn)實(shí)，但也同時(shí)強(qiáng)化了對藝術(shù)，對純詩的技術(shù)性追求。朱自清在《抗戰(zhàn)與詩》里用“鉆回了它的老家”來解釋這一現(xiàn)象。新月派里聞一多的《詩的格律》，陳夢家的《新月詩選序》，象征派穆木天的《譚詩》，王獨(dú)清的《再譚詩》，以及現(xiàn)代派詩論家梁宗岱的《關(guān)于象征主義》，戴望舒的《詩論零札》等，都是這一時(shí)期詩歌理論探索的重要成果。到了四十年代，隨著沖突的不斷積累不斷論爭，以及全民爭取獨(dú)立解放的大潮流興起，詩論也呈現(xiàn)大融合的局面。艾青、胡風(fēng)、朱自清、朱光潛等，都從各自的獨(dú)特的個(gè)性出發(fā)，整合其他潮流產(chǎn)生新的更綜合更具有包容性的詩論。而各個(gè)詩歌流派如七月派、九葉派、延安詩派等，也都不同于二三十年代流派之間的尖銳對立，轉(zhuǎn)而在某個(gè)方面與其他流派相通，遂形成融合的大格局。引人注目的是，袁可嘉于四十年代后期接連發(fā)表詩論，討論“新詩現(xiàn)代化”，這不僅“促成了新批評在中國語境中的嫁接與改頭換面的成活，并成為中國詩論從古典走向現(xiàn)代的重要標(biāo)志?！盵4]

二、袁可嘉詩論與英美新批評

“新詩現(xiàn)代化”是袁可嘉詩論體系的主干。他在《新詩現(xiàn)代化》及《新詩現(xiàn)代化的再分析》中“從抽象理論和技術(shù)運(yùn)用的兩方面分析新詩現(xiàn)代化的實(shí)質(zhì)與意義”[5]：“現(xiàn)代詩歌是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的新的綜合傳統(tǒng)”，即“這個(gè)新傾向純粹出自內(nèi)發(fā)的心理需求，最后必是現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合傳統(tǒng)；現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)與對當(dāng)前世界人生的緊密把握，象征表現(xiàn)于暗示含蓄，玄學(xué)則表現(xiàn)于敏感多思、感情、意志的強(qiáng)烈結(jié)合及機(jī)智的不時(shí)流露?！倍凇靶略姮F(xiàn)代化”的技法上，袁可嘉認(rèn)為“現(xiàn)代詩人從事創(chuàng)作所遭遇的第一個(gè)難題，是如何在種種藝術(shù)媒介的先天限制中，恰當(dāng)而有效地傳達(dá)最大量的經(jīng)驗(yàn)活動”，他從“最足以代表現(xiàn)代化傾向”的杜運(yùn)燮的兩首詩出發(fā)總結(jié)出四條“植基于忠實(shí)而產(chǎn)生的間接性表現(xiàn)”：一是“以與思想感覺相當(dāng)?shù)木唧w事物來代替貌似坦白而實(shí)圖掩飾的直接說明；”二是“第二種間接性的表現(xiàn)存在于意象比喻的特殊構(gòu)造法則”；三是“第三種間接性的表現(xiàn)存在于作者通過想象邏輯對于全詩結(jié)構(gòu)的注意”；四是“第四種間接性表現(xiàn)于文字經(jīng)過新的運(yùn)用后所獲得的彈性與韌性”[5]，于是“新詩現(xiàn)代化”的粗略輪廓就這樣被勾勒了出來。

在具體的創(chuàng)作方法上，袁可嘉在《新詩戲劇化》及《談戲劇主義——四論新詩現(xiàn)代化》中提出了“新詩戲劇化”的觀點(diǎn)，分析了戲劇主義理論產(chǎn)生的原因和可操作性，“仿佛已為自己來年的摸索做了個(gè)暫時(shí)的結(jié)論?！?948年發(fā)表的《詩與民主——五論新詩現(xiàn)代化》是這一系列的最后一篇文章，他將民主視為一種“文化形態(tài)”，并將其中的不同與和諧這樣描述：“‘不同是民主文化必需的起點(diǎn)，‘和諧是民主文化理想的完成，無前者決無后者，僅有前者也沒有多少用處?！蹦怯秩绾螐脑甲呦颥F(xiàn)代？袁可嘉從五個(gè)方面論述，涉及“現(xiàn)實(shí)”“詩的經(jīng)驗(yàn)”“包含的詩”等小的分支，其詩論也跳出了單純的詩歌理論的圈子，轉(zhuǎn)向構(gòu)建“全面的文化的革新”的較大格局。endprint

細(xì)究“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”和“詩歌戲劇化”理論，不難發(fā)現(xiàn)其中隱含的新批評的影子，其中最明顯的就是瑞恰慈“包含的詩”的觀點(diǎn)影響。瑞恰慈將詩分為“包含的詩（inclusive poetry）”和“排斥的詩（exclusive poetry）”，認(rèn)為“一般情況下互相干擾、互相沖突、互相對立、互相排斥的沖動，在詩人身上結(jié)合成一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”，而顯然“排斥的詩”則盡力去滿足或表達(dá)某一種明確的態(tài)度或情緒，不可能成為“最偉大的一類詩歌”，浪漫主義、感傷主義即是如此。而反觀艾略特等人的詩歌，則是包含了最復(fù)雜、最矛盾的沖動與經(jīng)驗(yàn)，遂而獲取一種極富現(xiàn)代性的詩歌審美體驗(yàn)，這種 “最大量意識狀態(tài)”就是“人生價(jià)值的高低即決定于調(diào)和沖動的能力，那么能調(diào)和最大量、最優(yōu)秀的沖動的心神狀態(tài)必是人生最可貴的境界了，這就是他們所謂‘最大量的意識狀態(tài)，而他們認(rèn)為藝術(shù)或詩的創(chuàng)造都具有這種功能”，而要達(dá)到“最大量意識狀態(tài)”這一要求，則需要詩人嘗試“戲劇化”的努力，并完成一種把意志或情感化作詩經(jīng)驗(yàn)的過程。袁可嘉提出了三種途徑來解決新詩“轉(zhuǎn)化過程的欠缺”的問題，一是“盡量避免直截了當(dāng)?shù)恼骊愂龆韵喈?dāng)?shù)耐饨缡挛锛耐凶髡叩囊庵九c情感”；二是“努力探索自己的內(nèi)心，而把思想感覺的波動借對于客觀事物的精神的認(rèn)識而得到表現(xiàn)” （以里爾克為例）；“通過心理的了解把詩作的對象搬上紙面，利用詩人的機(jī)智，聰明及運(yùn)用文字的特殊才能把他們寫得栩栩如生”（以奧登為例）；“干脆寫詩劇”；三是“無論想從哪一個(gè)方向使詩戲劇化，以為詩只是激情流露的迷信必須擊破?！盵5]這些方法都是袁可嘉基于20世紀(jì)四十年代中國詩壇的極端現(xiàn)象提出的，他認(rèn)為這些過于“壯麗”的詩篇和尋求“壯麗”的趨勢實(shí)是混淆了詩之所以為詩的本質(zhì)，是“沒有一種理論危害比放任感情更為厲害，不論你旨在意志的說明或熱情的表現(xiàn)，不論你控訴的對象是個(gè)人或集體，你必須融合思想的成分，從事物的深處、本質(zhì)中轉(zhuǎn)化為自己的經(jīng)驗(yàn)?！盵5]顯然，艾略特之“客觀對應(yīng)物”的理論對其影響頗深，不主張直接表達(dá)感情、意志、傾向性，避免對感情的直抒胸臆，轉(zhuǎn)而表達(dá)可感的經(jīng)驗(yàn)性，這些都轉(zhuǎn)化為袁可嘉對于“詩經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化”的提出和表達(dá)。

三、袁可嘉與英美新批評的“中國化”

西南聯(lián)大求學(xué)之時(shí)，袁可嘉開始接觸英美新批評。他最初逡巡于浪漫主義的城堡，沉迷于濟(jì)慈等人的詩作，后來“卞之琳和馮至的詩把我引入了一個(gè)新天地，同學(xué)們中穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、王佐良等人的作品也吸引了我的注意”“對校園內(nèi)現(xiàn)代派的興趣很自然地引我去接觸歐美的現(xiàn)代詩，于是艾略特、龐德、葉芝、奧登、里爾克、瓦雷里等成了我的新寵，逐漸覺得他們的詩藝很有助于解決我們新詩中概念化、教條化的流弊”[6]再加上瑞恰慈、燕卜蓀、白英的影響，袁可嘉就此和現(xiàn)代主義結(jié)下了不解之緣。但袁可嘉之所以成為詩論大家并非僅由于其捕捉到的西方先進(jìn)理論，而是把西方理論根植于中國土壤，將其成功“中國化”才是他詩論的最精彩之處。

“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)”是袁可嘉認(rèn)為的新的詩歌綜合傳統(tǒng)，而“現(xiàn)實(shí)”一詞就是袁可嘉將新批評“中國化”的最顯著體現(xiàn)。英美新批評家們將所有的精力投入于“文本”本身，是對當(dāng)時(shí)文壇風(fēng)氣的扭轉(zhuǎn)和改變，而四十年代的中國詩壇剛剛經(jīng)歷過“向內(nèi)轉(zhuǎn)”和“向外轉(zhuǎn)”的尖銳對立，再有民族解放為題的大背景，任何作家理論家都不能也不會完全拋開現(xiàn)實(shí)環(huán)境而投入純理論純文學(xué)的象牙塔。袁可嘉對 “人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”這樣理解：所謂“人的文學(xué)”，“就文學(xué)與人生的關(guān)系或功用說，它堅(jiān)持人本位或生命本位”，“就文學(xué)作為一種藝術(shù)活動而與其他的活動形態(tài)對照著說，它堅(jiān)持文學(xué)本位或藝術(shù)本位”；而“人民的文學(xué)”，“就文學(xué)作為一種藝術(shù)活動而與其他活動（特別是政治活動）相對照說，它堅(jiān)持工具本位或宣傳本位（或斗爭本位）”，顯然二者之間處于互相對立的矛盾地位，袁可嘉將二者整合起來，最終表述為“在服役于人民的原則下我們必須堅(jiān)持人的立場、生命的立場；在不歧視政治的作用下我們必須堅(jiān)持文學(xué)的立場，藝術(shù)的立場?！盵7]英美新批評所面對的簡單的外部環(huán)境在中國變得復(fù)雜，“本體論”“文學(xué)工具論”的矛盾經(jīng)由中國理論家的調(diào)和才得以順利解決，新批評理論才得以繼續(xù)生根發(fā)芽。

另外，袁可嘉也十分注意“新詩現(xiàn)代化”與“西洋化”之間的區(qū)別。“新詩現(xiàn)代化”并非是為了追隨西方詩歌而產(chǎn)生的理論，“并不與新詩‘西洋化同義”?！皬淖畋砻娴囊饬x說，‘現(xiàn)代化是指時(shí)間上的成長，‘西洋化是指空間上的變易；新詩之不必或不可能‘西洋化正如這個(gè)空間不是也不可能變?yōu)槟莻€(gè)空間，而新詩之可以或必須現(xiàn)代化正如一件有機(jī)生長的事物已接近某一蛻變的自然程序，是向前發(fā)展而非連根拔起?！盵5]在袁可嘉這里，引起詩論思考的并非關(guān)注和追尋最新的西方詩歌動向，而恰恰是來源于中國新詩自身發(fā)展的事實(shí)。所以袁可嘉在引入外來詩學(xué)觀念時(shí)并不注意其完整性，而是目標(biāo)明確地針對中國新詩發(fā)展提出相應(yīng)的理論，他完成了西方現(xiàn)代化理論“中國化”的最初步驟，也帶領(lǐng)中國新詩從理論層面成功轉(zhuǎn)型。

20世紀(jì)八十年代，在西方文藝?yán)碚摲鋼矶恋拇蟪敝?，現(xiàn)代主義被完整地譯介至中國，也引發(fā)了新批評在中國的第二次“熱潮”?！凹?xì)讀”“反諷”“復(fù)義”“悖論”也為當(dāng)時(shí)的中國詩歌乃至文學(xué)發(fā)展帶來了新的天地。作為一種精彩的“切入”文本的方法，新批評理應(yīng)受到應(yīng)有的贊美，可當(dāng)新批評理論遭遇中國現(xiàn)實(shí)，加之其固有的理論缺陷，新批評的中國化道阻且長。如此看來，袁可嘉運(yùn)用新批評對中國新詩的轉(zhuǎn)型必要且精彩，同時(shí)，誠如趙毅衡、姜飛所言：“新批評正在切實(shí)地影響中國文論，但是，只有在經(jīng)歷了中國學(xué)者深刻的研究、領(lǐng)會和改造之后，只有在中國的文學(xué)批評實(shí)踐和文學(xué)教育開始貫徹其精神之后，新批評才能真正參與建構(gòu)中國文論的新秩序?！盵2]

參考文獻(xiàn)：

[1]趙毅衡.重訪新批評[M].天津：百花文藝出版社，2009.

[2]趙毅衡，姜飛.英美“新批評”在中國“新時(shí)期——?dú)v史、研究和影響回顧[J].學(xué)習(xí)與探索，2009，（5）：201-205.

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[4]姜飛.新批評的中國化與中國詩論的現(xiàn)代化——對袁可嘉40年代詩歌理論的一種理解[J].欽州師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2003，（3）：56-61.

[5]袁可嘉.論新詩現(xiàn)代化[M].上海：讀書·新知·生活三聯(lián)書店，1988.

[6]袁可嘉.我與現(xiàn)代派[J].詩探索，2001（Z2）.

[7]袁可嘉.“人的文學(xué)”與“人民的文學(xué)”[J].華北日報(bào)·文學(xué)副刊，1948.endprint