讓歷史在現(xiàn)實中復活

魯虹

相信任何觀眾都不難發(fā)現(xiàn)，岳敏君的《迷宮系列》與《笑臉系列》在藝術形式的處理上是大為不同的，這既體現(xiàn)在畫面圖像的處理上，亦體現(xiàn)在繪畫手法的運用上。具體言之，在《笑臉系列》之中，他更多地是以濃烈而漂亮的色彩、類似廣告的手法表現(xiàn)當下部分年輕人常以“一笑了之”的方式化解各種壓力的生存策略。再者，他還會通過不斷復制自己的形象來突出各種主題。按我的理解，那不斷出現(xiàn)的“我”乃是一些當下青年的象征。而他自己卻說，如此處理是“想把一個復雜的問題用漂亮簡單的方法說出來”。比如在作品《大狂喜》中，遠景是人人熟知的天安門，其用意當是強調(diào)中國的特殊背景——包括歷史與現(xiàn)實，前面則是幾十個重復的“我”在咧嘴大笑。很明顯，在進行藝術表現(xiàn)時，岳敏君實際上已經(jīng)通過借用大眾文化的方式挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)油畫的經(jīng)典技法。這一點人們只要仔細比較藝術家劉小東幾乎在同時對當下青年的表現(xiàn)就足以看得出來。如同大家所見，后者采用了從英國藝術家佛羅依德那里轉換出來的油畫表現(xiàn)方法，顯得更加學院化一些。事實上，也正是以上面介紹的特點為基礎，岳敏君又不斷演繹出了變化多端的作品：有的是與紅色圖像相結合;有的是與傳統(tǒng)圖像相結合;有的是與民間圖像相結合;有的是與商業(yè)圖像相結合;有的則是與現(xiàn)實環(huán)境相結合……而且，有的是頭部奇怪表情的重復;有的是各種荒誕動作的重復……但無論如何變化，都顯示出了一些當代青年在遇到生存壓力時，希望避免與社會爭斗，進而達到“超然度外”的人生境界。

不過，特別耐人尋味的是，稍后面世的《迷宮系列》卻并沒有延續(xù)上面提到的相關表現(xiàn)手法。由于所借鑒的對象并非是當下大眾文化，而是傳統(tǒng)寫意畫，所以畫面不僅以意象造型的中國方式呈現(xiàn)了古代文人、動物、花鳥、樹木與庭院等等，而且在純白色的畫布上是以寫意般的黑色線條作為主要表現(xiàn)手段。于是，岳敏君便在并不經(jīng)意的情況下，以借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的方式挑戰(zhàn)了西方經(jīng)典油畫的表現(xiàn)套路。在這里，要是人們認為藝術家純粹出于尋求風格變化而突然改變作畫方式就未免有些片面了。雖然藝術家曾經(jīng)指出，為了避免在藝術創(chuàng)作上陷入以前的思維定勢和創(chuàng)作理念，他常常喜歡用“交錯”的方式工作，即在創(chuàng)作《笑臉系列》的同時，也創(chuàng)作《迷宮系列》、《處理系列》或《場景系列》等作品，以便用不同的藝術圖式給觀眾帶來一種陌生感。但我卻感到，這樣的處理手法與作品意欲表達的觀念具有更加密切的關系。也就是說，他其實是想以完全不同的藝術表現(xiàn)風格來對性質并不相同的社會問題進行發(fā)問?！睹詫m系列》的特點就在于，藝術家以戲仿中國傳統(tǒng)繪畫的方式將個人的生存經(jīng)驗轉換成了社會性的主題。當然，岳敏君的這一做法與美國波普藝術的影響不無關系。眾所周知，美國著名的波普藝術家，如沃霍爾、勞申柏、利希騰斯坦等人，在上個世紀60年代就將藝術創(chuàng)作的興趣由美國的抽象表現(xiàn)主義與敘事性油畫轉向了批量生產(chǎn)的大眾都市文化產(chǎn)品，并一舉成名。恰如一些資深的藝評家所說，美國波普的新藝術觀念之所以能夠成立，甚至影響到了許多國家與地區(qū)，乃是因為第二次世界大戰(zhàn)以后，電影、電視、圖片、畫冊、廣告和連環(huán)漫畫等大眾傳媒的圖像充斥于現(xiàn)代都市。結果，在這種生活環(huán)境中成長起來的藝術家就開始以挪用圖像的方式來創(chuàng)造自己的藝術。而岳敏君在創(chuàng)作《迷宮系列》時明顯有異于美國波普藝術家的地方是：他除了將傳統(tǒng)繪畫當成圖像資源來運用，也當成了技術資源來運用。即基本是在以油畫的媒介轉換傳統(tǒng)寫意畫的作畫方式，加上適當引進了現(xiàn)代構成手法，以致使作品在具有強烈的現(xiàn)代感時，也具有完全不同于西方繪畫的東方韻味。在我看來，這就是放在世界的范圍來看，仍然是很有意義的。

在一篇關于藝術創(chuàng)作的文章中，岳敏君明確強調(diào)了他的藝術觀，他這樣寫道 ：“‘藝術終結的問題確實對傳統(tǒng)藝術形式所追求的目的提出了疑問：過去以審美為意圖的藝術已經(jīng)終結，隨之而來的是對意義的闡述。這種闡述完全是觀念性的，并且很大程度上是通過圖像自身的意義對藝術重新加以闡述。就目前來看，任何形式的圖像都能被闡述，沒有毫無意義的圖像。我常把圖像看成是意義的詞組，不同的詞組產(chǎn)生不同的意義?！彼€指出：“如果用圖像來闡述意義，我們就可以重新認識我們過去的傳統(tǒng)。這是一個新系統(tǒng)、新挑戰(zhàn)。在我的藝術實踐中，我比較強調(diào)圖像之間的沖突，盡可能使圖像陌生化、產(chǎn)生跳躍感，從而實現(xiàn)我對現(xiàn)實的關注?！睆闹形矣芍缘伢w會到：一方面，岳敏君從事藝術創(chuàng)作既不是為了純審美的追求，也不是為了形式而形式，而是為了強調(diào)觀念與意義的表達;另一方面，因為岳敏君把圖像看成是意義的詞組，所以他必然要以不同圖像的搭配去組合特定詞組，進而表達不同的意義。所以我們要看看，在《迷宮系列》中，岳敏君是如何通過改變與重組歷史圖像呈現(xiàn)意義的。

從一系列相關作品看去，《迷宮系列》的畫框外形十分富于變化，有縱向矩形的、橫向矩形的、圓形的;也有葫蘆形與不同古代瓷瓶形的等等。依我的猜測，這樣處理無疑是為了更加強調(diào)傳統(tǒng)文化對當下現(xiàn)實的影響。而在具體的處理上，他不光會以不同的漢字詞組來結構畫面，以造成迷宮似的感覺，還會采用略帶俯視的構圖。比如作品《龍》就運用了傳統(tǒng)的異形構圖，其畫面分割是在以繁寫的龍字作為前提條件時，由傳統(tǒng)式的庭院圍墻所構成。但在不同的小空間中，則分別畫有文人雅士、樹木、假山、仙鶴、駿馬等等，由是遂使這一系列畫面具有了超現(xiàn)實的特點。

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在我的印象中，“迷宮”是一種充滿復雜通道的建筑物，人們進入其中一般很難從內(nèi)部走出來或從入口到達自己想要去的地方。記得小時候，我與同學們經(jīng)常會在娛樂場中那由木板搭成的“迷宮”中做游戲，可這正如我總是在各類少兒雜志中的“迷宮”圖上做游戲一樣，往往難以從中“走”出來。一直到現(xiàn)在的網(wǎng)絡，依然有大量用電子方式描繪的“迷宮”圖，以供一些人士上網(wǎng)玩游戲，成功者往往會從中獲得智力上的優(yōu)越感。我想，藝術家以“迷宮”為題，并有意讓眾多相對獨立的小空間組成一個大的空間框架，含義肯定是多方面的，既暗示了漫漫人生就如同在“迷宮”中行走，難有理想的出路;也暗示了人與人、人與周邊事物彼此分離、難以和諧相處的現(xiàn)實。

接下來的問題則是，為什么岳敏君一定要通過引用或改造歷史的圖像來指涉他想強調(diào)的作品意義？難道他畫出當下的世俗圖像不是會更加有效嗎？繼而言之，即使是引用或改造歷史的圖像，為什么他不用自己畫《笑臉系列》時十分熟悉的色彩加塊面的表現(xiàn)風格，而要改用單色或線描的表現(xiàn)風格？

毫無疑問，在這樣的處理后面，岳敏君一定有他獨特的思考。我且先回答上面提到的第一個問題。 我猜測他或許這樣想，即若從純粹的形式上考慮，有意引用或改造歷史的圖像，如文人雅士、樹木、假山、仙鶴、駿馬等等顯然與古代庭院的圍墻表現(xiàn)更加協(xié)調(diào);而若從純粹的意義上考慮，則很容易通過對歷史的反思來巧妙涉及現(xiàn)實的文化問題。也正是在這種新的圖像組合關系中，不僅可以有效強調(diào)現(xiàn)實與歷史的互文關系，還可以使得歷史在當下得以復活。本來，《迷宮系列》中那些原圖像的歷史功用或內(nèi)涵更多是古代畫家對特定主題的表達，但由于它們在一個象征隔離與困惑的“迷宮”中并置起來，所以很自然地能轉換出新的含義。人們將會使自己對相關現(xiàn)實問題的思考穿行在歷史之中。

讓我們再來看一看岳敏君處理第二個問題的方式吧，他有意從傳統(tǒng)藝術中尋求藝術語言創(chuàng)造實質上牽扯到了如何處理文化差異性的問題。而這對于中國當代藝術的發(fā)展具有很重要的意義和價值。努濟曾經(jīng)說過：“語言的選擇和運用對于人們確定自己在自然和社會環(huán)境中，甚至在宇宙中的身份是至關重要的?！睆娜蚍秶鷣砜矗敶幕l(fā)展很重要的一點，就是強調(diào)多元、寬容和平等。作為非西方中心國家的藝術家，在藝術的表達中，如果有意識地強調(diào)文化上的差異，不但能有效地從我們自己的角度來說明我們面臨的問題，即用我們自己的喉嚨發(fā)音，而且能與西方進行平等的對話。數(shù)年前，趙力先生在一篇采訪中曾經(jīng)介紹了英國大收藏家薩奇夫人的一段談話。她說到，一些中國當代藝術家的作品并沒有自己的語言狀態(tài)，基本上是在跟著西方走，這樣的作品是缺乏長久生命力的。她期待具有中國精神與語言狀態(tài)的作品。這意味著，當一個中國當代藝術家簡單采用西方當代藝術的話語方式時，他關注什么，表現(xiàn)什么，甚至怎么進行思考已經(jīng)不是自己的了，所以也無法進行終極的、個性化的表達。一些語言學家說得好，在很大的程度上，并不是我們在說語言，而是語言在說我們。岳敏君創(chuàng)作《迷宮系列》的巨大啟示性在于：只有積極介入中國現(xiàn)實和聯(lián)接歷史文脈才是創(chuàng)造具有中國特點語言方式的必經(jīng)之路！另外，由于《迷宮系列》是以一種中國大眾很習慣、很常見的傳統(tǒng)繪畫方式來呈現(xiàn)，就有可能調(diào)動人們閱讀古代繪畫或歷史文獻的相關記憶，包括文人雅士的生活方式，彼此的勾心斗角等等，由此那畫面中的敘事性——講故事的方式，既可能引發(fā)觀眾的共鳴，也可能達到互動的效果。倘若真正理解了這些，我們就會得出如下結論，即岳敏君的風格追求與觀念表達在本質上是緊密聯(lián)系的，而這與現(xiàn)代主義者把藝術形式與風格追求放在首位的做法并不是一回事！

總而言之，看岳敏君的作品《迷宮系列》，需要的是記憶與思考，而他之所以要把具有象征性、寓言性特點的作品《迷宮系列》呈現(xiàn)給我們，是因為歷史與現(xiàn)實中的“迷宮”太多太多。從這個意義上說，他的呈現(xiàn)絕不是對古代繪畫樣式的簡單追隨，而是對歷史與現(xiàn)實的追問。盡管他并沒有給出自己的答案，但對引發(fā)相關觀眾的思考是會起到積極作用的。

岳敏君曾經(jīng)強調(diào)，看他的作品《迷宮系列》需要“有一定的轉換”，即必須“在頭腦的空間中理解，而不是被眼前的畫面帶入到某種氛圍之中”。這就需要我們在閱讀相關作品時，將眼前的畫面轉換成自己心中的畫面。但是，在運用這一中國化的閱讀方式時，沒有對相關歷史資料的了解與對相關現(xiàn)實的思考，類似轉換肯定是很難完成的。

責任編輯 吳佳燕endprint