山西長治崇慶寺彩塑藝術(shù)探析

黃家庭

（浙江海洋大學(xué) 東海發(fā)展研究院，浙江 舟山 316022）

彩塑，全稱彩繪泥塑，是雕塑與繪畫相結(jié)合的一種傳統(tǒng)民間雕塑工藝形式。其方法是在粘土中摻入棉花等植物纖維，并攪拌搗勻，然后捏塑成各種樣式的泥坯。如果彩塑體型較大，還需在內(nèi)部放入木制或金屬材料做成的骨架。待泥坯陰干后，先上粉底，再描飾彩繪。彩塑的形制主要有圓雕、淺浮雕、深浮雕等。崇慶寺彩塑，屬于典型的圓雕。

我國彩塑歷史源遠(yuǎn)流長，在古代藝術(shù)品類中占有重要的地位。唐代是我國彩塑藝術(shù)發(fā)展的頂峰時期，盛唐時的佛教造像以吳道子為代表，形成了氣勢雄偉、形象剛健、勁逸超邁的時代風(fēng)格，中晚唐則轉(zhuǎn)向以周昉為代表的端莊典雅、含蓄內(nèi)斂、柔麗嫻靜的藝術(shù)風(fēng)格。

圖1 崇慶寺天王殿

進(jìn)入宋代，政治相對穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)較為繁榮，市民文化得到發(fā)展，彩塑藝術(shù)也獲得了進(jìn)一步發(fā)展的條件。佛教造像日趨世俗化，彩塑藝術(shù)也趨于寫實(shí)，技法嫻熟。佛、菩薩、羅漢等造型簡練而精致，衣紋舒朗流暢，面型身材修長，清秀俊美。崇慶寺彩塑創(chuàng)作于宋、明兩代，現(xiàn)存宋代彩塑21尊，明代彩塑13尊。造型和藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出明顯的時代特征，為中國寺觀雕塑史寫下了華彩的一章。

崇慶寺位于山西長治市長子縣城東南 22.5km處的紫云山麓，坐北朝南，東、西、北三面環(huán)山，聳立如屏，寺南山巒起伏，溝壑縱橫。北靠紫云山龍脈，左右有護(hù)山，站在寺前，看寺院后的紫云山，就可以看到中間較高，兩邊較低，寺前有道路橫貫，為典型的左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武的風(fēng)水格局，遵循著中國傳統(tǒng)的風(fēng)水思想。[1]

崇慶寺創(chuàng)建于宋大中祥符九年(1016年)。據(jù)寺內(nèi)現(xiàn)存的清嘉慶三年（1798年）所立《崇慶重修碑志》記載：“迨宋大中祥符九年而寺始建，千佛殿居其北，臥佛殿居其東，大士殿居其西，天王殿居其南，東南立門，門之東建關(guān)帝殿，西北建十帝并鬼王殿，西南又立給孤獨(dú)長者殿，東北一院則為禪舍?！边@塊碑文對寺的初建、布局和規(guī)模進(jìn)行了翔實(shí)的記載，與現(xiàn)存的實(shí)物基本相符。

如今，鬼王殿已不存，其它諸殿仍如碑文所述的格局。天王殿、千佛殿在中軸線上依次而建，東邊有臥佛殿、僧房等附屬建筑，西邊有三大士殿、十帝殿。這些殿堂組成了一個圍合的四合院布局，規(guī)模不大，小巧別致。崇慶寺中軸線上的建筑布局嚴(yán)整，而周圍的附屬建筑如僧房等則依照山勢，結(jié)合周邊自然環(huán)境，靈活布局，既遵循了傳統(tǒng)禮制的規(guī)范，又因地制宜地有自己獨(dú)特的創(chuàng)造。該寺明清時期曾經(jīng)過多次修繕。1996年被國務(wù)院確定為第四批全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位。

一、大士殿宋代彩塑

大士殿，又稱羅漢殿、西配殿，為宋代建筑，明代重修。西闊三間，進(jìn)深四椽，屋頂為懸山式，殿內(nèi)梁架結(jié)構(gòu)幾乎全部還是宋制，外觀經(jīng)后代的修繕，明清式特征明顯。殿內(nèi)三面的佛臺低矮，高度約為0.8m。神臺上塑三大士及十八羅漢像。中央佛壇為長約3.69m、寬約3.6m的方形臺基。中尊為駕錦毛犼的觀世音菩薩，左尊騎青獅的文殊菩薩，右尊為跨白象的普賢菩薩，通高約2.4-2.6m。三神獸皆伏臥在平臺之上，背置仰蓮平臺寶座，三菩薩踞騎于上，雙腿或屈或伸，皆腳踏蓮花。兩邊貼墻的佛壇上南北各塑有與真人略同的九尊羅漢坐像，通高約1.6-1.7m。這些彩塑均為北宋元豐二年(1079年)塑造，雖經(jīng)后代的修飾裝繪，但仍得見宋塑的神韻，風(fēng)格依舊，是我國現(xiàn)存的宋代羅漢中唯一有確切紀(jì)年的。在佛壇前沿磚雕束腰處的兩方刻字，銘記著塑像創(chuàng)作的年代和施主姓名:“西琚村維那琚繼、琚琮、張言、孫清、陳清、牛德，程村程鎬，地河村郭成、張受、趙□，西琚村維那琚俊、亞氏、郭氏，共管佛前地花，元豐二年（1079年）二月砌造，刊磚人郭豐，功德主繼思?！盵2](P45)這些刻字，雖歷經(jīng)九百余年，依然保存完好。

佛教自兩漢之際傳入我國后，與儒、道經(jīng)過長期既斗爭又相互影響的歷史過程之后，在宋代趨于融合。此殿也體現(xiàn)了這種三教合一歷史趨勢，“三大士”的稱謂便是三教合一佛道融合的產(chǎn)物，在寺中現(xiàn)存的天圣元年（1023 年）所立的《書四大部經(jīng)并建內(nèi)外藏之記》碑記中，稱佛教徒為“乃金仙及（之）門人也”[3](P60)，北宋之初由于帝王崇尚扶植道教，一度佛被稱作“忍辱仙”“大覺金仙”，菩薩被稱為“大士”，僧為“德士”，尼為“女德士”。該殿觀音、文殊和普賢三位菩薩同壇供奉的組合形式，是北宋時期三教逐步融合，觀音信仰日益盛行之后產(chǎn)生的新的造像新形式，這一組合形式在晉東南的明清寺院中還存在。同時，菩薩的造型揉入了幾分輕盈飄舉的仙女風(fēng)采。羅漢的造型也進(jìn)一步儒士化，充分體現(xiàn)了“儒佛一貫”的宋儒風(fēng)范。

觀音、文殊、普賢三位菩薩分別騎乘在錦毛犼、青獅、白象三匹瑞獸的背上。中間的觀音像，面相圓潤中透出清秀，左手撐于身側(cè)，右手撫于膝上，靜觀自在，充滿慈悲。觀音菩薩的左手是文殊菩薩，面目俊逸，豐滿秀潤。左手置于腿上，右手抬起外撇。微微低頭，目視前下方，流露出無盡的智慧。右手為普賢菩薩，小口秀鼻，笑而未露，左手拿著經(jīng)卷，右手作吉祥印，神情專注而寧靜，具足無量大行深誓愿。三大士皆發(fā)髻高梳，鳳冠霞帔，袒胸露臂，瓔珞為飾，身上的飄帶自腋下垂于身后，衣飾得體，“創(chuàng)立了一種富有裝飾性的華麗風(fēng)格，手法夸張，形象生動”[4](P156)，體態(tài)豐腴圓潤,神態(tài)慈悲祥和，氣度嫻靜雅致，瀟灑飄逸，超凡脫俗，既具唐人豐滿圓潤的浪漫神韻，又融入了宋人的寫實(shí)風(fēng)格，達(dá)到外在造型與內(nèi)在氣質(zhì)融為一體。這種菩薩乘瑞獸坐蓮端的造型，也見于南禪寺、佛光寺的唐塑菩薩，為唐、宋時期比較盛行的菩薩造型樣式。

阿羅漢，簡稱羅漢，具有殺賊、無生、應(yīng)供等義，意指斷絕煩惱、出離輪回、應(yīng)受人天供養(yǎng)等。阿羅漢是小乘佛教修行的最高果位，延續(xù)佛之慧命，長住世間守護(hù)正法。原為十六羅漢，都是釋迦牟尼佛的得道弟子，宋之后又添加了兩位，然具體哪兩位卻說法不一。崇慶寺的十八羅漢增添的兩位是布袋和尚和與達(dá)磨多羅。羅漢形象佛經(jīng)無準(zhǔn)確記載，造像者多根據(jù)現(xiàn)實(shí)比丘形象，不受佛教造像規(guī)范的約束，進(jìn)行藝術(shù)夸張，塑造出姿態(tài)隨意自在、相貌清奇古怪的羅漢形象。宋時羅漢信仰日趨普及，羅漢造像也日益興盛，此外也與統(tǒng)治者的提倡相關(guān)。史載宋太宗在登基前的十六日，獲得南唐王齊翰繪制的羅漢圖，視為吉兆，遂鼓勵塑造羅漢像，上行下效，有宋一代塑造、雕刻的羅漢像數(shù)目甚巨。

圖2 大士殿內(nèi)的三大士像

圖3 大士殿內(nèi)的羅漢坐像

大士殿十八羅漢像位于菩薩像兩側(cè)，大小比例等同于真人。在肌膚相貌上，肌肉豐滿，臉型方圓，體格健碩，有唐之遺韻；在衣飾的處理上，多用凸起的的線條，以衣褶的婉轉(zhuǎn)變化、高低起伏，來表現(xiàn)人物的身體姿態(tài)。然每尊羅漢又有自己獨(dú)特的個性特征和精神氣韻：或靜思冥坐，如入空境；或慈眉善目，憨態(tài)可掬；或講經(jīng)說法，口若懸河；或神態(tài)超然，隨緣應(yīng)化；或奮勇激辯，據(jù)理力爭；或氣定神閑，淡定從容；或正氣凌然，讓人敬畏；或洞悉一切，充滿悲憫；或文靜含蓄，滿臉謙恭；或沉靜若水，充滿智慧。宋代羅漢造像由于受當(dāng)時畫風(fēng)的影響，風(fēng)格近于寫實(shí)，但一些梵僧的形象卻有著獨(dú)特的異域色彩。這其中的幾位梵僧、胡僧形象給人留下深刻的印象，高顴方額，深目濃眉，弓鼻虬髻，形象清奇怪異，表情大膽夸張，神態(tài)豪放不羈，衣褶稠密繁復(fù)裝飾性強(qiáng)，塑繪手法古樸蒼勁，具有印度造像的風(fēng)格，與漢式儒雅的羅漢造型形成鮮明地對比。這些羅漢造像突破了程式化的窠臼，拉近了神與人的距離，充滿人間煙火味，既有超凡出塵的氣勢，又有著世人的形態(tài)特征。這些神態(tài)生動自然的十八羅漢與俊秀清逸的三大菩薩共聚一堂，剛?cè)嵯酀?jì)，相映成趣。此殿羅漢像和菩薩像基本保存完好，又有具體年代可考，塑像雖經(jīng)后世修飾，但依然保持宋代原貌，在我國的古代雕塑史上，實(shí)為難得之珍品，特別是十八羅漢像更被譽(yù)為“宋塑之冠”[3](P57)。

二、千佛殿和十帝殿的宋明彩塑

千佛殿的興建為建寺之始，建于1016年。千佛殿位于后院的正北，為寺內(nèi)主殿，殿內(nèi)的四壁原來塑有坐佛千尊，該殿由此得名。大殿面寬三間，進(jìn)深三間，六架椽屋，單檐九脊殿式屋頂（歇山頂），殿頂有色彩艷麗的琉璃，造型生動。殿堂結(jié)構(gòu)簡潔，檐下五鋪?zhàn)鞫窎?，出檐平緩而深遠(yuǎn)，猶如雄鷹的翅膀。梁架斗拱等絕大多數(shù)構(gòu)件均為宋代原制，梁架之上布滿色彩斑斕的彩繪，結(jié)架合理有力，制作規(guī)范無虛設(shè)構(gòu)件，負(fù)重均衡適度，應(yīng)是宋代小型殿宇中的代表作。

殿內(nèi)中央是高大厚實(shí)的束腰須彌式佛壇，上面是雕工精致的蓮花臺，供有一佛、二菩薩像共三尊。正面主尊為釋迦牟尼像，兩側(cè)為文殊、普賢二菩薩像。三尊像的背面供有42臂觀音和凈瓶觀音像。關(guān)于這些彩塑的造像時間無史籍可查，亦無碑文可考，有學(xué)者認(rèn)為宋塑，也有學(xué)者認(rèn)為是明塑，張宇飛先生在經(jīng)過分析考證后認(rèn)為應(yīng)是宋塑明修的作品?！翱傮w而言，應(yīng)不出宋晚期至明中葉這個范圍，而這正是漢化佛像走向程式化、類型化、工藝化的時期?！盵3](P88)

釋迦牟尼佛像前有毗盧遮那佛像一尊，鐵胎泥皮，為明嘉靖六年（1527年）的。西壁懸塑人物局部殘壞，尚有近二百尊小佛像遺存，其它三壁均已無存。佛像呈方圓臉型，稍顯扁平，雙睛微閉下視，靜觀自在。菩薩像五官緊湊，細(xì)眼小口，內(nèi)斂沉靜?！耙嘛棥笔址H有“曹衣出水”的遺韻。三像的背光為明代雕塑，繁麗精細(xì)，華美無比。

十帝殿，又稱地藏殿，位于寺院的西北角，殿宇稍小，三開間,進(jìn)深四椽，單檐懸山頂。內(nèi)部結(jié)構(gòu)較為簡單，檐下斗栱單昂四鋪?zhàn)鳌５顑?nèi)正中塑地藏王菩薩及侍者，左右環(huán)墻的神臺上塑十殿閻君，兩山墻塑六曹判官。上部懸塑幽冥地府的景象，以及佛、菩薩、天王、弟子、明王等，塑工精湛，保存基本完好。

殿內(nèi)有兩處題字：一處在殿頂脊剎背面龕內(nèi):“嘉靖十年（1531年）五月十五日本寺僧人明鐘燒琉璃一堂?！绷硪惶幵诘顑?nèi)脊板下墨書:“大明嘉靖二十七年（1548年）丙辰月癸卯日崇慶寺建立十王殿僧……”這兩處題記成為研究該殿建筑與彩塑的主要依據(jù)，提供了建造和塑像的確切年代記錄。此殿絕大部分皆是明代遺物，歷經(jīng)四五百年的滄桑巨變，依然保存完好。

十帝閻君像是按照古代帝王的原型塑造的，以皇帝的威儀來表現(xiàn)閻君的威嚴(yán)，顯得官氣十足，有帝王風(fēng)范。譬如楚江王以秦始皇為原型、轉(zhuǎn)輪王以漢高祖為原型、卞城王以朱元璋為原型，皆器宇不凡，盛氣逼人。

墻壁上以壁塑加懸塑的手法刻畫了陰曹地府的情景，完整地用連環(huán)畫的形式表現(xiàn)了人死后從上黃泉路、進(jìn)鬼門關(guān)、過奈何橋、受堂審、遭刑法、得報應(yīng)、上望鄉(xiāng)臺、喝迷魂湯、進(jìn)枉死城、輪回投胎等等，以古代衙署為背景，上演了一幕幕喧嘩、冷酷、壓抑、恐怖的情景劇。有掌握著生殺予奪大權(quán)的閻君，有怒不可遏的判官，有青面獠牙的鬼差，有歧路彷徨、受盡折磨的鬼魂，都進(jìn)行了藝術(shù)性地夸張和變形，使觀者心驚膽戰(zhàn)。

十帝殿不僅人物造型生動形象，而且對自然景物、飛禽走獸等都加以細(xì)致地表現(xiàn)。從山體、巖石、洞穴、白云、流水、亭臺樓閣、橋梁城池到精靈鬼怪、各種動植物等都一一塑出。裝飾性圖案更是比比皆是，從人物衣服的袖口、袍邊、冠帶，到梁架斗拱，皆貼塑浮雕圖案并妝鑾彩繪，圖案包括龍、鳳、珍禽、祥云、卷草、花朵等，皆細(xì)致刻畫，精美絕倫。這種繁復(fù)的裝飾固然給人以富麗堂皇的感覺，其移天縮地巧奪天工的塑藝也讓人贊嘆，但文勝于質(zhì)，削弱了雕塑本身的藝術(shù)張力。

三、崇慶寺彩塑的藝術(shù)特色

崇慶寺彩塑以現(xiàn)實(shí)生活中的人為藍(lán)本,為佛教雕像賦予人性,追求逼真寫實(shí)的藝術(shù)效果,體現(xiàn)了很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性。對人物比例的掌握準(zhǔn)確，無論是菩薩像還是羅漢像都以寫實(shí)的手法,與真人大小比例相同。由于宋代佛教雕塑的世俗化傾向，佛國世界的神被塑成了凡間的人。三大士像猶如世間莊重典雅的女子，十八羅漢有以書生為原型的儒僧，有以鄉(xiāng)間老者為原型的老僧，許多羅漢形象都是來自現(xiàn)實(shí)生活中的真人，對人物個性的塑造也豐富多彩，使彩塑染上了濃重的人間煙火味。這些都反映出古代工匠對現(xiàn)實(shí)生活敏銳的洞察力和高超的寫實(shí)技巧。

崇慶寺彩塑不僅有著很強(qiáng)的寫實(shí)性，而且也有著極其鮮明的浪漫主義色彩。許多塑像根據(jù)佛教教義,表現(xiàn)了想象奇特、變化多樣、形態(tài)夸張的內(nèi)容。十帝殿中以連環(huán)畫形式展現(xiàn)了十八層地獄中陰風(fēng)慘慘、牛頭馬面、黑白無常、遭受酷刑等種種陰森恐怖景象,讓人毛骨悚然,兩股戰(zhàn)栗。古代工匠充分地發(fā)揮了彩塑豐富多樣的表現(xiàn)技法,打破了時空、生死之間的界限,把極樂世界的美好、地獄的殘酷、三界的靈怪鬼神都惟妙惟肖地表現(xiàn)出來,煥發(fā)出浪漫主義的異彩。

彩塑是融雕塑和繪畫于一體的靜態(tài)藝術(shù)，既有空間的立體造型，又有細(xì)致入微的描繪，素有“三分塑，七分畫”的說法。從崇慶寺彩塑中，可以看出當(dāng)時工匠們對塑與繪兩種技法巧妙地相結(jié)合起來。這些彩塑的用色并不死板地按照現(xiàn)實(shí)生活中的色彩，而是講究大膽出奇，主要注重的是設(shè)色的觀賞效果。在人物雕像的用色上，主要根據(jù)人物的性格特點(diǎn)施以不同的顏色，能塑造出不同的膚色,譬如菩薩、白面儒僧的臉面,則以白粉反復(fù)涂抹,直至皮膚雪白柔潤。十八羅漢中的激憤羅漢、降龍羅漢，皆著赤色，以彰顯其張揚(yáng)外露的性格特點(diǎn)。十帝閻君和六曹判官中也有施以赤色者，以表現(xiàn)其神態(tài)威猛、盛氣凌人的咄咄氣勢。而那些沉靜內(nèi)斂、氣質(zhì)嫻雅的多施以白色。慈悲祥和的三大士、十八羅漢中帶有儒家氣質(zhì)的儒僧以及十帝閻君中的敦厚者，皆以白粉描繪，突出了這些人物內(nèi)在氣質(zhì)。在裝飾性的描繪方面，多用色彩濃烈的赭石、石黃、朱砂、石黃、石青等礦物顏料以及金、銀等貴金屬材料，通過描、刷、涂等方法，使衣飾、彩帶、花冠、瓔珞等裝飾物呈現(xiàn)華麗無比的色彩效果，彌補(bǔ)了雕塑的不足，強(qiáng)化了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。

崇慶寺彩塑藝術(shù)在人物塑繪中不僅在外在造型上精益求精，而且注重表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神氣韻。元代和尚釋圓至在《牧潛集》中有關(guān)于彩塑藝術(shù)中形神關(guān)系論述:“態(tài)見于容者塑之工也，德見于態(tài)者塑之難也；人、鬼以態(tài)，菩薩以德，故塑之智至菩薩病焉。削木為骨，搏土為肉，摩金膠采為冠裙容飾，操墁以損益之。豐而為人，瘠而為鬼。粲然布列而為眾物，其行其事，必當(dāng)其類，一堂之上坐立有度，尊卑有容。怒者、喜者、敬者、居者，情隨狀異，變動如成人，使觀者目憚魄悸，不敢目為土偶，此塑之工也。菩薩則不然，慈眼視物，無可畏之色，以聳視瞻，其姣非婉，其觍非愿……其慈若喜，其寂若悅。德悅于容，溢于態(tài)，動于神?！笨梢?，塑形容易，塑出神采氣韻卻難。崇慶寺的彩塑無論是菩薩、羅漢，還是閻君、鬼卒，塑像者都能抓住人物富有典型性的姿勢、表情、動作等瞬間變化，加以凝固定格，以凸顯人物的內(nèi)心活動和精神境界。

崇慶寺彩塑在塑繪上注重寫意傳神，特別是對眼睛的刻畫，更是精益求精，不遺余力。中國古代繪畫就有“點(diǎn)睛傳神”的傳統(tǒng)，東晉顧愷之就有“四體妍媸，本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”[5](P377)的“傳神論”，“阿堵”即是指眼睛。南朝梁時的著名佛畫家張僧繇更有“畫龍點(diǎn)睛”的傳說:“又金陵安樂寺，四白龍不點(diǎn)眼睛，每云點(diǎn)睛即飛去，人以為妄誕，固請。點(diǎn)之，須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼睛者見在?！盵6](P237-238)這個傳說生動地說明了通過高超而形象地描繪眼睛賦予了事物以鮮活的生命。因此，崇慶寺彩塑工匠也繼承了這一傳統(tǒng)，通過對眼睛的精彩刻畫，來傳達(dá)人物的不同性情和神韻，十八羅漢中，有的含笑而視，有的目光矍鑠，有的目眥盡裂，有的垂瞼靜觀。觀音大士坐下的瑞獸錦毛犼的眼睛也獨(dú)具特色，眉毛緊扭，睥睨傲視，顯得雄奇俊美，有威鎮(zhèn)邪魔的氣勢。

圖4 十帝殿內(nèi)的閻君像

圖5 千佛殿內(nèi)的佛菩薩像

崇慶寺彩塑的每尊塑像并不是孤立的，還兼顧到不同造型之間的主次關(guān)系和相互呼應(yīng)，這樣既避免了雷同，又使整堂塑像充滿了勃勃的生氣而成為一個整體。就大士殿為例，三大士居于中心，十八羅漢位于兩側(cè)體現(xiàn)了主次關(guān)系。十八羅漢之間也是互動的，相應(yīng)成趣，構(gòu)成一個完整地群體。北次間起第一尊為托塔羅漢，是一位靜態(tài)的老者，與之相鄰的是動感十足的降龍羅漢，第三尊則是閉目靜觀的禪定羅漢，動與靜，豪放與內(nèi)斂，形成了互動與呼應(yīng)。各個羅漢之間的不同形態(tài)和眼神也透出禪機(jī)，持蟾羅漢和踏獅羅漢是緊鄰兩尊羅漢，持蟾羅漢在左，身型瘦削，神情冷峻，睥睨著左下方蟾蜍欲遁逃的方向。踏獅羅漢在右，面型豐潤，氣質(zhì)儒雅，左手斜指右下方，眼睛也注視著手指的方向。在這“一呼一應(yīng)的神態(tài)中，我們可以感受到引發(fā)他們關(guān)注的分明是同一事物。前者悟，引而不發(fā)；后者解，直指要害。”[3](P75)

不僅塑像之間相互呼應(yīng)，而且與觀者也有對應(yīng)和交流。當(dāng)觀者置身其間時，羅漢們各異的姿態(tài)、眼神、表情，既超越又世俗，或是正在和你促膝談心，或是與你據(jù)理力爭，或是為你指點(diǎn)迷津，從而拉近了心理和空間的距離，似乎都在與你進(jìn)行思想的交流和宗教的啟悟。對于一些高大的塑像，工匠們也考慮的觀者的視覺效果，天王殿僅存的兩尊天王，在塑像時適度變形處理，上大下小，在人們仰視時，通過視覺差異，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊了，增添了塑像高大威猛的氣勢。

結(jié) 語

佛教自兩漢之際傳入我國，逐步成為人們的精神寄托，并走向中國化。佛教造像對弘揚(yáng)教義、擴(kuò)大影響、吸引信眾起著積極的作用，寄寓著人們理想形象的佛畫佛像比單純的理論說教更讓人產(chǎn)生直觀的感受和強(qiáng)烈的希求之心。在我國，佛教造像一直伴隨著佛教的傳播與發(fā)展，特別是在儒釋道三教既斗爭又融合的過程中，造像風(fēng)格不斷變化，表現(xiàn)形式更多樣，內(nèi)容也十分豐富，現(xiàn)今仍有許多漢傳佛教造像的遺存保留下來。佛教造像必須遵從一定法度，如三十二相八十種好、服飾、手印、佛像組合關(guān)系等都是有規(guī)定，但也因時代的遷延和地域的不同而有所變化，在菩薩、羅漢的塑造上也表現(xiàn)出一定的自由度，這樣的塑像給人以親切感，更為人們所接受。

晉東南的佛教造像基本上都屬漢傳佛教造像，崇慶寺也不例外。這個歷經(jīng)千年的古代寺院，建筑古雅而幽靜，彩塑華貴而莊重，默默地訴說著當(dāng)年香火鼎盛的繁榮景況和鄉(xiāng)民的文化信仰意識。以十八羅漢為代表的崇慶寺宋代彩塑，達(dá)到了很高的藝術(shù)高度，具有典型的漢傳佛教雕塑特色，但與北魏、隋唐的佛教造像相比，神圣感、莊重感、威嚴(yán)感已大為減弱，隨之而起的是世俗化、人間化得到大大加強(qiáng)，融入了人的喜怒哀樂，充滿現(xiàn)實(shí)的生活情趣。十帝殿的明代彩塑更進(jìn)一步世俗化、人間化，十帝閻君無非是人間帝王，地獄景象不過是人間苦難的投射。無論是雕工如何精湛考究，繪工如何繁富華麗，都難以再現(xiàn)昔日那份充滿理想情懷的宏偉氣象和內(nèi)在的精神感召。