塵封在歲月里的明畫家
——探尋吳彬淡出文人視野，被美術(shù)史遺忘的原因

陳圣燕 陳思企

（福州大學(xué) 廈門工藝美術(shù)學(xué)院，福建 廈門 361024）

吳彬作為明代宮廷畫師，其人物、山水、花鳥無不精通，集宮廷畫士、居士、文士三重身份于一身，詩書畫印之師友皆為金陵當(dāng)時最杰出人士。焦竑曾嘉贊其:“既嫻詞翰間綜繪素,團扇持而為牸,屏風(fēng)點而成蠅，高步一時，無慚三絕”[1](p884)明人葉向高、王元美、曹學(xué)佺、憨山大師等當(dāng)時聲名遠(yuǎn)揚的各界名流皆造訪過吳彬的住宅枝隱庵，并有歌賦或詩文相贈。此現(xiàn)象被于若瀛記錄在其著作《弗告堂集》中[2]。謝肇淛更是在其《五雜俎》中對吳彬大為嘉賞，將他與董其昌相提并論，稱其“運思造奇，下筆玄妙，人物、佛像遠(yuǎn)即不敢望道子，近亦足力敵松雪?！盵3](p558)這樣一個在當(dāng)時有一定繪畫地位，混跡在文人圈子的宮廷畫師按理說應(yīng)該得到研究學(xué)者們的重視。然而在整個近現(xiàn)代美術(shù)史研究中，吳彬是一個幾乎隱沒在畫史主流的畫家，直至1970年，在高居翰的推崇之下，沉寂了300多年的他才再次回歸大眾的視線。

那么究竟是什么原因讓吳彬在歷史的洗禮下逐漸淡出文人視野，他又是如何漸漸地被美術(shù)史遺忘呢？本文從歷史上記載吳彬的相關(guān)文獻(xiàn)入手，試對這一問題進(jìn)行探悉。

一

由于電子技術(shù)的發(fā)展，散亂的古文獻(xiàn)資料已逐漸被數(shù)字化，現(xiàn)有的數(shù)據(jù)庫（比如愛如生系統(tǒng)）中包含了大部分現(xiàn)存的古籍資料。本文的文獻(xiàn)基礎(chǔ)建立在強大的古籍系統(tǒng)以及各地方文獻(xiàn)、現(xiàn)當(dāng)代研究專著和論文之上。經(jīng)過全面檢索整理之后，發(fā)現(xiàn)目前可查的文獻(xiàn)資料中，出現(xiàn)有關(guān)吳彬的文獻(xiàn)資料有97處（具體分布見表1）,若單純從表中的數(shù)據(jù)作判斷，我們可能會認(rèn)為吳彬在明清兩朝的關(guān)注度似乎不相上下（至少在清末之前），那么事實真如表中的直觀所感么？

要回答這個問題，就必須對現(xiàn)有的文獻(xiàn)進(jìn)行內(nèi)容分析。此處我先不贅述，且同我回望歷史，從明代文獻(xiàn)說起。

明人對吳彬的印象

從表2當(dāng)中，我們可以看出明代有關(guān)吳彬的記載還是較為豐富全面的。在現(xiàn)有吳彬的研究中，許多學(xué)者都提到了吳彬部分作品畫風(fēng)的怪誕奇特。事實上，吳彬不僅畫奇，其身世背景更是撲朔迷離。

當(dāng)前有關(guān)吳彬身世背景以及家庭出生的文獻(xiàn)支撐掌握的僅有兩處，一處來自吳彬的同鄉(xiāng)姚旅在其著作《露書》卷十四《異篇》中點出了吳彬的佛教家世背景，談及吳父為當(dāng)?shù)匦悴牛π猩剖?，且供白衣大士甚虔，因此白衣大士托夢?“爾多善行，今且送泰山記事功曹為爾子。”是年生子彬，彬字文中，以繪事冠海內(nèi)，見所生有自矣”[4](p1098)。另一處來自何喬遠(yuǎn)所著《鏡山全集》卷十五《吳氏一門孝行歌》，此文記載了吳彬一家三代割股行孝之事[5](p479)。對于這兩處文獻(xiàn)的描述，前者為吳彬的身世披上神秘色彩，后者吳氏一門行孝之事則不免有夸張之嫌?？梢哉f吳彬的出生本身就帶有傳奇色彩。這里我們且不論文獻(xiàn)的真實程度，可以確認(rèn)的是至少從這些文獻(xiàn)中我們可以得知，吳彬出自虔誠的佛教家庭且具備良好的家風(fēng)。至于對吳彬外貌的描述，也不禁讓人稱奇。吳彬的恩師佘翔在詩中稱吳彬“貌得西方金栗影”[6](p251)，這與吳彬的別號“金栗如來后身”相呼應(yīng)。

表1 文獻(xiàn)中吳彬出現(xiàn)頻率表

明代有關(guān)吳彬的文獻(xiàn)題材內(nèi)容分析按文獻(xiàn)題材分類 出現(xiàn)次數(shù) 按文獻(xiàn)具體內(nèi)容分類 出現(xiàn)次數(shù)他人給吳贈詩題詩 15 家世背景 2畫記、題跋、 5對其文人身份的肯定 5賦2繪畫能力 13畫論 2 人物畫 13地理游記 3 山水畫 2評價序1米萬鐘的奇石圖兼談吳彬7文獻(xiàn)相關(guān)度直接文獻(xiàn) 34 間接文獻(xiàn) 4

另外值得注意的是，假設(shè)文獻(xiàn)對吳彬的描述略顯夸張和過分渲染，那么為何他們要如此為之？想必在吳彬生活的那個年代，至少在福建這個范圍之內(nèi)，他是有一定知名度的，否則沒有人會大費筆墨為其披上神秘色彩。

相比吳彬身世背景以及家庭出生的零星記載，有關(guān)吳彬其他方面文獻(xiàn)資料相對還是較多的，但也十分有限，并且集中在吳彬生活的明末以及清初，那么時人是如何看待以及評價吳彬的呢？

我們先來看看吳彬的同鄉(xiāng)是如何評價他的。姚旅認(rèn)為“吳彬（文中）的山水、佛像，曾鯨（波臣）小像，洪寬（仲韋）小楷，黃升（允修）篆石，堪稱‘吾鄉(xiāng)四絕’”[7](p980)，何喬遠(yuǎn)贊吳彬巨筆似司馬相如撰寫《子虛賦》名作一樣，將代代相傳[2](p479)；焦竑評價吳彬是頗具文翰的畫家。在吳彬的同鄉(xiāng)之中，最為位高權(quán)重的當(dāng)屬朝內(nèi)閣首輔大臣葉向高。他曾為吳彬的個人詩集《枝隱庵詩集》題序，名曰《題吳仲文枝隱庵》。吳彬囑葉向高為其作序，葉氏戲曰:“夫以無待言，一枝猶贅也。顧從而詩之梓之，又從而序之，不愈贅乎？”吳彬答云：“吾聊以寄而適焉耳。必如先生言，則《南華》之經(jīng)、《道德》之五千言， 亦贅也?！盵8](p6a-7a)文中評述吳彬不但是文人兼畫家，還是一位在家修行的居士，此序收錄在葉向高的個人文集《蒼霞詩草》中，可窺二人之交情深厚。

如果說同鄉(xiāng)贊譽帶有美化的成分，那以下這些非閩籍人士對吳彬的評價則更顯露吳彬在時人眼中的地位。周亮工亦在《因樹屋書影》中稱：“畫家工佛像者，近當(dāng)以丁南羽、吳文中 (吳彬 )為第一?！盵9](p414)甚至對書畫作品持論甚高的謝肇淛在其《五雜俎》中對吳彬大為嘉賞，把他與董其昌相提并論，其言道：“近日名家如云間董玄宰(董其昌)，金陵吳文中，其得意之筆，前無古人……吳運思造奇，下筆玄妙，人物、佛像，遠(yuǎn)即不敢望道子，近亦足力敵松雪?！敝劣诒恢x肇淛拿與吳彬同日而語的董其昌則在《棲霞寺五百阿羅漢畫記》中大贊吳彬佛像“有貫休之古而黜其怪，有公麟之致而削其煩，可以傳矣”[10](p526-527)。除此之外，陳繼儒在評《愣嚴(yán)二十五圓通佛像》、朱謀垔的《畫史繪要》、顧起元在為吳彬《繪施五百羅漢夢端記》中都有對吳彬的繪畫加以肯定。

可見與吳彬同時代的名人對其評價還是相對中肯的，無論是對其繪畫水平還是詩文功底都有較高的評價。吳彬甚至與當(dāng)朝首輔葉向高來往密切，并邀請他為自己的個人詩集作序。雖《枝隱庵詩集》暫未發(fā)現(xiàn)，但吳彬依舊有部分詩歌存留，大多是在畫作上的題詩，譬如吳彬于1598年在南京畫家胡宗仁畫作《送張隆甫歸武夷山》圖上的贈別詩、題《柳溪垂釣圖》《林泉幽居圖》自題詩等。至于吳彬與葉向高何時開始交往我們不得而知，但二者同為閩籍官員，并在同個文官圈中活動，吳彬且與米萬鐘、顧起元、祝世祿、焦竑交往甚密?？梢哉f吳彬在當(dāng)時的文人圈是被大家所熟知的且相對活躍。

清朝有關(guān)吳彬的文獻(xiàn)題材內(nèi)容分析按文獻(xiàn)題材分類 出現(xiàn)次數(shù) 按文獻(xiàn)具體內(nèi)容分類 出現(xiàn)次數(shù)畫史畫錄畫傳 17 簡略收入作品花名單 23地方詩歌歷史 2地理類 5 繪畫能力 8地理類 1 人物畫4山水畫 4界畫水平 1間接引入前書評價文獻(xiàn)相關(guān)度直接文獻(xiàn) 16 間接文獻(xiàn) 59評價

時間到了清初，此時距吳彬去世已有二三十年。同時有兩部較為重要的文獻(xiàn)再次提及吳彬，一部是清康熙十六年（1677年）徐沁編纂的《明畫錄》，另一部是姜紹書編撰的《無聲詩史》。前者記載明代畫家870余名，吳彬被列在卷一“道釋篇”，寥寥56字:“吳彬字文仲，閩人。萬歷間官中書舍人，長于佛像，人物亦秀潔，至寫山水，絕不摹古，皆即景揮灑，人謂其小幅擅奇，余曾見盈丈之障，亦殊工麗也”[11]（P61）。雖字?jǐn)?shù)不多，但也對吳彬的繪畫水平進(jìn)行了肯定。后者記載明代畫家470余人，吳彬被記載在第四卷，內(nèi)容相較更為詳盡，總計175字，是吳彬進(jìn)入宮廷最早的記載，文中不僅認(rèn)同了吳彬的藝術(shù)成就，介紹了其《月令圖》的繪制，更是提及了吳彬受魏忠賢所害入獄的經(jīng)歷。[12]（P64）姜紹書另有《韻石齋筆談》，更是第一次提及吳彬精于界畫。[13]（P77）

另外比較重要的人物評價來自乾隆皇帝，他評價吳彬“工人物善山水”，在御覽吳彬《十八應(yīng)真圖卷》后恭楷親題“游藝神通”四個大字，并賦七言古風(fēng)長詩一首于兩卷之上。乾隆《御制詩集》中收錄了他為吳彬畫作提款的內(nèi)容以及吳彬花鳥畫作（《吳彬文杏雙禽》）等九幅作品。然而，除此之外，清人對吳彬的描述似乎更多是引自前人對吳彬的評價。例如，清中期《閩中書畫錄》[14]（P217-218）收錄明代書畫家411人，其中興化府（莆田）89人，較為詳細(xì)地介紹了吳彬，主要引自明代《五雜俎》《畫史會要》等著錄中對吳彬的評述。同樣在這本著錄中，談及畫家李根的佛像，說其仿吳文中（即吳彬），而顏霽光山水則被稱作吳彬再世，可以猜測，此時吳彬在清人眼中還算是畫界楷模。

然而清中期之后，吳彬的記載分布便逐漸呈零星狀。文獻(xiàn)更多只是對吳彬畫作的介紹，有的甚至只是畫作的花名錄，或是在記載米萬鐘的時候提及吳彬受邀為其畫奇石。時間再往后推近百年，直至清晚期，陳田的《明詩紀(jì)事》[15]（P3946-3947）庚簽卷中再次較為詳盡地介紹吳彬，同樣引自明代《五雜俎》《畫史會要》等著錄中對吳彬的評述。但此書僅收入一首吳彬詩歌，名為《題秋山圖》。此時吳彬的詩集是否已散落民間，導(dǎo)致作者只收錄了其一首詩歌，我們不得而知。此處我不再進(jìn)一步探討，作為比較，吳彬同一時期的董其昌在《明詩紀(jì)事》中被收錄了6首詩歌。

表4 明清文獻(xiàn)對比

從表4中可知，清代文獻(xiàn)中出現(xiàn)吳彬的頻率似乎相比明末更高，這就回到此節(jié)最開頭的問題，吳彬在明清兩朝的關(guān)注度真的不相上下嗎？非也！從表中數(shù)據(jù)我們可以讀出，雖然二朝在頻率上看似乎清朝文獻(xiàn)更勝一籌，但實際上由于明代文獻(xiàn)主要集中在吳彬生活的明末后50年中，而清代出現(xiàn)的59處則跨越了將近300年的時間，所以平均下來每年文獻(xiàn)中出現(xiàn)吳彬的頻率還是明代較高。再從“間接文獻(xiàn)比”中（表4），我發(fā)現(xiàn)清代之后間接文獻(xiàn)的比重是明代的兩倍。

從表5可以看出，對獎學(xué)金評定持不同看法的大學(xué)生在求知興趣、利他取向維度上得分存在差異，在聲譽獲取維度上存在極其顯著的差異。表明認(rèn)為獎學(xué)金評定合理的大學(xué)生比認(rèn)為不合理的大學(xué)生更享受學(xué)習(xí)的樂趣，更注重能力的提升，更在乎他人的評價。

結(jié)合以上幾個圖表，我們大致可以判斷。有關(guān)吳彬文獻(xiàn)記載多集中在明朝、明末清初，清中期后逐漸減少。涉及的內(nèi)容分為以下幾大類：第一類為詩歌，多為吳彬的零散詩歌，以及友人為其書寫的贈別詩，此類文獻(xiàn)集中在明代文獻(xiàn)之中；第二類為吳彬相關(guān)簡介，各個朝代皆有論及，主要肯定了吳彬人物畫成就，對其山水畫成就以“奇”為概之，清代論述多參考明代文獻(xiàn)；第三類主要談及米萬鐘的奇石圖兼談吳彬；第四類為各名家為吳彬作品題的序言，主要集中在明代，后代零星有些名人提及，但數(shù)量不多；最后一類則是吳彬作品的介紹，以其道釋人物畫居多。

二

吳彬淡出文人視野，被美術(shù)史遺忘的命運或許從一開始就埋下了種子。青少年時期在當(dāng)?shù)匕輲煂W(xué)藝，青年時代流寓金陵，在同鄉(xiāng)、師生之間的各種提攜之下走上職業(yè)畫家之路。雖然一直在文官圈中混跡，卻始終擺脫不了職業(yè)畫家的身份，始終不被主流圈子所認(rèn)同。加之清代之后“四王”一統(tǒng)天下，吳彬更是因為文人的偏見逐漸退出歷史舞臺。然吳彬能融百家之長、不墨守成規(guī)、勇于創(chuàng)新，奇幻的山水格調(diào)體現(xiàn)了其不凡的造詣，這些特質(zhì)以及現(xiàn)代繪畫研究觀點的轉(zhuǎn)變，又使其在經(jīng)歷300多年的塵封后再次出現(xiàn)在公眾視野。而高居翰等人的研究發(fā)現(xiàn)，更是掀起了拍賣市場上對吳彬的關(guān)注，從1989年-2013年間，吳彬共有16幅作品被拍賣，其中《十八應(yīng)真圖卷》以1.6912億元成交，不僅打破中國繪畫拍賣世界成交紀(jì)錄，同時創(chuàng)國內(nèi)藝術(shù)品單件成交紀(jì)錄。

（一）出生平凡的中書舍人

吳彬出生于16世紀(jì)中期的福建莆田，其父是一個虔誠信佛的地方秀才。萬歷年間，吳彬以擅畫被薦授，官至中書舍人。從地方畫師一下子來到天子腳下，看似平步青云，身邊也有眾多同鄉(xiāng)扶持，看似日子過得悠然自得，然而從李流芳《檀園集》中的一篇文章——《送汪君彥同項不損燕游，兼呈不損》中[16]（P110-111），我們發(fā)現(xiàn)吳彬在宮廷做畫師似乎并不是十分順利。這是一篇李流芳寫給朋友汪君彥的書信，李流芳在文中勸阻汪君彥來京莫以畫入仕，原因是這份差事并非外表那般光鮮，并以宮廷畫師吳彬作為悲慘的例子，說他“前年（1617年左右）供御不稱旨”，即寫這篇文章時間之前，在畫院為皇家（帝）作畫卻不符合皇意而被鞭笞!姜紹書的《無聲詩史》中更是提及了吳彬因當(dāng)眾批評權(quán)宦魏忠賢,于明熹宗天啟年間被捕入獄（吳彬晚年）[17]。

事實上，相比宋代的宮廷畫士，明代的宮廷畫家的地位已大不如前。雖然明代宮廷畫家在等級待遇上略高，但體制不清，且明代官職的濫授和宮廷畫家受制于宦官的情形讓宮廷畫家的處境不容樂觀。

即使拋開明代宮廷畫家整體地位處境不談，吳彬所授予的中書舍人在宮廷畫家中的地位似乎也并不太高。吳彬的“中書舍人”隸屬于文官從七品，這是一個什么概念呢？古代官員分九品十八級，從七品是第十四級，可見吳彬作為宮廷畫家的官職也并不大。甚至是同為中書科的官員，科甲出身者以“進(jìn)士中書科”來表明身份，與之相區(qū)別。在他們眼中，這些人“初本清要近臣，其后間以任子及雜流居之，近代則閣臣之僚屬，內(nèi)殿之供役，與夫入貲為郎者，亦帶此銜，而流品迥然區(qū)別矣”[18]。加之因作畫不符合皇意，晚年又牽涉到魏忠賢事件之中，來自地方的平民家庭，僅靠一技之長混得一個小文官的吳彬，在經(jīng)歷了晚年的牢獄之災(zāi)后，其仕途應(yīng)該是走入窮途末路了。吳彬的個人詩集是否在此時便流失了我們不得而知，然這樣的身世背景與晚年的特殊經(jīng)歷想必會對他在歷史上的地位有一定影響。

在第一部分的論述中，我們得知吳彬的身世猶如其畫，有“奇異”的特點。不管是吳彬一家三代割股行孝之事，還是吳彬相貌如“西方金栗影”，或是“泰山記事功曹”轉(zhuǎn)世之說。這樣記載的真實程度確實有些值得商榷的地方，吳彬的出生平凡，作為一名沒有顯赫家族支撐的外鄉(xiāng)人，想要在當(dāng)時的主流文化圈如魚得水，除了擁有卓越的才華，“營造”一種特殊的身世，或許也是一種獲取影響力的公關(guān)策略，從而獲取更多的社會資源和認(rèn)可。吳彬的常用印章中有一方署名“吳中文士”，從中似乎也可以窺探他對自身文人畫家身份的自信以及對自己融入文人界的渴望。然而完全融入文人畫家主流世界的期待，似乎并沒有那么順利。

（二）文人階層主宰的明代畫壇

萬木春《味水軒里的閑居者》一書中，提及了董其昌在一把折扇中恭維李日華是當(dāng)時海內(nèi)善畫山水的四位士大夫畫家之一：“今士大夫習(xí)山水畫者，江南則梁溪鄒彥吉，楚則郝黃門楚望，燕京則米有石，嘉興則李君實……”[19]（P2）文中還把北京的米有石列為善畫山水四家之一。米有石即米萬鐘，是明代書畫家，書法與董其昌齊名，時稱“ 南董北米”，繪畫則深受吳彬影響。事實上，米萬鐘與吳彬交往甚密，切磋畫藝，吳彬甚至是米萬鐘的半個老師。姜紹書《無聲詩史》稱：“（米）繪事楷模北宋已前，施為巧瞻，位置淵深，不作殘山剩水觀。蓋與中翰吳彬朝夕探討，故體裁相仿佛焉?！盵20]（P66-67）既然吳彬是米萬鐘的半個老師，二人朝夕探討，體裁相仿，那么為何董其昌在文中并不把吳彬列為善畫山水四家？

吳彬雖與米萬鐘同在京城為官，但吳彬是因能畫薦為中書舍人，實則只是一個七品小官，更重要的身份主要是宮廷畫師。吳彬與米萬鐘不僅亦師亦友，還有一層重要的關(guān)系是贊助人與被贊助的關(guān)系。吳彬受邀為米萬鐘創(chuàng)作多幅作品，譬如《十面靈壁圖》《山陰道上圖》等，吳甚至在米友仁的勺園常住數(shù)月，創(chuàng)作了聲名遠(yuǎn)揚的《米氏勺園圖》。如此一來，吳彬很有可能被當(dāng)做職業(yè)畫家看待。而職業(yè)畫家則常常被文人畫派所不齒，認(rèn)為他們追求經(jīng)濟利益，囿于利益的驅(qū)使，不得不滿足雇主的愛好、品味，如此一來喪失了繪畫的獨立性。為人役使勢必要依附于掌權(quán)者，這樣自然降低了人格和畫格?；谶@樣的標(biāo)準(zhǔn)和邏輯，在當(dāng)時以及后世的論述中，對宮廷繪畫以及宮廷畫家往往評價較低，體現(xiàn)了文人士大夫主要的人生價值取向。事實上這樣的刻板印象和對職業(yè)畫家的偏見，對諸如吳彬這樣全面型的專業(yè)畫家是有失公平的。譬如仇英以普通的市民出身而躋身“明四家”，被當(dāng)做惟一一位不算文人的畫家。董其昌更是言道，認(rèn)為“此一派畫殊不可習(xí)”。吳彬出生于福建莆田當(dāng)?shù)氐囊粋€普通秀才家庭，雖成年后善畫而受薦為官，交游四方，結(jié)交名仕，其文化修養(yǎng)與繪畫能力亦在其圈內(nèi)獲得認(rèn)可，但也不及諸如米友仁這類家世顯赫的名人來得有背景。加之其宮廷專業(yè)畫師的身份，不免被諸如董其昌之類當(dāng)之無愧的文人畫家貼上標(biāo)簽。從現(xiàn)有吳彬的畫作來看，吳彬雖精于各路畫風(fēng)，功力深厚，并善于詞翰，亦有個人文集出版，但謀生在外，以專業(yè)畫家被大家所認(rèn)同的他也是處于一種尷尬的境地。

（三）不入品評的＂奇幻山水”

吳彬絕不是一個循規(guī)蹈矩、落入俗套的普通宮廷畫家。事實上在他中年入宮之前，他早已在南京城中生活，并四處交游。少年時期便在蘇杭一帶游玩并創(chuàng)作《雁宕山圖》，甚至宮廷為官期間請示皇帝遠(yuǎn)赴蜀地交游考察。身為居士的他亦有一處私宅名曰“枝隱庵”，此處是他平日寫詩繪畫之處，更是結(jié)交各路文友、官員的文雅齋房。雖出生平凡，但他從小接受良好的文化教育（不管是詩文還是繪畫上），青年后又跋山涉水、廣交友人，閱歷豐富的人生定會對他的繪畫造成影響。事實上吳彬的畫風(fēng)跨越度大、綜合性強。臺北故宮博物館收入的《文杏雙禽圖》是典型的明代宮廷花鳥繪畫，循規(guī)蹈矩工整秀麗，諸如這類繪畫是作為宮廷畫家的吳彬，不可逃避的任務(wù)性繪畫；《太平府別駕馬重德的肖像圖》中的人物寫實傳神與中國傳統(tǒng)繪畫中松鶴意象完美結(jié)合，體現(xiàn)了他良好的傳統(tǒng)繪畫技法以及明中期宮廷畫家受西畫寫實主義的影響；他還創(chuàng)作了一些頗具文人色彩的山水畫與花鳥畫（如《宮錦清班圖》和《觀泉圖》等），至于他的道釋繪畫的怪誕風(fēng)格在當(dāng)時應(yīng)該算是被贊譽的，否則就不會有那么多寺廟住持或贊助人邀請他作羅漢像了。然而奇誕的風(fēng)格延續(xù)到他的山水畫中，似乎就沒有那么幸運了。

在吳彬相關(guān)的97條古文獻(xiàn)中，直接談到吳彬山水畫評價的僅有六處，其中清代的評價多引自為明代時人的評價。明人姚旅是吳彬的同鄉(xiāng)兼友人，他評價道:“今世絕技，胡長白、吳文中、胡可復(fù)山水……[22]（P980）”明人朱謀垔在《畫史會要》中點出：“吳彬擅長山水，對景描寫，小勢出奇”[23]清人廖必琦在《莆田縣志》（乾隆版）更指出：“精山水 兼善佛像入蜀后益奇”[24]（P2412）。這三處評價對吳彬的山水畫水平還是抱有肯定的態(tài)度。尤其是在地方文獻(xiàn)《莆田縣志》中，更是用“精山水”來形容吳彬的山水繪畫水平[24]（P2412）。然徐沁編纂的《明畫錄》中對吳彬的山水畫成就評價相比人物畫成就而言，就稍顯保留了，他說道:“（吳彬）至寫山水，絕不摹古，皆即景揮灑”[11]（P61）?？傮w而言，文獻(xiàn)中有關(guān)吳彬山水的評價呈現(xiàn)以下幾個特點：1.出現(xiàn)有關(guān)吳彬山水畫成就的頻率不高；2.相比吳彬人物畫成就的渲染，山水畫成就的描述較為平淡；3.對吳彬山水畫的評價集中在“奇”“怪”“對景寫生”等中性評價；4.地方文獻(xiàn)對吳彬的山水成就最為認(rèn)可，但從整個畫史來看，吳彬的山水畫似乎被排除在當(dāng)時主流風(fēng)格之外。

明中后期，宋元以來的文人水墨畫風(fēng)蓬勃發(fā)展。如明四家沈周、文征明、唐寅等為代表的"吳門畫派"，以及由董其昌為代表的"松江派"。而董其昌“平淡天真”的山水畫風(fēng)格和“以淡為宗”的理論觀點更是備受世人推崇，不僅在明代產(chǎn)生巨大影響，甚至還深入到清代以至影響至今，其“平淡天真”的審美追求形成了以“南宗”為正統(tǒng)的理論思想。其山水畫風(fēng)格古雅、秀潤，線條沉穩(wěn)古拙、外柔內(nèi)秀，技法上追求“脫盡廉纖之習(xí)”，以達(dá)“蕭散”“平淡天真”的“逸品”格調(diào)。事實上，清初繪畫，四王已經(jīng)一統(tǒng)江山，在這樣的局面之下，吳彬的奇異山水風(fēng)格漸漸被排除在主流之外也是在情理之中。從清代文獻(xiàn)對吳彬的記載來看，總體而言對其繪畫的肯定也主要在其道釋人物畫上。在這樣的文人山水繪畫體系之下，吳彬繪畫的“奇”與“怪”就與文人畫的評估標(biāo)準(zhǔn)“平”“淡”格格不入了，吳彬的山水成就從一開始就不是當(dāng)時的主流風(fēng)格。對其山水畫的忽略，或許正是吳彬被排除在文人畫家之列的最好佐證。

三

上個世紀(jì)二三十年代，西方中國繪畫史受日本的影響較大，日本學(xué)者認(rèn)為中國繪畫只有宋元時期基至更早的時代才真正值得引起學(xué)術(shù)上的重視，后來幾個世紀(jì)是急劇衰落的時代[25]（P136），因此西方學(xué)者也將研究的重點放在元代之前的繪畫，認(rèn)為宋畫代表了中國繪畫的巔峰，而明清繪畫則不值一提，直至上世紀(jì)五十年代這種觀念才逐漸轉(zhuǎn)變。高居翰指出繪畫史觀研究方法主要表現(xiàn)在兩種形態(tài)上：一種是按脈系宗師風(fēng)格來串聯(lián)，另一種書寫藝術(shù)史的模式是串聯(lián)"轉(zhuǎn)折點"的模式，也就是將各個時期具有極高藝術(shù)創(chuàng)作成就的大師串聯(lián)起來。不管是哪一種模式，都表現(xiàn)出文人階級對職業(yè)畫家的貶低與歧視。

一個畫家是否能夠被世人熟知，與藝術(shù)史對他的研究重視程度息息相關(guān)。而藝術(shù)史對一個畫家的評價與重視程度，并不是簡單地與其作品和繪畫能力成正比。在不同的時代背景和藝術(shù)史發(fā)展的不同階段，一個畫家引起大家的注意和研究，具有復(fù)雜和多樣的原因。以吳彬為例，高居翰重拾明代畫家吳彬的學(xué)術(shù)背景是對歐洲藝術(shù)史論的亞洲校正法的延伸，重視同一時期的地域性差異，針對美國對中國繪畫史的研究現(xiàn)狀，對中國繪畫史的職業(yè)畫家進(jìn)行重新認(rèn)知和評價，以擺脫西方學(xué)者推崇宋畫或文人畫而帶來的問題。[26]