奧林匹亞的選擇（下）

T.J.克拉克 譯者：沈語冰 諸葛沂

奧林匹亞的選擇（下）

T.J.克拉克 譯者：沈語冰 諸葛沂

1 阿方斯·歐仁·菲利克斯（Alphonse Eugène Félix）眠布面油畫1872

T.J.克拉克在《現(xiàn)代生活的畫像》的《奧林匹亞的選擇》一章中，在分析《奧林匹亞》讓公眾震驚、讓批評家憤怒的原因時指出，這幅畫中的裸女背離和顛覆了傳統(tǒng)的祼女畫慣例和形象，這種背離暗示了《奧林匹亞》的先鋒性，它是對現(xiàn)成流行符碼、藝術(shù)慣例和社會觀念的顛覆與拒絕。

T.J.克拉克，《奧林匹亞》，馬奈，藝術(shù)社會史

Abstract:InThe Painting of Modern Life,T.J.Clark analyzes the reasons whyOlympiamade the public shocked, critics angry in the chapter“The Choice of Olympia” ofThe Painting of Modern Life, and he points out that the naked woman in the picture deviates from the conventional naked woman pictures. This deviation suggests the vanguard ofOlympia,which is the subversion and refusal of popular symbol, art convention and social ideology.

Keywords:T.J.Clark,Olympia, Manet, social history of art

19世紀60年代裸體畫的特征，是沒有能力做到安格爾能夠做到的東西。在我已經(jīng)提及的那些畫作中，性的力量與赤身裸體通常是糾纏在一起的。如果把性力量、赤身裸體、欲望的提倡者都包括進來，幾乎完全無法確定，在多大程度上現(xiàn)實會認可這些東西：撒提爾、農(nóng)牧神、丘比特總是呈現(xiàn)出山羊、男模特和三歲的小孩模樣。裸露的身體本身，正如19世紀60年代批評家們不厭其煩所說的那樣，成了一種奇異的混雜，以一種不連貫的方式帶有現(xiàn)代性的標記。如果它象征著貞潔（有時候它確實是），那么它因為自身的禮儀而顯得僵硬、死氣沉沉；如果它涉及性感，那么它就會趨于暴力、滑稽可笑。

這里出現(xiàn)的問題就是：一個畫種在分崩離析。也許從總體上來說，卡斯塔那雷責怪資產(chǎn)階級造成了裸體藝術(shù)的當下局面是正確的：毋庸置疑，一種文化對“得體”過分焦慮，總得付出代價，特別是當這種焦慮與對性愉悅的口味格格不入的時候。但這個代價并不一定要求藝術(shù)來承擔。很難講提香筆下的菲拉拉（Ferrara）或柯雷喬（Correggio）筆下的曼圖亞（Mantua），比布格羅筆下的巴黎，在性方面更健康。裸體畫不關(guān)乎性健康，而關(guān)乎藝術(shù)慣例，正是這些慣例在19世紀60年代喪失殆盡。如果說存在著一種屬于資產(chǎn)階級的抑郁寡歡，那么，它主要集中在如何再現(xiàn)性欲，而不是如何組織或壓制它（盡管那種抑郁寡歡對此也有影響……）

人們可能會期待這些問題——特別是它們似乎會激發(fā)人們從總體文化命運的角度來進行讀解的方式——會產(chǎn)生大量糟糕的批評。在一個畫種的末日，有人特別預(yù)測到，必定會有一群預(yù)言者無法適應(yīng)真理和純粹性；當然，他們是存在的。在面對卡巴內(nèi)爾的《維納斯》和包德里的《美人》時，馬克西姆·杜坎終結(jié)了沙龍畫展中的裸體畫時代?！八囆g(shù)，”他于1863年寫道，“不該有太多性的內(nèi)容，就像不該有太多數(shù)學(xué)的內(nèi)容一樣?！甭泱w藝術(shù)的標志是貞節(jié)和抽象美：“裸露的身體是一種抽象的存在，因此它必定吸引了藝術(shù)家們最大的注意力；但是，給裸體不適當?shù)卮┥弦挛?，給人物的面部添加從未談及的表情，那是對裸體藝術(shù)的不敬和詆毀。”當裸體藝術(shù)“被有意用來夸大某些形式，以損害其他形式時”，當她的姿態(tài)是“挑逗”，其態(tài)度是“狂暴”，她的整個藝術(shù)語言是扭涅做作時，她就不再純真了。

2 愛德華·馬奈（édouard Manet）草地上的午餐布面油畫208cm×264.5cm1862—1863

這些詞語是隱晦的——想談?wù)撔远直芏徽劇馑际敲鞔_的。欲望并不是裸體藝術(shù)的一部分：裸體是人的一種表現(xiàn)形式，是從生活、社會接觸、吸引力，甚至性別中抽象出來的形式。杜坎便用了安格爾來證明這一切。

因此，就19世紀60年代的批評家們試圖提出關(guān)于裸體藝術(shù)的基本理論而言，他們發(fā)現(xiàn)自己轉(zhuǎn)向了杜坎的觀點。不管他們?nèi)绾闻ψ龅讲荒敲唇^對或說教——這是一種令人鼓舞的努力——他們還是轉(zhuǎn)向了杜坎的觀點。這里，1870年的卡米耶·勒莫尼埃就是一個很好的例子：

……裸女與不穿衣服的女子不同。沒有比剛剛脫去內(nèi)衣的女人更缺少裸體美的了。只有處在一個穩(wěn)定狀態(tài)中，裸女才會表現(xiàn)出穩(wěn)重。她毫不隱藏，因為沒有什么好隱藏的。一旦她隱藏了什么，她就變淫蕩了，因為在現(xiàn)實中，這一點很容易顯示。為了處于貞潔狀態(tài)，藝術(shù)中的裸女必須是非個性化的，非特殊性的；藝術(shù)并不需要脖子上的美人痣或臀部的胎記。它既不隱藏什么，也不表現(xiàn)什么：她使得自己成為一個整體……

裸女擁有小孩子光著身子玩耍時的那種純真，什么也不想。相反，赤身裸體的女子總讓我想起為了40個蘇（法國單位極小的舊貨幣——譯者按）就炫耀自己的身子，還以為自己的“藝術(shù)姿勢”很專業(yè)的那種女人。

我們可以比較一下勒莫尼埃對其基本規(guī)律和宗旨的詮釋，以及他對阿爾方斯·勒卡德（Alphonse Lecadre）在同一年沙龍展上展出的一幅已經(jīng)丟失的畫作的描述：

胸部畫得很好：可以看到它的松弛，與人擁抱的痕跡，被人輕吻的印跡。胸部垂落下來，因為貪歡而變形。這個女子的形態(tài)很穩(wěn)定，皮膚的紋理在強有力的厚涂法中凸現(xiàn)出來，就像是筆觸下一塊細密編織的織物。

再將勒莫尼埃與愛德華·哈奇（Edouard Hache）比較一下。后者描述了1869年沙龍畫展中費迪南德·亨伯特（Ferdinand Humbert）的畫。畫面上是一位北非宮女裸露著躺在床上：

我敢保證她的姿勢是怪異的；她的頭當然是恐怖的；而且讓我們也同意，她的身子毫不誘人，要是你堅持這樣認為的話。但是畫本身多棒啊！畫家運用了多么豐富的色彩，才得以將她肌膚色調(diào)的轉(zhuǎn)換畫出來?。∵€有那立體感，那下腹的美，那手臂的精巧，那使胸部突顯出來的溫柔的合抱！嵌入那精美的紅色墊子的裸女的皮膚，是如此可感可觸！這真是東方女性之美啊，那么溫柔而狂野。

3 威廉·阿道夫·布格羅（William Adolphe Bouguereau）維納斯的誕生布面油畫1879

這樣的例子還有很多。它們說明了一個絲毫也不令人感到意外的事實：當批評家面對特殊的裸體藝術(shù)作品時，普遍的尺度準則是不適用的。較之焦慮時代的理論可能承認的尺度，裸女的魅力既更簡單，也更復(fù)雜。就像康特魯伯在形容卡巴內(nèi)爾的《寧芙》時所說的那樣，這包括了“淫蕩之美的理念”。要是圖像并沒有包括其對立面的因素或痕跡，那么強調(diào)貞潔也將變得毫無意義。1866年茹爾丹（Jourdan）的《愛的秘密》（Secrets de l’amour）便是個很好的例子。一名年輕的裸女在林子里遭遇愛神而受到驚嚇。下面是費利克斯·賈伊爾（Felix Jahyer）對此場景的描述：

那孩子聰明而又堅忍：當他敘述自己危險的秘密時候，把手放在那少女的胸部。而她優(yōu)雅地將自己的手放在同一位置，以免自己過于激動。這孩子誘人的側(cè)影靠在他朋友細嫩的臉頰上。謙遜和愉悅在這個可愛的場面融合了。

我們又遇到了陳腔濫調(diào)，但正是在這里，我們才明白了一個顯而易見的事實。當然，裸體畫的要旨是“得體”與“性愉悅”之間的沖突——不管這一沖突是否討人喜歡。這個畫種的存在便是去協(xié)調(diào)這些對立面。當裸體畫以一種知識的形式正常發(fā)揮作用時，兩者都可以在評論中識別出來，也會清晰地出現(xiàn)在畫面上。但是在19世紀60年代，這一點卻沒有發(fā)生：裸女絕大部分被認為是“性”的嚴格對立面；因為性與此無關(guān)，它只是在肉身中直接呈現(xiàn)出來，而且是無意識的，就像某種破壞了意在成為純粹得體的東西。

我再三反對批評家們輕易將這一切看作是對帝國普遍的性健康的一次檢驗標準。西奧菲爾·托雷（Thèophile Thorè）完全有理由將這兩者過早地等同起來——他在1851年逃離法國——在討論1865年沙龍畫展中的裸體藝術(shù)畫時，他沒有理由懷疑裸體畫的形式直接回應(yīng)了新統(tǒng)治階級的口味：

是誰鼓勵了這種神話的和神秘的藝術(shù)，是俄狄浦斯（Oedipuses）、維納斯（Venuses）、圣母，還是狂喜的圣人？是那樣一些人，在他們的興趣中，俄狄浦斯之類的藝術(shù)毫無意義，無法與現(xiàn)代的渴望聯(lián)系起來。誰鼓勵著這些仙女們和男子（à la Pompadour）求愛的場景？賽馬俱樂部（Jockey Club）和意大利大道。這些畫賣給了誰呢？交際花和證券商暴發(fā)戶，某個特殊的貴族階層的放蕩不羈的成員。

托雷的問題和答案也許有些粗魯，但這并不必然意味著它們就是錯的。顯然，裸體藝術(shù)的中斷在某種意義上也是一個社會問題。裸體藝術(shù)是一個藝術(shù)和藝術(shù)批評術(shù)語；但我已經(jīng)從19世紀60年代的作家那里引用了大量例子，來闡明藝術(shù)批評與更一般意義上的“性”的話語，在這一點上是交錯的，相互為對方提供了至關(guān)重要的表征?；蛘?，如文化所期待的那樣：裸體藝術(shù)是一種重要形式——而且是極少數(shù)的重要形式——在這種形式中，性欲在19世紀得以呈現(xiàn)出來。這是肉體得以顯露、被賦予特點，并被歸入秩序，使其不再成為問題的場所。這是資產(chǎn)階級的坦率——畢竟，“女人”（Woman）看上去就是這個樣子；她可以赤身裸體地展示于人，又無須冒過多的風險。那是因為，她的肉體與性是分離的。人們可能會說，她的性只是男人欲望的問題：那些形形色色的農(nóng)牧神、公牛、金雨、重疊的云層、法螺、山羊和裸童都圍繞著她。這些便是男性觀眾以自己的感受解讀和接受的裸體藝術(shù)形象；而她就是她的赤身裸體本身，以某種方式與其性相分離，但卻并沒有被那些人所占有，他們吹著口哨、眼睜睜地望著她，或者為她舉起鏡子。

這正是19世紀60年代裸體藝術(shù)的問題，使得這種分離很難實現(xiàn)。性被認為已從“女人”的身體中完全驅(qū)除干凈，只能在身體中作為一系列無法控制的扭曲來重現(xiàn)，而所有這些都是批評家煞費苦心以一種得體的方式加以譴責的。裸體藝術(shù)令人感到尷尬；而我認為，《奧林匹亞》所做的，正是堅持這種尷尬，并且以一種視覺形式表現(xiàn)出來。馬奈的畫作似乎從布格羅和卡巴內(nèi)爾的混亂中得出了合乎邏輯的結(jié)論。這種墮落狀態(tài)的裸體藝術(shù)正是關(guān)乎性欲的：性欲特征只能體現(xiàn)在肉體中；而且它不是一個結(jié)構(gòu)或者一組特征，而是應(yīng)當被理解為一種干預(yù)和過度，一連串的奇異和不確定性。

當然，這幅畫仍然以陳腔濫調(diào)而又喜劇的方式包含了各種男性欲望的符號：一只發(fā)出嘶嘶聲的雄貓，還有亞瑟先生送來的鮮花。但是這一切在當時是被正確地解讀為對裸體畫的陳腐語言的譏諷；而“欲望”本身以一種令人心悅誠服的形式，如今卻成了女性主體本身的特征——一種有意為之的特征。它位于她的凝視中，她對觀眾的“說話”方式中，以及她的意識中——她清楚地意識到人們出于性欲的理由觀看她并樂于付錢——當然要比40個蘇多得多。

再重申一次，裸女畫是為男人觀看而作，其中“女人”被構(gòu)建為他人欲望的對象。接下去我要說的關(guān)于《奧林匹亞》的一切，并不是說馬奈的作品脫離了這個寬泛的結(jié)論，或者當這幅畫在1865年沙龍展出的時候，曾經(jīng)脫離了這個寬泛的結(jié)論。而是說《奧林匹亞》意味著一幅裸體畫，最后也為人們接受為一幅裸體畫；我引用過的大量文本并不能被理解為這幅畫失敗的標志，而應(yīng)該是克服困難的標志。批評家們被迫采取隱喻的迂回策略，表現(xiàn)出猶豫不決，玩弄著繪畫的桀驁不馴，最終才宣布它是某種裸體藝術(shù)——也許是滑稽的，或者猥瑣的，或者尚未完成的。然而，在1865年，這些困難意義重大。人們的憤怒和不確定并非惺惺作態(tài)。因此，這種憤怒需要解釋；即使在批評家們的文章中，它早已在回顧中被當作了某種虛構(gòu)。

我已經(jīng)論證了這一事實的要點。奧林匹亞被描繪成裸女（nude）和交際花，也被描繪成赤裸的女人（naked）和不安分的女郎；兩者的特征緊密相關(guān)，但兩者的結(jié)合方式卻使對方成為偶然的和未完成的。當涉及畫作顯而易見的主題時，這一點就格外清楚了：奧林匹亞的美、她的性魅力，以及這些東西與其女性身體聯(lián)系在一起的方式。人們有時候說——有人在1865年就講到——奧林匹亞根本不是女性，或者只有部分女性特征。她很男性化或者說“男子氣”；她像個“假小子”，有暴力傾向，抑或雌雄同體。這些詞沒有一個讓我感到是恰當?shù)?，但它們足以說明了觀眾遲疑不決的原因。正因為男性觀眾無法輕而易舉地想把她變成“女人”，因此便將她變成一個男人；她總得是什么，否則就脫離常規(guī)了。在我看來，這非常頑固，也很愚蠢：奧林匹亞的性別特征當然沒有什么可質(zhì)疑的；這一性身份如何歸屬于她，才是個問題。

我得說，《奧林匹亞》的成就在于，它給予女性主體一種特有的性特征，從而與普遍的性特征相對立。我認為，這種特有的性特征，不是來源于對床上的身體而言的一種規(guī)序（an order），而是來源于太多規(guī)序，卻沒有一個具有支配地位。性的標志很多，但是它們似乎難以綜合在一起。在《奧林匹亞》中，性并不是顯而易見的，而且并沒有成為一個整體；一個女人當然是有性別的——奧林匹亞也不例外——但這一點卻并沒有使她立刻成為某種東西（one thing），某種男人在視覺上可以占有的東西；她的性別是某種建構(gòu)，或多種前后矛盾的建構(gòu)。

（選自［英］T. J. 克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像》，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術(shù)出版社，2003年，第二章《奧林匹亞的選擇》第161—180頁。）

The Choice of Olympia (Ⅱ)

T. J. Clark Translated by: Shen Yubing Zhuge Yi