蒙古族短調(diào)民歌中的重復(fù)技法

【摘要】蒙古族短調(diào)民歌旋律的發(fā)展手法十分豐富，重復(fù)技法的運(yùn)用不但豐富了蒙古族短調(diào)民歌旋律發(fā)展，而且在音樂實(shí)踐中更多地融入了蒙古族傳統(tǒng)音樂風(fēng)格和獨(dú)特的審美理念。探討蒙古族短調(diào)民歌的重復(fù)技法，有助于蒙古族音樂理論研究，有益于蒙古族歌曲的創(chuàng)作發(fā)展，有利于蒙古族民間歌曲的繼承和創(chuàng)新。

【關(guān)鍵詞】重復(fù)技法；蒙古族；短調(diào)民歌

【中圖分類號(hào)】J607 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

從已經(jīng)出版和發(fā)行的蒙古族民間歌曲《中國(guó)民間歌曲集成·內(nèi)蒙古卷》、《99首內(nèi)蒙古民歌精選》、《蒙古族民歌500首》等民歌曲集來看，重復(fù)技法在短調(diào)民歌旋律發(fā)展中運(yùn)用比較廣泛，蒙古族短調(diào)民歌中大量存在的“重復(fù)”現(xiàn)象是蒙古族傳統(tǒng)文化藝術(shù)思想觀念的源泉，也是蒙古族固有的審美理念的具體體現(xiàn)。因此，蒙古族短調(diào)民歌的重復(fù)技法，在確立本民族民間音樂發(fā)展的傳承性、在創(chuàng)作實(shí)踐運(yùn)用的廣泛性以及民族音樂風(fēng)格特征保存的完整性等方面，充分表現(xiàn)出其強(qiáng)大的藝術(shù)生命力以及所內(nèi)涵的民族文化特質(zhì)。本文分析和研究蒙古族短調(diào)民歌中的重復(fù)技法，旨在深入研究蒙古族音樂文化的特征，繼承和發(fā)展民族音樂優(yōu)秀傳統(tǒng)，促進(jìn)音樂創(chuàng)作不斷發(fā)展。

一、重復(fù)音

蒙古族短調(diào)民歌中的重復(fù)音主要有三種形態(tài)特征，即：“單音重復(fù)”和“雙音重復(fù)”以及“三音重復(fù)”?！皢我糁貜?fù)”所表達(dá)的是一種語(yǔ)言似的敘述，調(diào)式主音以相同音高反復(fù)詠頌，旋律起伏不大，說唱兼具。因此，這樣的曲調(diào)多存在于蒙古族古老的薩滿祭祀儀式用樂或者說唱類的《胡仁烏力格爾》之中?！半p音重復(fù)”是蒙古民歌中比較獨(dú)特的一種表現(xiàn)形式，樂曲強(qiáng)調(diào)主音和屬音的絕對(duì)地位，這類民歌更強(qiáng)調(diào)節(jié)奏和節(jié)拍的意義。 “三音重復(fù)”是五聲調(diào)式音階中具有固定音樂形態(tài)的音列（如：6-1-2和3-5-6就是羽調(diào)式的兩個(gè)音列）所形成的音樂動(dòng)機(jī)或片段以重復(fù)（包括音域的變化）或變化重復(fù)的方式在旋律中出現(xiàn)并且在樂曲的結(jié)尾部分再現(xiàn)，起到前后呼應(yīng)的作用。

（一）單音重復(fù)

單音重復(fù)是根據(jù)蒙古族短調(diào)民歌內(nèi)容以及情感的需要，調(diào)式的主音在不同的位置、音高方面進(jìn)行重復(fù)或者進(jìn)行變化重復(fù)，是一種特殊的曲調(diào)發(fā)展手法。王耀華研究認(rèn)為，“音調(diào)結(jié)構(gòu)是在特定的音階調(diào)式基礎(chǔ)上形成的旋律構(gòu)成原則，它從本質(zhì)上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂語(yǔ)言的特點(diǎn)，是該民族、該地區(qū)豐富多樣的旋律現(xiàn)象的概括和抽象” [1]。另外，筆者找到在1308年朱宗文校訂的《蒙古字韻》書序里稱“字與聲合，真語(yǔ)言之樞機(jī)，韻學(xué)之綱領(lǐng)” [2]的論述，這些研究成果及現(xiàn)存的資料從語(yǔ)言和音調(diào)兩個(gè)角度觀測(cè)并且說明語(yǔ)言與民族音調(diào)形成和發(fā)展的密切關(guān)系。蒙古族民間短調(diào)中的單音重復(fù)，即：音樂語(yǔ)言注重?cái)⑹?，?jié)奏自由而不算規(guī)范（不平衡、不對(duì)稱），節(jié)奏、節(jié)拍具有多樣化的特點(diǎn)。這種音樂與語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)形式是蒙古族文化藝術(shù)寶貴遺產(chǎn)。如：

上面譜例為e羽調(diào)式。羽音作為主音持續(xù)不斷地以十六分音符、三連音、三十二分音符、四分音符、二分音符的形態(tài)重復(fù)或以提高八度的重復(fù)，頻繁的出現(xiàn)在變化節(jié)拍之中，保持著羽音的主音地位，節(jié)拍多樣化的組合使多次重復(fù)的羽音仿佛敘述性語(yǔ)言，具有朗誦調(diào)性質(zhì)。通過分析可知，這種藝術(shù)形式由于受到說的內(nèi)容制約，唱的部分往往帶有語(yǔ)言的聲韻，增強(qiáng)了音樂內(nèi)容表現(xiàn)力。這種朗誦調(diào)形式為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供了豐富的音樂素材和可以借鑒的傳統(tǒng)技法。

（二）雙音重復(fù)

“雙音重復(fù)”是調(diào)式中的主音和屬音在旋律發(fā)展中多次重復(fù)出現(xiàn)的旋律形態(tài)。筆者通過查閱蒙古族短調(diào)民歌旋律發(fā)現(xiàn)這種“雙音重復(fù)”多固定在主音和屬音兩個(gè)音，其他音只能起到裝飾性作用。旋律的發(fā)展需要依靠節(jié)奏的律動(dòng)保持著動(dòng)態(tài)的音樂進(jìn)行，主音和屬音貫穿音樂始終，起到穩(wěn)定調(diào)式調(diào)性的作用。中國(guó)民族音樂的旋律，有關(guān)類似的重復(fù)稱為垛句。杜亞雄認(rèn)為：垛句是用一兩個(gè)短小的核心音調(diào)，在同一高音上多次重復(fù)或變化重復(fù)的曲調(diào)發(fā)展手法叫加垛，加有“垛”的句子叫“垛句”[3]。蒙古族短調(diào)民歌旋律也有類似垛句，其旋律發(fā)展注重保持蒙古族風(fēng)格特征，調(diào)式的主音和屬音融合了節(jié)奏等其他音樂元素來表現(xiàn)思想內(nèi)涵。如：

這首《快馬頌歌》調(diào)式的主音和屬音在“馬步式”的節(jié)奏型中以“垛句”的形態(tài)多次出現(xiàn)，全曲為一樂段三樂句，A羽調(diào)式。第一樂句（1-7小節(jié)）調(diào)式的主音在“馬步”節(jié)奏中由慢到漸快行進(jìn)，描繪俊馬健步行走。第二樂句（8-14小節(jié)）調(diào)式的屬音到主音進(jìn)行，與第一部分形成主-屬-主的和聲序列進(jìn)行，在節(jié)奏的變化中使人仿佛看到駿馬奔馳向前。第三樂句（15-19小節(jié)）（2-3-5-6四聲音階）形成完整的終止式，描繪了駿馬飛奔之后逐步漸緩?fù)Ｐ聛怼Ｍㄟ^不同的馬步節(jié)奏韻律表現(xiàn)了草原上的駿馬從起步飛奔到緩步停歇的一系列運(yùn)動(dòng)形態(tài)。蒙古族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中將駿馬置于廣泛的社會(huì)生活之中，馬是人們贊美歌頌的主要對(duì)象。如：“科爾沁民歌的起興和比喻手法，很少通過農(nóng)作物，而是仍舊采用各種毛色的駿馬” [4]。俊馬在蒙古族思想觀念中代表著英勇、彪悍的積極進(jìn)取精神，對(duì)于馬的特殊感情表現(xiàn)出蒙古人質(zhì)樸敦厚的性格特征以及人與動(dòng)物緊密而深厚的情感。

（三）三音重復(fù)

相比較前面兩種重復(fù)音運(yùn)用的情形，“三音重復(fù)”是具有動(dòng)機(jī)式的片段以“音組”的方式出現(xiàn)展開旋律的發(fā)展。如：

這首民歌屬于一段體兩樂句結(jié)構(gòu)，A羽調(diào)式。第一樂句（1-3）小節(jié)，第一小節(jié)主題出現(xiàn)后，第二小節(jié)以固定音組的形式在高八度再次重復(fù)一遍，結(jié)束在屬音形成一個(gè)半終止。這個(gè)半終止恰恰是（3-5-6）音列的變形重復(fù)。第二樂句（4-6）小節(jié)引入新的樂音因素，與前面的樂句形成一定的對(duì)比，終止回歸于主題進(jìn)行原樣的再現(xiàn)。這樣起到前后呼應(yīng)的作用因而樂曲完整統(tǒng)一。

通過上述研究可知，以上三種重復(fù)音技法是蒙古族短調(diào)民歌在長(zhǎng)期發(fā)展中形成的思想觀念的具體表現(xiàn)。突出表現(xiàn)在蒙古族羽調(diào)式民歌與中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式中的羽調(diào)式在旋律的發(fā)展、和聲的進(jìn)行等方面具有一般共性特征，在保持蒙古族音樂藝術(shù)風(fēng)格上又具有獨(dú)特個(gè)性特征。無論單音重復(fù)、雙音重復(fù)還是三音重復(fù)，都有穩(wěn)定的調(diào)式觀念，在旋律發(fā)展和表現(xiàn)方式上各具特色。尤其在節(jié)奏、節(jié)拍因素的強(qiáng)調(diào)與其它音樂因素的共同作用保持著蒙古族音樂藝術(shù)風(fēng)格特征。

二、重復(fù)句

蒙古族短調(diào)民歌是蒙古族對(duì)于信仰、大自然和生活的深刻認(rèn)識(shí)和總結(jié)，是生活經(jīng)驗(yàn)的提煉和反映。重復(fù)句技法在民歌旋律發(fā)展中的運(yùn)用是蒙古族思維觀念以及特殊審美認(rèn)識(shí)的深化和發(fā)展，主要表現(xiàn)在以下方面：

（一）再現(xiàn)

蒙古族短調(diào)民歌的內(nèi)容與蒙古族民歌體裁在發(fā)展中共同形成了穩(wěn)定的民族特征。阿拉坦倉(cāng)認(rèn)為“蒙古族民歌歌詞常采用活潑精煉的短句。詞、句、段落從內(nèi)容到形式，都可以自由重迭和反復(fù)，因此能夠鮮明地表現(xiàn)主題，給人留下強(qiáng)烈的印象” [5]。如：錫林郭勒民歌《察哈爾八旗》

山河錦繡陽(yáng)光燦爛，

草原碧綠像錦緞一樣；

我的家鄉(xiāng)察哈爾八旗呦，

多么美麗可愛的家鄉(xiāng)。

綠樹成蔭布谷聲聲，

水鳥嬉戲碧波蕩漾；

我的家鄉(xiāng)察哈爾八旗呦，

多么美麗可愛的家鄉(xiāng)。

其中上、下段落中兩次出現(xiàn)的“我的家鄉(xiāng)察哈爾八旗呦，多么美麗可愛的家鄉(xiāng)”的段落，蒙古族民歌研究學(xué)者烏蘭杰稱之為“疊唱”手法 ，即“從形式上說，其歌詞是以兩行詩(shī)為一段，并且在不同的韻步上重復(fù)與前段相同或相似的內(nèi)容，其格式保持不變”[6]。這種換頭不換尾（也有換尾不換頭）的藝術(shù)形態(tài)在蒙古族短調(diào)民歌中同樣存在，如：

這是一首方整的兩段式結(jié)構(gòu)，由四個(gè)樂句構(gòu)成，A角調(diào)式。第二樂句和第四樂句所運(yùn)用的材料完全相同，即第一樂段的后半部分音樂材料在第二樂段的后半部分被重復(fù)一次，因此形成了有再現(xiàn)的二段式結(jié)構(gòu)。烏蘭杰的研究成果認(rèn)為“由于蒙古人固有的傳統(tǒng)審美習(xí)慣，才會(huì)出現(xiàn)‘疊唱原則”[6]。由此可以推斷，蒙古族先民的游牧生產(chǎn)、生活方式對(duì)于“周而復(fù)始”的自然輪回以及季節(jié)更替有著自己獨(dú)特的理解。蒙古族短調(diào)民歌的旋律重復(fù)句技法與蒙古族文化傳統(tǒng)緊密聯(lián)系，并且在音樂藝術(shù)中被完整保留下來，這些重要特征對(duì)于全面了解蒙古族音樂文化具有重要的意義。

（二）轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)

薩滿教是蒙古族群眾參與的原始宗教信仰活動(dòng)。薩滿儀式用樂具有一領(lǐng)眾和的特征，主要表現(xiàn)為“伴隨薩滿歌聲，重復(fù)薩滿的咒語(yǔ)” [7]薩滿代表上天的聲音，在上方聲部。民眾的重復(fù)性應(yīng)和在下方聲部。這種源于宗教性的群體活動(dòng)方式對(duì)于蒙古族短調(diào)民歌的形成和發(fā)展具有重要的啟示意義。烏蘭杰研究認(rèn)為：我國(guó)北方民族的傳統(tǒng)民歌和舞曲中，兩個(gè)樂句所構(gòu)成的樂段體結(jié)構(gòu)，“前樂句在下方五度上的反復(fù)”，形成下屬方向的模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)，是一個(gè)十分古老的音樂表現(xiàn)手法 [8]。研究說明這種重復(fù)句形成具有一定的社會(huì)歷史淵源，在不斷發(fā)展中被民間藝術(shù)家所掌握和利用，并且最終形成固定模式。由此可見，這種重復(fù)性的呼應(yīng)形式在蒙古族民歌中不僅是旋律展開的基本手法，還是推動(dòng)音樂材料進(jìn)一步展開的積極動(dòng)力。

這首昭烏達(dá)民歌為兩樂句組成的方整性一段體二樂句結(jié)構(gòu)。其中，樂曲的發(fā)展采用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的手法展開旋律，即：第一樂句1-6小節(jié)，旋律整體向下移低五度重復(fù)進(jìn)行產(chǎn)生了第二樂句7-12小節(jié)。顯然，E羽調(diào)式的下方五度重新建立一個(gè)A羽調(diào)式形成轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。這種手法是重復(fù)的原則在不同音高上的再現(xiàn)，并且破壞“重復(fù)”意義的穩(wěn)定性，使音樂材料進(jìn)一步展開。這首民歌注重了旋律的自然流暢，弱拍上的個(gè)別音稍作調(diào)整，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)使兩個(gè)樂句之間既有對(duì)比，又有統(tǒng)一，使原始旋律在發(fā)展中得到鞏固和加強(qiáng)。

（三）承遞

蒙古族日常生活中駱駝、馬、牛、羊等牲畜是牧人重要的生產(chǎn)資料和生活的來源，因此人們期盼牲畜平安、健壯以此保證生活的充裕和富足，寄托了牧人對(duì)未來生活的美好向往。因此，一部分蒙古族短調(diào)民歌具有典型的游牧文化特征。

上例是一首兒童歌曲《駝羔之歌》，其是一首兩樂句樂段結(jié)構(gòu)。B羽調(diào)式。樂曲采用承遞的手法，第一樂句1-4小節(jié)，主題出現(xiàn)后移高四度重復(fù)一次，以屬音的強(qiáng)調(diào)結(jié)束半終止。第二樂句5-8小節(jié)，按照承遞的原則，屬音八度下行承遞形成主題下方五度的重復(fù)進(jìn)行。杜亞雄研究認(rèn)為承遞就是“下一樂句或樂逗的開始部分與上一樂句或樂逗結(jié)尾部分相同或相近稱為承遞”[9]。承遞作為一種旋律發(fā)展的手法，在民間旋律擴(kuò)展運(yùn)用廣泛。上例中樂句在不同的音高位置上進(jìn)行原樣重復(fù)性發(fā)展，樂句的句頭與句尾音高相同（或同音不同音域）并且相接，重復(fù)句的技法并沒能展開旋律，而是增強(qiáng)了旋律的調(diào)式色彩。

（四）完全重復(fù)

蒙古族民眾在參與民俗活動(dòng)時(shí)常常有即興創(chuàng)作的傳統(tǒng)，這類短調(diào)民歌經(jīng)常采用重復(fù)句的技法，目的是使人印象深刻，便于記憶易于傳唱。

這是一首四樂句構(gòu)成的方整性樂段，B角調(diào)式。第一、二樂句完全相同，即旋律屬于完全的重復(fù)。第三樂句第一拍音高相同，節(jié)奏稍有變化，其余部分與前面兩樂句完全一樣，第四樂句是帶有總結(jié)性的結(jié)尾。這個(gè)結(jié)尾并沒有結(jié)束在調(diào)式的主音而是結(jié)束在偏音上，這種現(xiàn)象的存在說明蒙古族民歌所蘊(yùn)含的民族風(fēng)格特征由其特殊審美觀念所決定。從這首樂曲來看，旋律結(jié)構(gòu)規(guī)模短小，樂思以重復(fù)的形態(tài)出現(xiàn)兩次，具有典型的原生態(tài)的民歌表現(xiàn)形式。前三樂句類似于循環(huán)性的進(jìn)行由于沒有什么變化，只是一個(gè)“量”的積累，雖然統(tǒng)一性很強(qiáng)但是也有單調(diào)乏味的一面。筆者認(rèn)為這種旋律存在并且發(fā)展的原因主要有：四個(gè)樂句中有三個(gè)樂句都是同樣短句的重復(fù)，并且每個(gè)樂句都被四分休止符“切斷”說明旋律的發(fā)展不是按照人們素常的連貫思維發(fā)展，而是有意強(qiáng)調(diào)了“停滯”，這樣旋律就產(chǎn)生了頓挫感。以此推斷這種旋律的構(gòu)成和發(fā)展應(yīng)該與蒙古族民間集體性舞蹈活動(dòng)相關(guān)聯(lián)；簡(jiǎn)潔、重復(fù)性的旋律是蒙古族審美的傳統(tǒng)觀念所致。蒙古族傳統(tǒng)思想觀念認(rèn)為“蒙古族民歌大都以二、四、六、八偶行分段，四行為一段的居多。這跟蒙古族日常的風(fēng)俗習(xí)慣有密切的聯(lián)系。蒙古族古諺語(yǔ)中說到：活的要比死的好，雙的要比單的好。這是因?yàn)槊晒抛迦嗣裨谏疃窢?zhēng)中認(rèn)為成雙、成對(duì)，成偶的事物是吉利的”[9]。顯然，蒙古族民歌歌詞的“偶數(shù)”觀念，對(duì)民歌重復(fù)句技法的形成和發(fā)展影響深刻。

綜上所述，蒙古族短調(diào)民歌重復(fù)技法在信仰、文學(xué)藝術(shù)、游牧文化和群眾活動(dòng)等方面所蘊(yùn)含的民族文化內(nèi)涵是蒙古族對(duì)音樂藝術(shù)的獨(dú)特審美外在表現(xiàn)，是對(duì)祖輩生活的自然環(huán)境和牧區(qū)生產(chǎn)生活認(rèn)識(shí)的智慧結(jié)晶。短調(diào)民歌重復(fù)技法的運(yùn)用是蒙古族文學(xué)與藝術(shù)的高度融合，是傳統(tǒng)的蒙古族民族文化精髓不斷豐富的重要載體。在確立蒙古族音樂風(fēng)格特征、在旋法技術(shù)的傳承和發(fā)展、在與其他民族旋律創(chuàng)作方法的共通性方面，反映了蒙古族音樂藝術(shù)文化的創(chuàng)造智慧。蒙古族短調(diào)民歌重復(fù)技法使旋律發(fā)展呈現(xiàn)多樣化的音樂形態(tài)，在調(diào)式、調(diào)性的完整統(tǒng)一，在節(jié)拍、節(jié)奏的靈活運(yùn)用以及蒙古族音樂風(fēng)格的保存和完善方面都具有積極意義。蒙古族短調(diào)民歌中重復(fù)技法得到了國(guó)內(nèi)音樂理論家在相關(guān)問題上的理論論述和印證。因此，廣大音樂研究者和創(chuàng)作者只有深入地研究蒙古族音樂文化理論，才能全面繼承和發(fā)展蒙古族音樂文化，促進(jìn)新時(shí)代音樂作品的創(chuàng)作。

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作者簡(jiǎn)介：楊玉蓉（1972—），女，碩士研究生，講師，研究方向：主要從事民族音樂理論創(chuàng)作與研究、鋼琴教學(xué)與研究工作。