從器物考辨談《十八學(xué)士圖》的再斷代

吳啟雷

大多數(shù)讀者看到“文會(huì)圖”三個(gè)字的時(shí)候，一定會(huì)認(rèn)為這是一幅畫的名字。其實(shí)，這么理解也沒錯(cuò)。歷代的畫作中，確實(shí)有以“文會(huì)圖”命名的畫作。比如，傳為宋徽宗趙佶所繪制的《文會(huì)圖》就是這樣的一幅作品。但其實(shí)“文會(huì)圖”一詞還有廣義的泛指——描繪文人雅士雅集場(chǎng)景的畫作均被稱之為“文會(huì)圖”。歷代繪畫中描繪這種場(chǎng)景的作品很多，如南宋四家之一的馬遠(yuǎn)所繪制的《西園雅集圖》、明代宮廷畫師謝環(huán)的《杏園雅集圖》、明代吳門派大師文徵明《惠山茶會(huì)圖》等傳世名作，都是這種題材的代表作。

除此之外，宋和宋以降所流行的“禪會(huì)圖”，屬于“文會(huì)圖”的一個(gè)變種?！拔臅?huì)圖”所描繪的是文人雅士雅集的場(chǎng)景，記錄的是文人雅士的風(fēng)雅生活；“禪會(huì)圖”所描繪的則是禪宗高僧們的生活。所不同的在于，“文會(huì)圖”的文人雅士因同一事件而匯集在一起；“禪會(huì)圖”中的高僧則未必是因?yàn)橥皇录鴧R集一處，畫作大多只是對(duì)高僧形象做簡(jiǎn)單地羅列而已，所表現(xiàn)的也是不同的故事。歷代禪會(huì)圖的經(jīng)典之作，如現(xiàn)藏于上海博物館的南宋畫院大師梁楷所作《八高僧圖》、明代浙派鼻祖戴進(jìn)所作《達(dá)摩至慧能六代像卷》。這些作品中的將歷代高僧繪于同一畫面，所介紹的也都是高僧個(gè)人的故事。

因此，雖然“禪會(huì)圖”屬于“文會(huì)圖”題材的一個(gè)分支，但它與“文會(huì)圖”之間還是有一定差異的。

“臺(tái)北故宮博物院”收藏了一套傳為南宋四家之一的劉松年的文會(huì)圖畫卷《十八學(xué)士圖》。這套作品共四幅，分別為《聽琴》《棋圖》《書圖》《觀畫》，均為立軸，或?yàn)槠溜L(fēng)一類畫作。這四件立軸縱約173-174cm，橫約102-103cm，尺幅很大。大家可以想象一下四幅立軸裝幀成屏風(fēng)式樣，合于一處，呈現(xiàn)出完整的大幅屏風(fēng)模樣，其氣場(chǎng)是非常震撼的。

“十八學(xué)士”的由來

所謂“十八學(xué)士”，實(shí)際上是十八個(gè)見諸史書記載的文臣，這一概念產(chǎn)生于唐朝初年。唐太宗李世民還是秦王時(shí)，他在首都長(zhǎng)安建立了文學(xué)館，網(wǎng)羅天下人才，其中有十八人較出名。這十八人以本官兼任文學(xué)館學(xué)士，每日分三班輪值。史載，唐高祖武德九年（626年），宮廷畫師曾作《秦府十八學(xué)士圖》，專事描繪十八人形貌，以體現(xiàn)朝廷禮重文臣之意。李世民登基后，他命令閻立本繪制了十八學(xué)士畫像，一來彰顯唐太宗禮賢下士，重視文臣、文教；二來表彰這十八人在輔佐唐太宗治國(guó)時(shí)候的功績(jī)。不過，不論是武德九年之作，抑或是閻立本后來的十八學(xué)士畫像，均未保留下來。只是“十八學(xué)士”典故因此形成。后世畫家也時(shí)常援引此典故為畫作素材。傳世的《十八學(xué)士圖》就是在這樣的背景下流行開來。

唐太宗時(shí)代的十八學(xué)士來自“各行各業(yè)”，有的是隋朝舊臣，有的是李氏皇族，有的是天下著名的儒家知識(shí)分子。李世民將他們網(wǎng)羅在一起，大抵上有統(tǒng)一思想，安定不同政治意見的意思。這十八學(xué)士分別是：房玄齡、杜如晦、陸德明、孔穎達(dá)、虞世南、姚思廉、蔡允恭、顏相時(shí)、于志寧、許敬宗、蘇世長(zhǎng)、李玄道、薛元敬、薛收、李守素、蓋文達(dá)、褚亮、蘇勗。這十八學(xué)士在研討文史類話題之外，也作為唐太宗李世民的智囊團(tuán)而存在。他們協(xié)助唐太宗處理政務(wù)，給太宗皇帝出謀劃策。這十八人中，有不少人的名氣非常響，并不僅僅只是“學(xué)士”而已。比如房玄齡和杜如晦，這兩個(gè)人都是唐代初年的名相。他們追隨秦王李世民奪取天下，后來又輔佐李世民開創(chuàng)“貞觀之治”，歷史上稱之為“房謀杜斷”。再比如虞世南，他是南朝史學(xué)家、書畫家顧野王的學(xué)生。后來，虞世南的書法造詣日臻成熟，與歐陽詢、褚遂良和薛稷合稱“初唐四杰”，是唐代最重要的書法家之一。

唐初十八學(xué)士這一稱謂，傳到兩宋，已經(jīng)成為了典故。宋代的士文化本就很發(fā)達(dá)，北宋時(shí)期蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、王詵一類的文人高士，就時(shí)常進(jìn)行文人雅集活動(dòng)。這些雅集活動(dòng)大多不可缺少琴、棋、書、畫。此外，歌舞曲藝、古玩彝器、詩(shī)詞歌賦、飲酒美食也都成為宋代文人雅集時(shí)候所常見的內(nèi)容。相比唐代時(shí)期的文人雅集，宋人雅集的內(nèi)容是非常豐富的。因此，在后世“十八學(xué)士”題材的文會(huì)圖中，我們所看的圖像，并非只有孤零零的文人模樣而已。十八學(xué)士文會(huì)圖一般都會(huì)將學(xué)士們置于各種琴棋書畫的文化場(chǎng)景中進(jìn)行描繪，以突出畫面人物的文人性、文雅性來。

初斷為南宋時(shí)期的相關(guān)證據(jù)

在清朝人編輯的書畫藏品大型著錄文獻(xiàn)《石渠寶笈》中，將前文所述的“臺(tái)北故宮博物院”收藏的《十八學(xué)士圖》著錄為南宋時(shí)代的作品，而至于作者緣何定為劉松年，卻言之不詳。當(dāng)然，編纂《石渠寶笈》的清宮臣僚之所以如此鑒定，其依據(jù)主要是畫作所流露的濃濃的南宋時(shí)代的繪畫風(fēng)格。

比如，《觀畫》一圖中，畫中學(xué)士正在欣賞一幅山水立軸作品，這幅作品的構(gòu)圖便是典型的南宋院體山水畫風(fēng)格，其半角構(gòu)圖風(fēng)格明顯。

又如，《棋圖》中，棋盤已經(jīng)呈現(xiàn)19路布局。我們知道，今日棋盤的形制橫豎均為19路布局。但在東漢、魏晉時(shí)代，“棋局縱橫十七道，合二百八十九道，白、黑棋子各一百五十枚”。顯然，魏晉時(shí)代的棋局模式與此圖形制完全不同。唐代時(shí)候的圍棋主流依舊是縱橫17路棋盤形制。從器物角度來說，此圖雖然以唐人典故入畫，而實(shí)際卻描繪的是宋時(shí)候的棋盤規(guī)制。

再如，《書圖》畫面中央有一張大桌子，桌面大理石花紋非常優(yōu)雅，仿佛水墨畫一樣。大理石上黑白條紋，是用來潑墨書寫的，這與宋畫審美比較接近，倒是與唐代山水畫中的青綠山水審美趣味不太一致。

除此之外，四幅作品中的三幅均有屏風(fēng)或者畫中畫出現(xiàn)。若大家仔細(xì)觀看這些畫作就不難發(fā)現(xiàn)，這些畫作也體現(xiàn)出了南宋山水畫的若干特點(diǎn)——《棋圖》中那個(gè)大屏風(fēng)中的山水畫，觀圖的角度是自上而下的俯視，畫面呈現(xiàn)明顯的半角構(gòu)圖，筆墨濕潤(rùn)；《書圖》中，屏風(fēng)中的繪畫樣式雖然有所改變，但是畫面中的樓閣和遠(yuǎn)帆卻也是典型的對(duì)角線式的半角構(gòu)圖；至于《觀畫》一圖中，學(xué)士們觀賞的那幅古畫，左側(cè)懸崖橫生古松行人騎驢走在懸崖之下，這種構(gòu)圖在南宋院體中實(shí)在太過常見。endprint

此外，這些畫中小童手里的扇子上也都有小幅山水?！队^畫》圖中，背對(duì)觀眾而坐的學(xué)士手持團(tuán)扇，折枝造型，非常古樸；《棋圖》中，小童手中的扇子則是一幅南宋花鳥畫作。

屏風(fēng)和扇子上的山水、花鳥畫都讓我們感到，唐朝的十八學(xué)士一定是穿越來到了南宋。實(shí)際上，他們真要生活在南宋那樣的文人地位頗高的社會(huì)里，那說不定比唐代李世民時(shí)期反而更為圓滿。在李世民在統(tǒng)一了江山，穩(wěn)定了國(guó)內(nèi)形勢(shì)之后，十八學(xué)士的好日子似乎也就到頭了。房玄齡和杜如晦雖然輔佐貞觀之治有功，但是也都激流勇退。至于十八學(xué)士中其他代表不同政見的人，也都晚景慘淡，逐漸退出了歷史舞臺(tái)。當(dāng)然，所謂“穿越”，也只是種假設(shè)而已。

綜上，且不說此圖作者是否確認(rèn)為劉松年，單就此圖的斷代而言，判定于南宋時(shí)期似乎是有道理的。清宮臣僚在鑒定此圖時(shí)，應(yīng)當(dāng)也是基于上述明顯的南宋時(shí)代印記的考慮，因而一致認(rèn)為此圖是南宋時(shí)代作品。

然而，在美術(shù)史上，一幅擁有南宋繪畫風(fēng)格的作品，它未必就是南宋時(shí)期的畫作。明朝立國(guó)之后，南宋畫風(fēng)依舊在上流社會(huì)很有市場(chǎng)。盡管明代的南宋式繪畫已經(jīng)表現(xiàn)出了許多不同于南宋的時(shí)代特點(diǎn)，但是如今學(xué)者也大多認(rèn)為，明代宮廷繪畫是在南宋宮廷繪畫基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，至于風(fēng)靡于明代初年至中期的浙派繪畫，更是以南宋宮廷繪畫風(fēng)格為母本，漸次發(fā)展壯大的，以至于明代浙派有一個(gè)非常直白的別稱——“民間的院體”。

那么，這套有濃厚南宋風(fēng)格的《十八學(xué)士圖》，究竟是南宋時(shí)的作品，還是明代的作品呢？

書畫的幾種基本鑒定途徑

這里需要簡(jiǎn)單說一個(gè)鑒定書畫幾點(diǎn)基礎(chǔ)性認(rèn)知。鑒定一幅書畫作品的途徑有很多，但簡(jiǎn)單說來無外乎以下幾種：

第一，風(fēng)格流派鑒定法。比如，上文提到的，清宮臣僚對(duì)《十八學(xué)士圖》的鑒定便是典型的風(fēng)格、流派鑒定方式。南宋時(shí)代的繪畫風(fēng)格，當(dāng)然不會(huì)出現(xiàn)在唐代的畫作中。此外，不同畫家在不同時(shí)期的風(fēng)格也是不同的。那么，通過畫面上流露出的不同風(fēng)格，自然就可以判定出作品創(chuàng)作于畫家的哪個(gè)階段來。

第二，文獻(xiàn)研究法。伴隨著中國(guó)古代史官方正史著錄的，還有中國(guó)古代藝術(shù)收藏史的官方著錄。上述《石渠寶笈》便是清人將內(nèi)府收藏的歷代法書名畫鑒定、歸類、整理、著錄而來的美術(shù)史文獻(xiàn)。歷代名畫許多是流傳有序的。比如一幅宋畫，在宋徽宗時(shí)代經(jīng)過內(nèi)府收藏并被宋徽宗《宣和畫譜》著錄，歷經(jīng)元、明至于清代內(nèi)府后，又被《石渠寶笈》著錄，那么，我們便可以說這幅作品的傳承是“流傳有序”的。這樣的作品，有文獻(xiàn)明確記載，來龍去脈清晰，大多也是可信的。此外，民間藏家很多，也多有書畫收藏記錄，比如有《江村消夏錄》《平生壯觀》《云煙過眼》一類的私家收藏文獻(xiàn)。這些書籍中明確記錄的“流傳有序”的書畫文物，大多也是可信真跡。

第三，畫面研究。幾年前，上海博物館與美國(guó)大都會(huì)、弗利爾、波士頓、阿金斯特四大博物館舉辦的宋元繪畫特展時(shí)，有傳為南唐董源的《平林霽色圖》展出。當(dāng)年，張蔥玉先生在鑒定此圖時(shí)就明確指出，畫面中出現(xiàn)了折尺形的土炕。這種陳設(shè)不可能出現(xiàn)在五代十國(guó)時(shí)期。中原的土炕最早是從金代開始流行的。這一考證立刻將此圖定性為董源傳派作品，而非董源真跡。實(shí)際上，現(xiàn)在對(duì)于古畫的鑒定中，對(duì)于畫面的分析研究，對(duì)于畫面中人物衣著、家具器物陳設(shè)的研究，是判定古畫年代的重要因素。畫面研究在當(dāng)下古畫鑒定工作中的地位越來越重要。

當(dāng)然，書畫鑒定的方法還有很多，上述三種是比較基礎(chǔ)性的，也是比較常見的。

從風(fēng)格上判斷，《十八學(xué)士圖》可被歸入南宋時(shí)代作品，同時(shí)也被《石渠寶笈》這類美術(shù)史大部頭文獻(xiàn)記錄下來。那么，這幅作品是不是就不存在斷代疑問了呢？

未必。實(shí)際上，古書畫研究領(lǐng)域中，哪怕某幅作品被鑒定坐實(shí)于某一時(shí)期所作，隨著新的研究、器物考古的發(fā)掘深入，這種定論都有可能會(huì)被推翻。本文所講的《十八學(xué)士圖》也是這種情況。

從畫中器物入手，再考辨

根據(jù)最近的研究，有越來越多的證據(jù)表明，這組四幅立軸組成的《十八學(xué)士圖》應(yīng)當(dāng)為明代仿宋畫作，并不是宋人作品，與劉松年也沒有關(guān)系。之所以有這樣推翻性的結(jié)論產(chǎn)生，主要得益于畫面的進(jìn)一步探究：

《聽琴》畫面中的主要人物圍坐于桌案旁。畫面居中右側(cè)人物端坐于榻，榻上有一把倚圈靠背，扶手盡頭向外翻卷；右側(cè)持扇人物坐于玫瑰椅上，椅子扶手與搭腦（明清家具部件名稱，即椅子、衣架等位于家具最上端的橫梁稱“搭腦”）等高，踏足與座面等寬；左側(cè)人物所坐腰鼓形瓷墩有鏤空海棠式開光，底部有鼓釘紋；執(zhí)琴小童放置古琴的方凳，上有如意云彩回紋……上述這些家具器形、紋樣均出現(xiàn)于明代家具的中晚期造型風(fēng)格中。

《棋圖》畫面中的屏風(fēng)后的漢白玉欄桿，欄板上雕飾的龍身邊點(diǎn)綴有云朵，欄桿上有方形覆蓮式的柱頭。這種圖案和柱頭造型，是明代宮廷官方石工的造石形制。畫面前方有兩個(gè)小童，其中一人手持杏葉式執(zhí)壺向另一小童手中黑色托子上的茶甌中倒水。這種杏葉式壺與白碗胎色晶瑩，器形也是常見于明嘉靖以后的器形。畫面案桌上擺有鑲嵌寶石的金執(zhí)壺一套，做工精美。其中，執(zhí)壺形態(tài)可對(duì)比“臺(tái)北故宮博物院”所收藏的明代佚名畫家所作《入蹕圖》中執(zhí)壺的形態(tài)。在《入蹕圖》中，萬歷皇帝坐船的右后方有一條緊隨其后的船只，船中大案上陳設(shè)有鑲嵌寶石的金執(zhí)壺一只，金執(zhí)壺一側(cè)，同時(shí)放有杏葉式執(zhí)壺一只。《入蹕圖》現(xiàn)已經(jīng)確認(rèn)為明代畫作，對(duì)比兩圖中所呈現(xiàn)的相同圖像資料，顯然，《十八學(xué)士圖》中的器物陳設(shè)具有濃郁的明代皇家風(fēng)格。當(dāng)然，畫家如此繪制，無非是為了突出《十八學(xué)士圖》中學(xué)士們?cè)诨实凵磉叺奶厥馍矸?，然而如此繪制卻無形中也將我們帶出了畫作的時(shí)代迷霧。

《十八學(xué)士圖》畫面中所陳設(shè)的明代器物、家具、建筑式樣幾乎俯拾皆是，哪怕是不起眼的角落中。《棋圖》畫面前方，有一處綠色的盆景。細(xì)觀這個(gè)綠盆，淺腹直壁平底，中間有S形隔板，盆的四角為方形直角。相同形制的器形，在明代畫作中也可以看到。比如明代浙派中期大師吳偉所作的白描人物畫《武陵春圖》，其畫面左側(cè)的陳設(shè)中，就有一個(gè)規(guī)制相同的盆景?！段淞甏簣D》是一幅傳承有序的畫作，目前確定為明代吳偉無疑。如此對(duì)比，更加說明《十八學(xué)士圖》中的器形具有鮮明的明朝色彩。此外，畫面中的明代要素還有很多。不過，僅就上文所介紹的這些器物，完全可以將畫作的時(shí)間斷定為明代了。

綜上，盡管本文論及的《十八學(xué)士圖》在清宮著錄的美術(shù)史文獻(xiàn)中被定為宋人作品，其畫面繪制的技法與風(fēng)格也多表露出南宋時(shí)代的面目，但判斷為南宋時(shí)代所繪，顯然已是站不住腳，禁不起畫面圖像研究的推敲。傳為南宋劉松年的《十八學(xué)士圖》，應(yīng)當(dāng)更名為《明代佚名所繪十八學(xué)士圖》或許更為貼切。

（參考文獻(xiàn)：林麗娜《文人雅事》，2012年10月）endprint