超現(xiàn)實(shí)主義圖式類型的認(rèn)識解析

丁 山 徐 莉

超現(xiàn)實(shí)主義圖式類型的認(rèn)識解析

丁 山 徐 莉

“超現(xiàn)實(shí)主義”繪畫對視覺藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，它主要依靠超越正常現(xiàn)實(shí)邏輯和經(jīng)驗(yàn)的圖式，表現(xiàn)人類的直覺和潛意識。基本分為三種圖式類型，即“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，“超現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，這些圖式語言的規(guī)律，在藝術(shù)與設(shè)計的視覺應(yīng)用以及對傳統(tǒng)繪畫的對比解析中都起到重要的作用。

圖式；超現(xiàn)實(shí)主義；魔幻現(xiàn)實(shí)主義；夢幻現(xiàn)實(shí)主義

注釋：

① 潛意識，心理學(xué)術(shù)語。是指人類心理活動中，不能認(rèn)知或沒有認(rèn)知到的部分，是人們“已經(jīng)發(fā)生但并未達(dá)到意識狀態(tài)的心理活動過程”。弗洛伊德將潛意識分為前意識和無意識兩個部分，有的又譯為前意識和潛意識。

二十世紀(jì)初自法國開始的“超現(xiàn)實(shí)主義”（surrealism）繪畫對視覺藝術(shù)的影響深遠(yuǎn)，直至今日依然盛行于藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)領(lǐng)域?！俺F(xiàn)實(shí)主義”繪畫強(qiáng)調(diào)人們的下意識或無意識[1]活動，即依靠外界影響下不受控制做出的自然反應(yīng)以及對外界刺激的本能反應(yīng)，表現(xiàn)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的，比現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)更具意義的，被壓抑而無意識到的、秘密的想法和恐懼等想像領(lǐng)域中的夢幻世界。法國的主觀唯心主義哲學(xué)家柏格森的“直覺主義”[2]與奧地利精神病理家弗洛伊德的“潛意識”學(xué)說①成為了它的理論基礎(chǔ)。“超現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的下意識或無意識并不像“抽象表現(xiàn)主義”②（abstract expression）繪畫那樣體現(xiàn)在繪畫動作和隨之形成的痕跡上。它主要依據(jù)對圖式的無意識或下意識的處理，依靠超越現(xiàn)實(shí)邏輯和經(jīng)驗(yàn)的圖式隱喻人類的直覺和潛意識。代表性藝術(shù)家有達(dá)利、盧梭、基里柯、德爾沃、馬格里特、夏加爾等。

圖式（schema），是人腦中已有的知識經(jīng)驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)。另外，圖式也代表特定的概念、事物或事件的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，內(nèi)容包括所用符號的式樣、尺寸和顏色，以及畫面裝飾形式和說明等等。繪畫中的圖式范圍主要由內(nèi)容、形態(tài)、空間（環(huán)境）、色彩等幾個方面組成?！俺F(xiàn)實(shí)主義”繪畫通過改變圖式的正常組成，以突破現(xiàn)實(shí)邏輯和有序的經(jīng)驗(yàn)記憶為主要手段，進(jìn)行不同風(fēng)格的超越現(xiàn)實(shí)邏輯和經(jīng)驗(yàn)的圖式表現(xiàn)，基本分為三種類型。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義

主要以改變畫面內(nèi)容所處空間（環(huán)境）作為超越現(xiàn)實(shí)邏輯的圖式，圖式中的內(nèi)容基本還原和吻合現(xiàn)實(shí)中的形態(tài)，不改變和扭曲內(nèi)容的形狀和色彩，但會剝離出它們的大小、環(huán)境和位置，用嫁接、減少、重復(fù)等如視錯覺③的手段，將真實(shí)的物體在一個不相關(guān)聯(lián)的真實(shí)環(huán)境中以悖離現(xiàn)實(shí)邏輯的方式組成圖式，雖然空間環(huán)境同樣也是那么真實(shí)，但兩者就那樣不合理地又合理地組合在了一起，超越了真實(shí)的物理邏輯也超越了我們的普通經(jīng)驗(yàn)，從而呈現(xiàn)出魔幻式的表現(xiàn)力。美術(shù)史將它稱做“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。代表人物有雷尼·馬格里特、保羅·德爾沃等。

圖1 Golconde 雷尼·馬格里特 1953

圖2 大黃鴨 弗洛倫泰因·霍夫曼

圖3 木夾 克拉斯·奧登堡

圖4 體驗(yàn)正裝背后的生活

圖5 the village of the mermaids保羅·德爾沃

雷尼·馬格里特作品《Golconde》（見圖1），畫面中的人和物都較真實(shí)地遵從了現(xiàn)實(shí)世界中的基本形態(tài)，這是畫面合理的部分。不合理的在于：①整個畫面非常的干凈，只有人與屋子兩種基本內(nèi)容要素組成，畫面消除了現(xiàn)實(shí)中所有的雜亂，有一種有別于現(xiàn)實(shí)的靜謐。②畫面中的屋子是一個正常的現(xiàn)實(shí)空間，而人在這個空間環(huán)境中卻不正常的重復(fù)和懸浮著，改變了內(nèi)容在空間環(huán)境中的正常現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，以改變大小和重復(fù)的形式語言，營造出確定然后又否定的超越現(xiàn)實(shí)邏輯的悖論圖式：①重復(fù)的雨點(diǎn)式的紳士，圖式中的人以紳士的形象均衡的重復(fù)，每一層的距離和高度一致，一層層的擴(kuò)散開來，像是從內(nèi)向外擴(kuò)散的漂浮雨點(diǎn)。右邊樓房的遮擋強(qiáng)化了房屋的真實(shí)空間，把兩個空間隔開，但這個隔離空間的屋子上卻沒有雨點(diǎn)似的人物出現(xiàn)，否定了正常雨點(diǎn)遍布整個空間的邏輯。②縱向的擴(kuò)散，人的面部方向統(tǒng)一由內(nèi)向外，沒有如雨點(diǎn)般有明確的上升或下落的指向，反而呈現(xiàn)出由遠(yuǎn)到近縱向擴(kuò)展的狀態(tài)。③不同的透視角度，畫面最上層三個人物是一個明顯向外的圓形透視，中間的紳士右手夾著一個公文包略向左側(cè)；中間一層的三人是一個向內(nèi)的，三角形的視角分布；最下層三個人物呈現(xiàn)出正面的倒三角的透視。三種不同的透視在看似統(tǒng)一合理的人物分布中，營造出微妙的隱喻和悖論。④每個紳士人物的衣服有長有短、樣式顏色不一，有的手在衣兜中，有的又在衣服的外側(cè)，看似正常合理的整齊排列，卻又那么的奇特和荒誕，整個圖式空間的悖論和隱喻充滿著超越現(xiàn)實(shí)的魔幻效果。

對于圖式隱喻的潛意識和意義，我們可以從自我感知或借用弗洛伊德等理論去解讀，比如紳士象征著嚴(yán)肅和規(guī)范、漂浮象征著脫離和無助、公文包代表著社會的責(zé)任等等。但這些解讀未必正確也并不需要一個明確的結(jié)果，因?yàn)樗鼘τ诿總€個體都具有差異性的潛意識理解。本文重在以圖式的分析，研究“超現(xiàn)實(shí)主義”繪畫圖式的表現(xiàn)語言規(guī)律。

“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫圖式還有許多，比如從壁爐中行駛出的火車，巨大無比的蘋果擠滿了整個屋子，都是不改變內(nèi)容要素的基本形態(tài)，只改變內(nèi)容要素的大小和環(huán)境，運(yùn)用替換、簡化和重復(fù)等手段表現(xiàn)內(nèi)容在圖式空間中超越現(xiàn)實(shí)邏輯的不合理性。這種表現(xiàn)手段的特征在之后的西方當(dāng)代藝術(shù)中，也有著大量優(yōu)秀作品呈現(xiàn)。區(qū)別在于這些作品大都拋棄了傳統(tǒng)繪畫語言，運(yùn)用現(xiàn)成品和綜合材料更直接和明確地表現(xiàn)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”中非現(xiàn)實(shí)的悖論，超越現(xiàn)實(shí)中有序的經(jīng)驗(yàn)和記憶，如：荷蘭藝術(shù)家弗洛倫泰因·霍夫曼的作品大黃鴨（見圖2）以及美國雕塑家克拉斯·奧登堡的《木夾》（見圖3），便是改變了內(nèi)容要素的大小以及轉(zhuǎn)換了空間背景的作品，將內(nèi)容要素進(jìn)行了空間背景的改變和替換，突破了內(nèi)容在正常世界的現(xiàn)實(shí)邏輯，表現(xiàn)出人類潛意識中超現(xiàn)實(shí)的魔幻視覺，所以，這兩個作品雖然在美術(shù)史中被劃分為“波普藝術(shù)”④或其他藝術(shù)類型，但在本質(zhì)上依然是運(yùn)用了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的表現(xiàn)手法。同樣，在我們的設(shè)計中運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手段也比比皆是，如招貼設(shè)計《體驗(yàn)正裝背后的生活》（見圖4），便將球鞋的背面變化成為了娛樂的球場，在不改變內(nèi)容要素固有形態(tài)的情況下，以改變內(nèi)容的空間（環(huán)境）和大小，獲取了圖式超越現(xiàn)實(shí)的信息傳遞。

保羅·德爾沃的作品圖式（見圖5）與馬格里特有相似的處理手段，畫面的內(nèi)容要素都遵從了現(xiàn)實(shí)世界的外在形態(tài)，構(gòu)圖大都以平視的焦點(diǎn)透視和黃金分割比例進(jìn)行處理。畫面不同于馬格里特作品的超現(xiàn)實(shí)處理在于：①大部分圖式的內(nèi)容要素中都有一個古典女士的固定人物形象反復(fù)出現(xiàn)，她穿著鑲有花邊和樹葉的衣服，或者大褶長裙，時而以裸體與紳士、骷髏在西方的廟宇、宮殿、廢墟、海洋中奇特相遇。這種固定內(nèi)容要素的重復(fù)強(qiáng)調(diào)，一方面造成了內(nèi)容信息的穩(wěn)定和固化，另一方面讓觀者對同一內(nèi)容重復(fù)出現(xiàn)的不合理現(xiàn)象進(jìn)行了習(xí)慣性的認(rèn)同。②圖式中人物內(nèi)容所處的空間環(huán)境雖然也是現(xiàn)實(shí)形態(tài)，但較之馬格里特作品中的正常環(huán)境要相對的特殊，作品中反復(fù)出現(xiàn)月亮城、古典的公共廣場、無家具的房間等特殊環(huán)境，也正因?yàn)檫@些特殊的空間環(huán)境在圖式中的出現(xiàn)，德爾沃的作品增加了一些神秘的視覺信息。

圖6 韓熙載夜宴圖 顧閎中

這種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的手法在中國傳統(tǒng)繪畫中也能夠找到類似的作品，南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》（見圖6），描繪了官員韓熙載設(shè)夜宴載歌行樂的場面，整畫面表現(xiàn)了跨越時間段的琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客五段場景。作品中有一個人物重復(fù)地出現(xiàn)，就是畫面描繪的主角韓熙載在多種環(huán)境里與多種對象（和尚、樂女、友客）共存并產(chǎn)生聯(lián)系。畫面幾乎具備了所有“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的圖式要素，與馬格里特和德爾沃作品的區(qū)別主要有兩點(diǎn)：①作者主觀表現(xiàn)目的的不同。顧閎中并非為了表現(xiàn)人類的潛意識而將內(nèi)容要素重復(fù)的出現(xiàn)，而是為了完整記錄主要人物行為的需要，將主人在不同時空中的行為并置在同一畫面中。②《韓熙載夜宴圖》運(yùn)用了散點(diǎn)透視和長卷的形式處理了空間，以類似故事陳述的方式表現(xiàn)了真實(shí)事件跨越時空的超現(xiàn)實(shí)圖式，同時依據(jù)身份的差異和信息傳遞的需要，將人物大小和位置做出了相應(yīng)的改變和調(diào)整，如主人韓熙載較之其他人物要明顯略大一些，占據(jù)的位置也總在畫面的中心，其他人物也以身份的重要性分別分布在畫面不同的位置。

總結(jié)起來，“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的表現(xiàn)規(guī)律是不改變內(nèi)容要素的基本形態(tài)，只剝離出內(nèi)容要素的空間和環(huán)境、運(yùn)用重復(fù)、大小、替換等手段，營造出超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和邏輯的圖式。

二、超現(xiàn)實(shí)主義

以改變內(nèi)容要素形態(tài)為畫面圖式的主要表現(xiàn)形式，運(yùn)用夸張、嫁接、混搭等手段將正?，F(xiàn)實(shí)的內(nèi)容形態(tài)進(jìn)行超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和邏輯的處理，代表人物有薩爾瓦多·達(dá)利、胡安·米羅、馬克·夏加爾等。幾位藝術(shù)家的作品風(fēng)格各異（后文詳析），本文在此只做大致類型的界定，概括為“超現(xiàn)實(shí)主義”，以便文章的分析和梳理。

薩爾瓦多·達(dá)利作品中改變圖式形態(tài)的方法，基本用的是嫁接和替換的手段，并不改變內(nèi)容的基本特征，而是將這些特征替換成為另一種形態(tài)，或拼接成為另一種現(xiàn)實(shí)中沒有的物體。如他的作品《記憶的永恒》（見圖7）那個融化彎曲的鐘表，將面餅的形態(tài)替換在了鐘表上，打破了鐘表原有的形態(tài)邏輯，獲得超越現(xiàn)實(shí)形態(tài)的視覺經(jīng)驗(yàn)。他的其他作品，將蜘蛛的腿和大象連接在一起，則是將一個要素的形態(tài)以嫁接的手法連接到另一個要素之上，營造出一個完全脫離現(xiàn)實(shí)的物體形態(tài)。達(dá)利對內(nèi)容基本特征的真實(shí)性描繪與最終替換和嫁接的不真實(shí)圖式之間，營造出真實(shí)與不真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)的悖論圖式。這些嫁接和替換的要素往往是對立和沖突的，這種對立的沖突更強(qiáng)化了對物體現(xiàn)實(shí)形態(tài)的邏輯改變，加深了超越現(xiàn)實(shí)的潛意識的隱喻和張力。

圖7 記憶的永恒 薩爾瓦多·達(dá)利

圖8 The Poetess 胡安·米羅

圖9 The Wedding Candles 馬克·夏加爾

圖10 我們從哪里來我們是誰我們到哪里去保羅·高更

圖11 舞蹈 亨利·馬蒂斯

圖12 九色鹿本生 敦煌第257窟

圖13 夢 盧梭

②抽象表現(xiàn)主義又稱抽象主義，或抽象派，是二戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期的一種繪畫流派。抽象派是在1946年由藝術(shù)評論家羅伯特·寇特茲第一次運(yùn)用在美國藝術(shù)上。"抽象表現(xiàn)主義"這個詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。

③視錯覺就是當(dāng)人觀察物體時，基于經(jīng)驗(yàn)主義或不當(dāng)?shù)膮⒄招纬傻腻e誤的判斷和感知，是指觀察者在客觀因素干擾下或者自身的心理因素支配下，對圖形產(chǎn)生的與客觀事實(shí)不相符的錯誤的感覺。

④波普藝術(shù)也叫流行藝術(shù)（popular art)，又稱新寫實(shí)主義（非意大利新現(xiàn)實(shí)主義Neorealismo），因?yàn)椴ㄆ账囆g(shù)（Pop Art）的POP通常被視為“流行的、時髦的”一詞（popular）的縮寫。它代表著一種流行文化。它是在美國現(xiàn)代文明的影響下而產(chǎn)生的一種國際性藝術(shù)運(yùn)動，多以社會上流的形象或戲劇中的偶然事件作為表現(xiàn)內(nèi)容。

在達(dá)利的作品中，圖式的空間透視一般以真實(shí)感的焦點(diǎn)透視為主，這種真實(shí)感給予了形態(tài)變異在一定程度上的合理性解釋，也使圖式中的超現(xiàn)實(shí)悖論更加明顯。畫面透視焦點(diǎn)的角度也有非常豐富的并置處理，俯視、平視、仰視在一個圖式里共存的超現(xiàn)實(shí)悖論也時常出現(xiàn)

胡安·米羅（圖8）、馬克·夏加爾（圖9）的“超現(xiàn)實(shí)主義”作品，也以改變物體形態(tài)為主要表現(xiàn)形式，營造出超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和邏輯的圖式。與達(dá)利略有不同的是：1.米羅并沒有尊重內(nèi)容的基本特征，他將內(nèi)容要素的形態(tài)直接改變?yōu)槠矫娴某橄蠓?，運(yùn)用單純抽象的點(diǎn)線面來表征內(nèi)容的形態(tài)。米羅把下意識的內(nèi)容解構(gòu)成為黑色的鳥、女人、舞蹈、魚等等符號（見圖8），精心又敏感的描繪著這些來源于記憶隱喻著藝術(shù)家潛意識的符號，處理成簡明優(yōu)美的點(diǎn)線形態(tài)。他曾說：“我要牽著一條線去散步，”這些優(yōu)雅散步的符號形態(tài)，隱喻著性、母體、戰(zhàn)爭等等潛意識的含義，這種表現(xiàn)手段很適合細(xì)膩的同學(xué)去學(xué)習(xí)和實(shí)踐，從個體經(jīng)驗(yàn)在夢和潛意識相關(guān)的內(nèi)容開始，或者以成長記憶中比較深刻的內(nèi)容為主，細(xì)膩地用簡單的點(diǎn)線面的符號去描繪內(nèi)容的形態(tài)，然后將這些符號賦予一個神秘美麗的肌理，一定會得到一幅具備超現(xiàn)實(shí)的圖式。夏加爾作品內(nèi)容中的形態(tài)改變要比米羅略為具象，但一樣比達(dá)利的作品主觀許多，夏加爾更多地依靠直覺和記憶進(jìn)行形態(tài)的夸張?zhí)幚?，形態(tài)的改變?nèi)缤粋€孩童般天真質(zhì)樸，平面和不真實(shí)的形體同樣超越了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)（見圖9）。②米羅和夏加爾的作品都有純度很高的絢麗色彩。他們的作品強(qiáng)調(diào)主觀色彩的運(yùn)用，這些色彩與圖式中的內(nèi)容并沒有直接的現(xiàn)實(shí)聯(lián)系，畫面有點(diǎn)像一塊神秘的花布，大量的黑色與純色交織在一起，但這些色彩又與內(nèi)容并不完全吻合，成為圖式在脫離或超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中的重要語言。③米羅與夏加爾的圖式空間都是以散點(diǎn)透視為主，這種透視在脫離現(xiàn)實(shí)真實(shí)視覺空間的自由中也具備了超現(xiàn)實(shí)的意義。其中夏加爾作品的透視非常具有中國風(fēng)格，為什么這么說？我們看法國藝術(shù)家保羅·高更（圖10）也具備散點(diǎn)透視特點(diǎn)的作品，他作品的圖式在散點(diǎn)透視的處理中，單個內(nèi)容要素依舊在一個真實(shí)透視的空間中，然后將這些真實(shí)空間以散點(diǎn)透視的方法巧妙的拼接起來，在亨利·馬蒂斯⑤的畫面空間中（見圖11），內(nèi)容要素的形態(tài)和透視都來源于真實(shí)的寫生，然后運(yùn)用平涂和并置的手段將形態(tài)進(jìn)行了散點(diǎn)式處理。我們再看看中國敦煌壁畫與民間年畫中的散點(diǎn)透視（見圖12），這些圖式與夏加爾的作品非常相似，內(nèi)容要素沒有具體所處的空間，內(nèi)容形態(tài)的來源也并非來自寫生，而是從經(jīng)驗(yàn)記憶和直覺中提取出來，畫面絢麗的色彩與現(xiàn)實(shí)中的色彩有著很主觀的區(qū)別，這些圖式語言都說明了夏加爾作品與中國繪畫圖式風(fēng)格相似的特征。

三、夢幻現(xiàn)實(shí)主義

“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”的圖式語言主要是對內(nèi)容要素進(jìn)行了沒有明確現(xiàn)實(shí)依據(jù)的編造，也就是說它并不是將現(xiàn)實(shí)內(nèi)容進(jìn)行嫁接、扭曲、符號化等改變，而是臆造出一些不存在的夢幻中的內(nèi)容要素，比如網(wǎng)絡(luò)游戲里的人物以及藝術(shù)家亨利·盧梭的作品，就是“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”代表性的圖式特征。盧梭的作品《夢》（見圖13）中，畫面臆造的是藝術(shù)家沒有見過，只是想象中的森林、女人、獅子和蛇，臆造的來源有類似夏加爾的直覺，但更多是盧梭在隨處可見的內(nèi)容中加入文字或交談中獲知的信息，依據(jù)夢的作用演繹而來。有位評論家曾寫信問藝術(shù)家描繪的內(nèi)容從何而來，盧梭回答：“那是長椅上的少女夢見自己被運(yùn)到熱帶叢林時的景象?！彼赃@幅畫中的草木花卉、禽獸人物，乃至森林中沙發(fā)上的裸女，均是少女亞德菲加的夢中情景。畫中所描繪的“熱帶植物”并非是出自熱帶，在法國到處可見，只不過盧梭將它放大并加入自己的想象極為細(xì)致地畫出，成為現(xiàn)實(shí)中并不存在的植物。畫家在這幅畫中所創(chuàng)造的奇妙而迷人的境界，正是借用夢境超脫于現(xiàn)實(shí)的那種神秘與荒誕，給畫面造成難以言狀的真實(shí)與不真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)沖突。這種按照一些無關(guān)聯(lián)的內(nèi)容去進(jìn)行想象和編造另一物體的圖式類型，我們把它概括為“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”。

中國傳統(tǒng)繪畫的造型也具備這種臆造的特點(diǎn)，但更多是根據(jù)公眾的經(jīng)驗(yàn)以及比擬、象形的方式獲取圖式造型的來源。中國民間畫訣中有記：“畫將無脖項(xiàng)，畫少女應(yīng)削肩?！盵3]這都來源于公眾認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，同樣在十八描[3]153中對各種人物身份，如文人、將領(lǐng)、仕女、商賈、乞丐等人物類型的白描范式，都屬于臆造的表現(xiàn)手段。其實(shí)我們在生活中依然會有這種普遍認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)，比如遇見一個小偷，會說賊眉鼠眼的一看就是，或者說，這個小偷看起來像書生，一點(diǎn)不像小偷，這都是大眾普遍的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，也是中國傳統(tǒng)繪畫在圖式表現(xiàn)時主要依據(jù)的范式。當(dāng)然，中國傳統(tǒng)繪畫的圖式一部分來源于傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)和想象，一部分也來源于平日對內(nèi)容要素的觀察和理解。在一定程度上，中國傳統(tǒng)繪畫的圖式造型具備了“夢幻現(xiàn)實(shí)主義”的臆造色彩。

總結(jié)起來，“超現(xiàn)實(shí)主義”繪畫的圖式語言的三種主要類型，與中國傳統(tǒng)繪畫語言有差異也有許多相似之處，在我們藝術(shù)與設(shè)計的應(yīng)用以及對傳統(tǒng)文化的解讀中，都將起到重要的作用。

丁山 武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授

徐莉 中國地質(zhì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授

[1] 愛德華·馮·哈特曼. 無意識哲學(xué)[M]. 1869.

[2] H·柏格森. 創(chuàng)造進(jìn)化論[M]. 肖聿，譯. 南京：譯林出版社，2014.

[3] 王樹村. 中國民間畫訣[M]. 北京：北京工藝美術(shù)出版社，2003：16.

J204

A

1009-4016（2017）03-0084-05