書法創(chuàng)作中的美術(shù)傾向

陳若冰

摘要：書法創(chuàng)作從廣義上說，主要是書家通過擇取特定的文字內(nèi)容，在宣紙上通過筆墨語言的表達來進行的創(chuàng)作。整幅作品的呈現(xiàn)是以宣紙和墨汁所構(gòu)成的黑白空間，墨雖分五色，主要的成分還是以黑白調(diào)子為基礎，色澤上比較單一。但是書法創(chuàng)作蘊含了書法創(chuàng)作者的審美情趣與方向，其中有一定程度和意義的美術(shù)傾向。

關鍵詞：書法創(chuàng)作；美術(shù)傾向

書法創(chuàng)作是一項書法藝術(shù)家統(tǒng)籌全局的綜合創(chuàng)作活動。書法創(chuàng)作包括了物質(zhì)材料的擇取，書寫內(nèi)容的挑選，章法形式的布局等。這個過程里有部分反映了書法創(chuàng)作的美術(shù)傾向。

“工欲善其事，必先利其器”。書法創(chuàng)作最基本的考量，首先是用紙?，F(xiàn)在書法用品市場的紙類產(chǎn)品有很多，廣義上說，有生宣、熟宣、半生半熟宣；細細分類，從紙面花紋看，有各式各樣的彩宣，印制的花色、圖案都有別；還有人為做舊的仿古宣。每一種類的紙張所帶來的墨色變化不盡相同，生宣比較容易產(chǎn)生墨色的分離，朦朧的視覺效果，熟宣就使得墨色比較凝固呆滯，而不同色澤、不同花色的宣紙更能帶來不同的視覺感受。因此，在紙張的選擇上，空間和余地是很大的。書法創(chuàng)作者出于對創(chuàng)作效果的考慮，一則以墨色表現(xiàn)的不同要求來選擇生宣或者熟宣，二則可以通過紙面的色澤或者圖案來選擇是何種宣紙紋樣。因此，書法創(chuàng)作者在作品創(chuàng)作時，既然選擇了某一既定的紙來寫，就有其特定的美術(shù)傾向。北宋時期，流行使用皮紙。一來，其做工精良成熟，二來，經(jīng)過研光后的皮紙，其色澤呈現(xiàn)出自然的斑點狀痕跡，有低調(diào)的鋒芒。北宋米芾所寫的《苕溪詩卷》就是用經(jīng)過研光后的皮紙，紙張為淺灰色，且有紋路，也為其增色不少，在這樣的紙張上寫字，墨色變化是很明顯的，同時，字也顯得飄逸有致。

再者，書法創(chuàng)作中的美術(shù)傾向存在于章法布局的考量。無論尺幅的大小如何，書法創(chuàng)作所選取的內(nèi)容，正文和落款，都必須安排在一張紙上，通過字距與行距的排列，黑白關系是很明顯的。選擇留白的多少，對于整篇作品的風格表現(xiàn)起到了重要的作用。留白多的作品，行氣上比較舒朗，一般也比較清秀雅致，好似楊凝式的《韭花帖》，此帖在字距上拉開，布白也比較多，加之帶有王羲之筆意，董其昌說其“蕭散有致”，在整幅作品中，前兩列的字距還相對緊湊，后面則愈加舒朗起來，此外，字內(nèi)空間的留白，最經(jīng)典的是“實”，這一字的寶蓋頭與下面部分的距離之空，堪稱大膽，妙在留白之多。留白比較少，章法上比較密集排列的作品，自然顯得比較嚴謹，風格上也不那么輕松。在金農(nóng)的“漆書”作品中，字距和行距都比較緊密，加之，結(jié)體的緊結(jié)，行筆有折而不轉(zhuǎn)，周圍的留白也不多，給人逼仄的感覺，章法上就大氣磅礴，給人濃墨黑沉，厚重的視覺感受。除了字距和行距的排列，同時還需要兼顧到內(nèi)容與落款之間的位置安排。尤其是字數(shù)比較多的作品，在哪個位置落款，正文內(nèi)容需要安排幾排幾列比較合適，這些都影響到最終作品的視覺效果。安排得當，那么作品就顯得充裕有形式感，沒有安排，最終作品的效果就事與愿違了。

在書法創(chuàng)作的收尾階段，也就是落款處，從印章風格的選擇以及印泥顏色的深淺程度來看，也有一定的美術(shù)傾向。書法創(chuàng)作者在氣勢雄強，表現(xiàn)力十分豐富的作品中，宜選擇刀刀見骨，隨性變化的漢印來呼應；在比較秀氣的小楷類作品中，印章自然應當選取比較規(guī)整細致的小印。而且印泥的顏色與紙張的底色調(diào)也要配合協(xié)調(diào)，在一些淺色的宣紙上，選擇太過艷麗的印泥，作品的基調(diào)也變得輕浮起來，深色的印泥自然在色彩上更能產(chǎn)生一定的對比，因此這些細微之處都是美術(shù)在書法創(chuàng)作中產(chǎn)生的小小作用。

當然，除去這些，書法創(chuàng)作作品不乏有一些形式上的加工改造。比如對于紙張的二次加工，做舊、染色，以及不同顏色的紙張進行拼貼，這些都達到了一定程度的美術(shù)效果和意義。在現(xiàn)今的各級書法展覽中，對于紙張的二次加工改造，以及形式的拼貼，都很常見。單一的白宣顯得單調(diào)，在形式上的變化，豐富了作品在展廳所呈現(xiàn)的視覺效果，對紙張的拼貼做舊，顯示了創(chuàng)作者在不斷嘗試中尋求最契合創(chuàng)作內(nèi)容的形式感的探索成果。在形式上有思考，同時下一定的工夫，增加了入展勝算，在最終展廳的效果呈現(xiàn)上，也有一定積極的意義。這也體現(xiàn)了書法創(chuàng)作者對于作品的二次創(chuàng)作能力，只要不過分追求形式感的加工，還是值得提倡的。因為在這一過程中，考驗了創(chuàng)作者基本的甚至嚴格的美術(shù)審美能力。首先在做舊上，要考慮到做舊的程度，在色澤上要為作品的基調(diào)增加古意，否則就適得其反。在染色上就必須有清楚的美術(shù)意識，何種顏色，更能使得作品的表現(xiàn)力更強，更有感染力。在拼貼上，同樣要照顧到色彩的對比，或者協(xié)調(diào)，哪幾種顏色的紙張能相互映照襯托。這些美術(shù)功夫都難以小覷。

書法創(chuàng)作中的美術(shù)傾向，是書法家個人審美的選擇，本來無可厚非，不過難以否認，好的審美起到了一定的錦上添花的作用，畢竟世人多愛王羲之，書法創(chuàng)作選擇素雅清凈的風格總是要討巧許多。但不能太過夸大書法創(chuàng)作中的美術(shù)傾向。畢竟書法創(chuàng)作的主體還是筆墨線條語言，技法仍然是主要的。脫離了這個主體，而大肆地在形式上做文章，這樣的書法創(chuàng)作是虛有其表的。古人在形式感上比今人要弱化許多，大多都是信筆。今人在紙張的選擇、尺幅、內(nèi)容編排、以及形式感的加工上花費了很多的力氣。古人書寫，是在比較自然的狀態(tài)下，因為毛筆是日常書寫的工具，不帶有目的性。在自然的狀態(tài)下，技巧能夠無拘無束的發(fā)揮，有很多書法家如王羲之、米芾，即使尺幅如此小的信札仍然能夠流傳后世。他們不考慮形式感，他們只考慮技巧、情性動人。當然，如今，寫字的人多了，比賽多了，競爭也多了，一張白宣隨意書寫，或者是信札，已經(jīng)毫無分量，不能滿足現(xiàn)在緊張的賽事，這是時勢所趨。不過，拼貼成風，對形式感的大肆強化，同樣不可取。

在此前的國展中，就有不少在形式感上大做文章的書法作品。最常見的是，以尺幅的過分巨大來博人眼球，尤其是部分小楷作品，通常都是鴻篇巨制，行距字距都密不透風，大有逼仄的氣勢，卻只是虛張聲勢，有數(shù)量而沒有質(zhì)量，因為如此龐大數(shù)目的書寫難免導致創(chuàng)作者眼力與筆力的配合不周，精力疲竭，線條質(zhì)量不佳，小楷還是要小而精。行草作品也在體例上追求“大”，以長線條居多，以示綿延不絕的張力，這都是為了能夠在評選中有突出的視覺優(yōu)勢，不過長線條多了，未必都是好事，反而暴露了筆力軟滑的弱點。甚者，在紙張上采取了過度的制作，故意夸張地殘破，用茶葉來做舊，以求紙張有年代感，有古意，創(chuàng)作者忽視了作品的古意來自于作品風格的整體氣息，而非在形式感上妄下太多的工夫。此外，在展覽中，有不少作品存在印章的過多使用。古人作品中的印章往往是收藏家所蓋的專屬標識，而今人作品里，卻將印章作為形式的一部分。印章的數(shù)量有過分增多的趨勢。一幅作品，到處都是印章的痕跡，超過三個，往往就覺得過多了，反而有適得其反的視覺效果。因此對于書法創(chuàng)作的美術(shù)傾向也要一分為二地去認識。

在現(xiàn)今的很多書法賽事中，對于作品的規(guī)格與裝飾都有了嚴格的要求，大字作品一般不超過六尺，小字作品不超過四尺，對于過度拼貼裝飾的作品也不予支持，這都是書協(xié)針對以往過度夸大尺寸與過分裝飾的作品作出的應對。因此，書法創(chuàng)作作品，首當其沖的還是技法，書法創(chuàng)作是以筆墨語言為支撐的藝術(shù)。形式感也是必須的，它反映了作者的審美情趣，與創(chuàng)作者作品的氣息風格有呼應，因而好的作品應該是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。書法創(chuàng)作中所反映的美術(shù)傾向，是書法創(chuàng)作者除卻首要的筆墨創(chuàng)作之余的再創(chuàng)造，能夠起到一定的錦上添花的作用。但它畢竟不是書法創(chuàng)作的主體，過多地夸大這部分，就是本末倒置，失去了書法創(chuàng)作中美術(shù)所發(fā)揮的積極作用。

[參考文獻]

[1]中國書法美學 金學智 江蘇文藝出版社 1994

[2] 書法創(chuàng)作論 郭子緒年山東美術(shù)出版社 2010

（作者單位： 福建師范大學美術(shù)學院，福建 福州 350000）endprint