“隱逸風(fēng)尚”的盛行對(duì)元代繪畫的影響

○陸敬國(guó)

“隱逸風(fēng)尚”的盛行對(duì)元代繪畫的影響

○陸敬國(guó)

元代由于外族統(tǒng)治中原，朝廷對(duì)漢族的文人仕士倍加歧視，并且不設(shè)畫院，然而這個(gè)時(shí)代特殊的政治格局卻無(wú)形中促使了“隱逸風(fēng)尚”的盛行，致使大批文人隱居田園山林，永不仕元。他們過(guò)著恬淡閑適的野逸生活，具備充分的閑暇時(shí)間專注于書畫以抒胸臆，這就無(wú)形中推動(dòng)了文人繪畫，即士夫畫的興盛發(fā)展。他們上溯北宋、五代、盛唐古法，按照自己的主觀意趣方式來(lái)作畫。被賦予人格精神的梅、竹以及以山水為題材的畫作開始盛行，人物畫由此衰落。同時(shí)，書法被引入繪畫，逸筆草草，不求形式的墨筆山水、花鳥與詩(shī)書印的有機(jī)結(jié)合形成了文人畫的完美樣式，山水畫符號(hào)的個(gè)性化且進(jìn)一步的程式化，是該時(shí)期繪畫的顯著特征。本文將就以上這幾方面來(lái)探析“隱逸風(fēng)尚”對(duì)元代繪畫的影響。

一、“作畫貴有古意”的提出

趙孟 為宋宗室后裔，詩(shī)文書畫無(wú)所不能，冠絕時(shí)流。其盛年時(shí)期態(tài)度與大多數(shù)南宋移民不同，他胸懷大志，積極入世，雖官至翰林學(xué)士承旨，但也只是文學(xué)侍從之臣，以至于后來(lái)無(wú)法施展其政治抱負(fù)，又因以宋宗室入元，內(nèi)心也有自責(zé)抑郁之情。其一生半隱半仕，與大部分文人仕士一樣，也多向往閑適恬淡的隱居生活，且潛心于詩(shī)書畫的理論與創(chuàng)作，雖然其在政治上作為不大，但對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)起到了承前啟后的作用，其繪畫觀點(diǎn)與代表作品對(duì)元代繪畫尤其文人畫影響很大。

“作畫貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益，今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也”①？這段話是趙孟 的畫卷提拔，就繪畫本體來(lái)說(shuō)是對(duì)南宋工筆重彩畫法的媚俗、濃艷、纖細(xì)之風(fēng)而發(fā)。一方面，作為仕元的宋宗室后裔，其對(duì)南宋有著既眷戀又怨恨的極其復(fù)雜和矛盾的心理，為了避開元統(tǒng)治階級(jí)的注意力，在繪畫藝術(shù)上不學(xué)南宋，而致力于北宋以前繪畫的探究；另一方面，作為文人畫家的趙孟 確實(shí)不喜歡南宋宮廷畫院筆法纖細(xì)、傅色濃艷、漸趨媚俗的繪畫，繼蘇東坡之后，他扛起了指引文人畫前進(jìn)的大旗，主張畫家學(xué)習(xí)北宋以前的畫理、畫法，用古法來(lái)改造當(dāng)下的繪畫藝術(shù)，他提出“作畫貴有古意”的理論，這種觀點(diǎn)對(duì)元代繪畫尤其山水畫的發(fā)展功不可沒(méi)，同時(shí)也代表了元代文人畫家的藝術(shù)思想與觀點(diǎn)。趙孟 《自題雙松平遠(yuǎn)圖》云：“仆自幼小學(xué)書之余，時(shí)時(shí)戲弄小筆，然于山水獨(dú)不能工。蓋自唐以來(lái)。如王右丞、李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡不能一二見(jiàn)，至五代荊關(guān)董范輩，皆與近世筆意遼絕。仆所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自味少異而。”②這段話表明了趙孟 對(duì)北宋以前的山水畫法的崇尚，這是由于南宋多用斧劈皴法，至元代刻露之弊盡顯，因此要用北宋以前山水畫的嚴(yán)整來(lái)改造它，這種借用古法改造當(dāng)下繪畫的想法在士大夫畫家中普遍存在。

關(guān)于什么是士夫畫，錢選和趙孟 也有段對(duì)話，話語(yǔ)中可以看出趙孟 對(duì)元初士大夫繪畫的基本看法：“趙子昂?jiǎn)栧X舜舉曰：‘如何是士夫畫？’錢舜舉曰：‘隸家畫也。’子昂曰：‘然觀之王維、李成、徐熙、李伯時(shí)，皆士夫之高尚者，所畫盡于物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，所謬甚矣?！雹圳w孟 通過(guò)與錢舜的對(duì)話，一針見(jiàn)血地指出當(dāng)下繪畫存在的弊端，故推唐及北宋間人，以古法為貴。欲以此來(lái)達(dá)到鞭策與改造近世文人畫之謬為的目的。

二、以書入畫與“逸筆草草，不求形似”

書法入畫是士夫畫一個(gè)最顯著的特點(diǎn)，歷來(lái)講究書畫同源，關(guān)于書畫用筆同法宋代趙希鵠、郭熙等有比較精辟的論述：“善書必能畫，善畫必能書。”文人本來(lái)都擅長(zhǎng)書法，繪畫與書法使用共同的工具、材料，因而繪畫之中融入書法的理論與筆墨是完全有可能的。加之文人都喜歡以此相互炫耀，促使以書入畫就成為衡量是否是士夫畫的標(biāo)準(zhǔn)之一。到了元代大多數(shù)文人閑暇之余都寄情于書畫以自?shī)?。黃公望為元四家之首，其著述《寫山水訣》論曰：“山水之法在乎隨機(jī)應(yīng)變，先記皴法不雜，布置遠(yuǎn)近相映，大概與寫字一般，以熟為妙。”④這段話說(shuō)明山水畫的布局、皴法與書法的間架結(jié)構(gòu)、筆法是一樣的道理?！耙洳浑s”“遠(yuǎn)近相映”，應(yīng)遵循這一法則，但更需要“隨機(jī)應(yīng)變”“以熟為妙”。像這樣既不拘泥于法又不離法的狀態(tài)，更能體現(xiàn)出文人畫的重要特征。

元代在繪畫的技法上已普遍地引入了書法用筆，講究筆筆有出處，在趙孟 的《秀石疏林圖卷》中有其倡導(dǎo)以書入畫的著名言論：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若還有人能會(huì)此，須知繪畫本來(lái)同?！憋w白是書法筆跡的一種效果，多在行草書中出現(xiàn)，趙孟 把這種筆跡效果引入山水皴法的表現(xiàn)，試著來(lái)取代南宋的大斧劈皴，去除刻露之弊，蕭散自然；而楷書的八種用筆方法被稱為“八法”，在畫竹中引入了八法，更顯筆法的生動(dòng)變化來(lái)達(dá)到竹子的自然形態(tài)。元代的書法從法度森嚴(yán)進(jìn)入到率真的個(gè)性化階段，因此元代繪畫淡化了工謹(jǐn)和造型，更加重視用筆的“寫”意，這在元四家等人的作品中都可以明顯地體現(xiàn)出來(lái)。

唐宋繪畫那種專注于形象逼真、尊重自然的風(fēng)尚被元代畫家所摒棄，那種對(duì)于物像真實(shí)再現(xiàn)的描繪不是元代文人畫家所擅長(zhǎng)的，他們也沒(méi)有充足的時(shí)間保證。而他們不論畫哪種題材，都傾向于水墨的主觀意象表現(xiàn)，論其獨(dú)立的審美效果和筆墨的趣味性，元人是超越了前代的。究其原因，元四家之一的倪瓚曰：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！边@句話充分顯示了文人性情，也體現(xiàn)了文人畫思想的核心價(jià)值觀，“逸筆草草”之“逸筆”，是自由隨意，不拘泥于成法的狀態(tài)，是把胸中的“逸氣”抒發(fā)出來(lái)，通過(guò)毛筆得以表現(xiàn)。這種筆法雖然“草草無(wú)定則”，可能沒(méi)有具體的形象，但這卻是畫家的心中之象的表達(dá)，也就能體現(xiàn)出文人畫創(chuàng)作的最終目的。這就是不重形似重神似，注重發(fā)自內(nèi)心的主觀感受，以達(dá)到抒發(fā)心中逸氣，自?shī)首詷?lè)的生存狀態(tài)。這與宋代院體繪畫注重形似逼真，著意追求物象的外表，注重大自然瑣碎細(xì)節(jié)的刻畫形成鮮明的對(duì)照。

三、山水畫符號(hào)的個(gè)性化表現(xiàn)

元代是中國(guó)山水畫發(fā)展的較高階段，也是文人山水的興盛時(shí)期，代表著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的最高水平。這個(gè)時(shí)期的畫家們對(duì)自然山水理解得更加深刻，在殘酷的現(xiàn)實(shí)生活和政治因素下，他們或?qū)W道，或參禪，或笑傲于山林，所謂“臥青山望白云”，畫出千山巖“太古靜”。隱逸山林成為山水畫家一時(shí)的風(fēng)尚，也是他們具有出世思想的具體反映。

山水符號(hào)包括山、石、樹、云、水等自然物的概括表現(xiàn)形式，是在山水畫家探索其紋理特征的過(guò)程中總結(jié)所產(chǎn)生的，五代及宋人對(duì)山水符號(hào)的總結(jié)多是依據(jù)自然界事物的形態(tài)特征來(lái)定，是概括的忠實(shí)再現(xiàn)了事物，用筆也是按照事物的紋理結(jié)構(gòu)反復(fù)刻畫疊加來(lái)達(dá)到與事物相似，而元代的畫家在認(rèn)識(shí)與理解自然界的表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，更多地加進(jìn)了自己的主觀色彩。呈現(xiàn)在畫面上的山水符號(hào)也就更加地個(gè)性化了，旨在追求“不求形似，逸筆草草”的主觀情感的自我表現(xiàn)；而他們?cè)谟霉P上也多追求內(nèi)斂含蓄，整個(gè)用筆的過(guò)程所產(chǎn)生的筆跡也銜接自然，其目的是為了達(dá)到虛實(shí)相生、疏密得當(dāng)?shù)闹饔^意趣，從而形成了耐人尋味、深刻含蓄的畫面效果。這個(gè)時(shí)代山水畫符號(hào)的意義與作用也隨之發(fā)生了改變，它更多的是體現(xiàn)畫家心性的一種符號(hào)，也是筆墨的一種個(gè)性樣式，是畫家借助“逸筆”抒寫“胸中逸氣”的一種手段。但這種繪畫觀念的變化，符號(hào)不僅沒(méi)有喪失原有的意義，而且得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。而皴法是山水符號(hào)最重要的筆墨表現(xiàn)形式，在元代山水畫家的不懈努力下，隨之而來(lái)的新的具有鮮明特點(diǎn)的皴法不斷出現(xiàn)，并進(jìn)一步程式化。元四家在山水的符號(hào)表現(xiàn)上都有其個(gè)性化特點(diǎn)。

元四家之首黃公望，曾為小吏，后與權(quán)豪不合，不問(wèn)政事，入全真教，五十歲左右才專心從事山水畫創(chuàng)作，師法巨然、董源，趙孟 對(duì)其也有一定的影響。其多畫江南虞山、富春江一帶景致，能夠根據(jù)當(dāng)?shù)氐牡孛蔡卣鹘Y(jié)合自己的主觀理解作畫，以淡彩著色和水墨表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)，其山水多用披麻皴，與董巨有別，他一般先根據(jù)畫面構(gòu)圖用墨筆很快勾出山石大體輪廓，再用披麻皴法結(jié)合書法用筆寫出山石的陰陽(yáng)向背，接下來(lái)點(diǎn)苔用濃墨，最后渲染淡墨。不過(guò)，在不同的畫幅中，隨著山水結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的不同，隨之也有一些筆鋒正側(cè)、皴法疏密和長(zhǎng)短的變化，這充分顯示出主觀表現(xiàn)方法的多變與自由靈活，也正是文人畫的技法表現(xiàn)特征之一。黃公望代表作有《富春山居圖》《丹崖玉樹圖》《天池石壁圖》等；倪瓚是四家中最具有文人氣質(zhì)的畫家，其家富厚，青壯年過(guò)著讀書作畫的安逸生活，被稱為倪高士，是士大夫畫家的代表，晚年出世的思想加劇，變賣家產(chǎn)，抱著“不事富貴事作詩(shī)”的態(tài)度，想盡量擺脫世事對(duì)自己的干擾，潛心作畫，其在山水畫方面做出了極大的努力，受董源影響最大，畫面布局往往近景是平坡，上有竹樹，其間有茅屋和幽亭，中景是一片平靜的水面，遠(yuǎn)景是坡岸，其上或有起伏的山巒，畫面章法極簡(jiǎn)，筆墨無(wú)多，疏淡幽深，畫中映射出其安逸閑淡之情。所流傳的作品如《虞山林壑圖》《漁莊秋霽圖》《松樹亭子圖》等。“折帶皴”為其所創(chuàng)。這種皴法多側(cè)筆完成，一般先拖后折，因此得名，適用于表現(xiàn)堅(jiān)硬方折的山石結(jié)構(gòu)。倪瓚用干筆淡墨來(lái)寫折帶皴，成為他山水畫的顯著特征；在元四家中，與倪瓚截然相反，王蒙是以表現(xiàn)多變、筆跡稠密、多設(shè)色而見(jiàn)長(zhǎng)，其畫師法董巨、趙孟 ，他的山水符號(hào)特色為后世所稱謂的“解鎖皴”，這種皴法是王蒙從董源的披麻皴改造而來(lái)，以中鋒運(yùn)筆，線條扭轉(zhuǎn)，如解鎖狀而得名。其代表作《青卞隱居圖》用解鎖皴寫山石，筆跡稠密，關(guān)鍵部位輕染，畫面山巒重疊顯蒼郁之氣；吳鎮(zhèn)性情孤僻，家貧寒，以賣卜為生，讀儒書外，通道、佛學(xué)說(shuō)，喜作《寒江圖》。惲南田曾說(shuō)：“梅花庵主與一峰老人同學(xué)董源、居然，吳尚沉郁，黃貴蕭散，兩家神趣不同，而各盡其妙?！雹萜湟沧诜ǘ础⒕奕?，多用披麻皴法，結(jié)合其他皴法，在渲染上有一定的個(gè)性特點(diǎn)，使景物具有渾潤(rùn)的感覺(jué)。從而延伸了五代、宋的畫家的渲染法。

四、墨竹、墨梅等花鳥畫的意趣

宋代的院體花鳥畫在歷史上達(dá)到了高峰，元代的花鳥畫雖不如宋代，但純以墨筆表現(xiàn)的墨梅、墨竹等花鳥畫卻有較大的發(fā)展。出現(xiàn)了李衎、柯九思、倪瓚、顧安、吳鎮(zhèn)、張遜等畫墨竹的高手，以及王冕等畫墨梅的大家，他們的不懈努力開創(chuàng)了元代文人墨筆花鳥畫的新局面。

竹子是“四君子”之一，它代表著人的氣節(jié)、品格、虛心、高雅等的精神象征，是不甘仕元的文人士大夫表達(dá)自我，托物言志的對(duì)象。所以元代的畫家喜畫墨竹，并與之相合，以此來(lái)標(biāo)榜自己潔身自好、忠貞不渝的人格魅力。元代墨竹是花鳥畫中最普及的題材之一，有直寫和雙鉤兩種畫法，直寫法繼承了宋代文同、蘇軾，金代王庭筠等文人畫家手法，用筆具有較強(qiáng)的書法特征。李衎曾著《墨竹譜》，對(duì)墨竹的技法敘述得比較詳細(xì)。其曰：“凡濡墨有深淺，下筆有輕重，逆順往來(lái)，須知去就，濃淡粗細(xì)，便見(jiàn)枯榮?！逼鋵Ｗ⒂诠P墨的精研，一改宋代對(duì)物體形象的精微描畫，墨色的濃淡干濕、用筆的輕重緩急對(duì)表現(xiàn)竹子的生動(dòng)性、藝術(shù)性以及作者的心情抒發(fā)起到了很大的作用，又云畫桿要“墨色勻停，行筆平直，兩邊如界”。畫節(jié)要上下相承，“有連屬意”，“不可齊大，不可齊小”。畫枝要“行筆疾速，不可遲緩”，并有香頭、雀爪、釵股、垛疊、迸跳等筆法名目。畫葉“下筆要?jiǎng)爬?，?shí)按而虛起，一抹便過(guò)”。這是中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫所特有的表現(xiàn)方法，在畫墨竹上更能直接地體現(xiàn)出書法用筆的關(guān)系?！段嘀裉m石四清圖》是李衎的代表作品，觀其畫竹，均以淡墨寫干，濃墨畫節(jié)，畫墨竹與李衎同法，而倪瓚畫竹不求形似，但其筆法高逸，旨在寫胸中逸氣耳。吳鎮(zhèn)畫竹與倪瓚基本相同。張遜善畫雙鉤墨竹，得法于白描，筆法相對(duì)較為工整，其有《雙鉤竹圖》傳世。此外，趙孟 、管道升、高克恭、謝庭之等也善墨竹，但畫法基本不外雙鉤和直寫兩種。

王冕是元代墨梅畫家，舉進(jìn)士不第，終身隱居山林，過(guò)著“山中煮石乍歸來(lái)，滿樹瓊花頃刻開，仿佛暗香生卷里，夜寒明月與徘徊”⑥的生活。而梅花既是“四君子”之一，也是“歲寒三友”之一，具有高潔、堅(jiān)韌、孤傲的寓意，這恰恰與王冕的人格精神相吻合，他畫梅花自有寄托：“冰花箇箇團(tuán)如玉，羌笛吹他不下來(lái)?！雹哌@應(yīng)該是王冕喜愛(ài)畫墨梅的真正原因吧！其畫梅有兩種手法，點(diǎn)染法和勾勒法，在宋代這兩種方法都已存在，即楊無(wú)咎的“圈法”與釋仲仁的“墨暈法”。王冕在這兩者的基礎(chǔ)上把它們相融合，創(chuàng)造出具有自己風(fēng)格的墨梅法，另外，王冕還創(chuàng)造了墨骨梅?！赌穲D卷》為王冕存世作品，挺秀的枝干，一筆直寫，花瓣以淡墨圈染，再用濃墨點(diǎn)花萼勾花須。此卷墨梅花朵及枝干形體生動(dòng)自然，與李衎異曲同工。鄒復(fù)雷《春消息圖》方法與此相近。

由于水墨畫法的盛行，元代一部分畫家還用墨色畫比較工整的花鳥畫，這種表現(xiàn)方法從勾勒到渲染都比較工整細(xì)膩。這就是墨染工筆花鳥。王淵為墨染工筆代表畫家，其《花竹禽雀圖》《桃竹春禽圖》都是墨染工筆。畫面雅逸清淡，體格工致，這種工筆也體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人工筆畫的墨分五色，五色炫目的觀點(diǎn)。

五、文人高士的描繪

元代人物畫的成就不高，但由于“隱逸風(fēng)尚”的盛行，以及元代熱衷于佛道和畫家主觀意識(shí)的不斷增強(qiáng)，就造型技法上來(lái)說(shuō)都師古法，無(wú)顯著進(jìn)步，不及唐宋。這也是大部分文人參與繪畫的結(jié)果，他們把繪畫的重心轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)筆墨情趣與個(gè)人的精神世界上來(lái)，以凸顯個(gè)人風(fēng)格及張揚(yáng)的個(gè)性，使得元代人物畫較之前代主攻的方向有所變化，其主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一、多表現(xiàn)比較高逸的題材，以仙道僧佛、文人高士為描繪的主要內(nèi)容。王繹在畫《楊竹西小像》中表現(xiàn)出勁爽流暢的衣紋筆法，旋轉(zhuǎn)自如，簡(jiǎn)潔大方，具有文人畫精神。何澄、錢選擅畫陶淵明像，趙孟 喜歡表象紅衣羅漢，顏輝擅長(zhǎng)水月觀音像，任仁發(fā)喜畫張果老，一般傅彩清淡，描繪簡(jiǎn)潔。這些題材都與文人性情相一致，重在表現(xiàn)自我的超然狀態(tài)；二、在技法上以五代、北宋為宗，有白描、設(shè)色工筆、減筆人物等三種樣式。主要作品有趙孟 的《人馬圖》、錢選的《柴桑翁像》等。其中用細(xì)勁的筆法描衣紋，類如游絲描，且設(shè)色濃重，呈現(xiàn)唐及五代古雅遺風(fēng)。劉貫道《消夏圖》，堅(jiān)重的衣紋描法類似釘頭鼠尾，與南宋李唐院體風(fēng)格比較相近。這一時(shí)期的繪畫基本上都是在學(xué)習(xí)前人的表現(xiàn)方法，更無(wú)創(chuàng)新可言。

綜上所述，元代“隱逸風(fēng)尚”的盛行使得大部分文人“超然于物外”，能夠把精力投入到藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，這樣文人就成為繪畫創(chuàng)作的中堅(jiān)力量，造成了文人繪畫的崛起與繁榮；書法的引入使得繪畫的本體走向程式化、符號(hào)化，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫由對(duì)事物的客觀形象描繪發(fā)展到主觀意象表現(xiàn)階段；通過(guò)對(duì)唐至北宋繪畫的學(xué)習(xí)，借“作畫貴有古意”以達(dá)到改造中國(guó)畫為的目的，使元代的繪畫成為“中國(guó)繪畫史上的又一座豐碑”。從此，文人畫走上了歷史舞臺(tái)，成為中國(guó)的正統(tǒng)繪畫。但與此同時(shí)，元代繪畫在自身之中也蘊(yùn)含了多種潛在的矛盾——繪畫的書法化與造型之間的矛盾、豐富性與程式化之間的矛盾、專業(yè)性與業(yè)余化之間的矛盾，開始逐漸離開繪畫表現(xiàn)客觀對(duì)象的本源，在進(jìn)入明清之后全面爆發(fā)，導(dǎo)致了傳統(tǒng)繪畫的急劇式微。

(作者單位：伊犁師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院)

①?gòu)埑蟆肚搴訒嬼场穂M]，上海：上海古籍出版社，2011年版，第67頁(yè)。

②清吳昇《大觀錄》[M]，鄭州：學(xué)識(shí)齋，2012年版（復(fù)印本），第156頁(yè)。

③唐寅《六如畫普》[M]，北京：線裝書社，1949年版，第76頁(yè)。

④黃公望《寫山水訣》[M]，人民美術(shù)出版社，1959年版，第35頁(yè)。

⑤惲南田《南田論畫》[M]，杭州：西冷印社出版社，2007年版，第67頁(yè)。

⑥吳修《青霞館論畫絕句一百首》[M]，上海：錢江葛元煦嘯園1876年版（初刻本），第81頁(yè)。

⑦宋濂《淺溪集》[M]，北京：中國(guó)書店出版社，1986年版，第43頁(yè)。