“先鋒小說”的概念、內(nèi)涵及其話語(yǔ)形態(tài)

○張中馳

“先鋒小說”的概念、內(nèi)涵及其話語(yǔ)形態(tài)

○張中馳

“先鋒文學(xué)”的概念剛剛被普遍接受之時(shí)，已經(jīng)有批評(píng)家在總結(jié)先鋒的遺產(chǎn)，然而從上世紀(jì)80年代至今，作家和批評(píng)家對(duì)先鋒小說反思和總結(jié)、創(chuàng)作和討論都仍在進(jìn)行之中。有批評(píng)家認(rèn)為：“中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的探索并沒有停滯，先鋒的火炬依然在一代代作家手中相傳?！雹龠@反映出作為當(dāng)代文學(xué)史的一部分，“中國(guó)當(dāng)代先鋒小說”的概念內(nèi)部是矛盾的。一方面上世紀(jì)80年代的先鋒小說家已經(jīng)發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，新銳作家的探索同上世紀(jì)80年代的先鋒小說有怎樣繼承關(guān)系也難以判斷，如果我們?nèi)耘f堅(jiān)持認(rèn)為“這些作品都體現(xiàn)了作家對(duì)以往創(chuàng)作的反叛和超越，也呈現(xiàn)了他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)、歷史與人性的尖銳思索，就其原創(chuàng)性而言，都屬于先鋒文學(xué)”②。那么“先鋒文學(xué)”就會(huì)因?yàn)樘^寬泛而沒有實(shí)際意義；另一方面，即便我們專注于先鋒精神的內(nèi)核，因?yàn)橥瑯訒?huì)發(fā)現(xiàn)它是捉摸不定的，西方的先鋒派盡管表面上已經(jīng)結(jié)束，其先鋒精神之于藝術(shù)體制的意義反而越來越凸顯出來，并且一直處于進(jìn)行時(shí)的狀態(tài)，而中國(guó)當(dāng)下對(duì)“先鋒文學(xué)”的闡釋盡管越來越結(jié)合本土的特殊語(yǔ)境，很大程度上卻仍是西方對(duì)其闡釋的鏡像，這樣一來，“中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)”的概念就愈加模糊、復(fù)雜。

事實(shí)上全部的“先鋒小說”的言語(yǔ)本質(zhì)上是一種“個(gè)性語(yǔ)言”，它的矛盾性也是它的存在危機(jī)在于，“語(yǔ)言永遠(yuǎn)是被社會(huì)化的……個(gè)性語(yǔ)言概念所表明的這種探索，只不過表示了在言語(yǔ)與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)之間還需要一個(gè)中間性的實(shí)體，或者換言之，需要一種被制度化了的、但還未像語(yǔ)言結(jié)構(gòu)那樣可加以徹底形式化的言語(yǔ)”③。“先鋒小說”要不斷強(qiáng)化自己的主體地位，因?yàn)橛肋h(yuǎn)被“社會(huì)化”意味著這個(gè)主體地位的不牢固。需要注意的是，“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)”意義上的“先鋒話語(yǔ)”同社會(huì)話語(yǔ)并不對(duì)等，它被建構(gòu)性質(zhì)決定了它僅僅是社會(huì)話語(yǔ)的一部分，而不擁有實(shí)在的對(duì)話權(quán)力。先鋒小說很大程度上生活在自己的世界，它的“叛逆”只是讓上世紀(jì)80年代的中國(guó)社會(huì)激烈變革顯得更加逼真。

一、“先鋒小說”概念的使用

在當(dāng)代批評(píng)中，關(guān)于“先鋒文學(xué)”的討論看似已經(jīng)進(jìn)行了三十余年，迄今為止我們對(duì)這一概念本身的認(rèn)識(shí)卻依然存在分歧。馬奈·卡林內(nèi)斯庫(kù)也發(fā)現(xiàn)16世紀(jì)時(shí)，“先鋒”一詞就偶然間有了其文學(xué)上的用法，然而直到三個(gè)世紀(jì)后才被普遍使用。④潘凱雄在同王蒙的一次對(duì)談中也提到，先鋒作家“試圖建立自己的形式規(guī)則并以此反對(duì)權(quán)威的學(xué)術(shù)及普遍的趣味”是19世紀(jì)后半葉的事。⑤據(jù)張清華所考，“先鋒”一詞在當(dāng)代批評(píng)中最早出現(xiàn)在吉林大學(xué)學(xué)生徐敬亞1981的學(xué)年論文《崛起的詩(shī)群》里，⑥然而通常情況下，我們習(xí)慣于將先鋒文學(xué)同先鋒小說劃等號(hào)，而先鋒派則指先鋒小說具體的創(chuàng)作者。事實(shí)上，反而是先鋒小說的概念一直是曖昧不清的，就連先鋒小說最早的批評(píng)家之一吳亮“也弄不清楚到底是誰最早提出這個(gè)‘先鋒文學(xué)’的概念”⑦?！跋蠕h”作為一個(gè)文化概念既是在本土被提出的，又是從西方引入的，由于很多偶然性因素，使得這一概念的對(duì)象、范圍、內(nèi)涵等等所指都不甚統(tǒng)一。

首先，針對(duì)所指的對(duì)象，“先鋒文學(xué)”主要在詩(shī)歌和小說兩個(gè)領(lǐng)域中的使用存在歧義。在以“先鋒”命名的幾部代表著作中，有的直接將詩(shī)歌部分忽略，有的兼談小說與詩(shī)歌，有的則兼談小說、詩(shī)歌與散文，而各部分所占比例也各不相同。⑧嚴(yán)格意義上的“先鋒文學(xué)”自然包括一切具有“先鋒”內(nèi)涵的包括戲劇在內(nèi)的文學(xué)形式，然而在現(xiàn)實(shí)批評(píng)中我們發(fā)現(xiàn)“先鋒文學(xué)”大多直接等同于“先鋒小說”，而針對(duì)詩(shī)歌的論述則以“先鋒詩(shī)歌”命名。同“先鋒文學(xué)”與“先鋒小說”的歧義相對(duì)應(yīng)的是，“先鋒派”所指的創(chuàng)作群體也大致分為小說和詩(shī)歌兩部分。相比較“先鋒文學(xué)”“先鋒小說”這兩個(gè)組合詞匯，“先鋒派”在西方有更加具體的所指，后來則“慢慢地成為一種涵蓋力極強(qiáng)的開放性概念，甚至在某種程度上成為現(xiàn)代主義，乃至后現(xiàn)代主義各種激進(jìn)流派的集體稱謂”⑨。而在當(dāng)代批評(píng)中它被限定為指上世紀(jì)80年代中后期一批在藝術(shù)形式和思想內(nèi)涵上追求創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)的作家群體。

其次，在不同的批評(píng)中，“先鋒派”這一群體所指的范圍又各不相同。通常而言，這些論述都以蘇童、余華、格非為核心，之外則有葉兆言、孫甘露、北村、潘軍、呂新等人。馬原、殘雪、洪峰、莫言、扎西達(dá)娃、徐星、劉索拉等人的創(chuàng)作較早，盡管“先鋒小說”的概念最初并非指代這些作家的作品，他們也時(shí)常出現(xiàn)在“先鋒”批評(píng)的視野之中。一些批評(píng)出于在文學(xué)變革的意義上的考慮，將“先鋒派”的范圍擴(kuò)大至尋根文學(xué)，包括賈平凹、韓少功、阿城、李杭育、鄭萬隆等“尋根文學(xué)”作家，而在語(yǔ)言變革層面則又包含了“樂陵、姚菲、葉曙明等人”⑩。李慶西認(rèn)為老作家孫犁、汪曾祺、林斤瀾、王蒙，及其后的湖南作家群何立偉、徐曉鶴、蔡側(cè)海、聶鑫森、葉之幕、肖建國(guó)、王平等人的“新筆記小說”“是尋根派，也是先鋒派”?。

此外，由于對(duì)生活的“真實(shí)觀”和類似于作家零度情感介入等一些觀念與典型先鋒派相似，方方、劉震云等“新寫實(shí)主義”作家偶爾也被納入到先鋒批評(píng)之列，?也有批評(píng)將史鐵生、王朔納入先鋒批評(píng)之中，?只是由于同典型的“先鋒派”距離太遠(yuǎn)，又出現(xiàn)了“先鋒意識(shí)”“先鋒性”等一些更加曖昧的概念。有批評(píng)認(rèn)為“由于商品化和多元文化的并存，先鋒派以藝術(shù)之名的反叛是終結(jié)了，但從文化政治的角度看，先鋒派文化則可能隨著各種邊緣文化運(yùn)動(dòng)的掀起而找到自己存在的空間”?。這種觀點(diǎn)適用于當(dāng)下“先鋒文學(xué)”的境遇，以韓東、朱文、東西、馮唐等人的創(chuàng)作為代表，他們身上“先鋒”標(biāo)簽正在逐漸弱化，然而他們的試驗(yàn)性卻絲毫沒有減弱，某些方面甚至更加激進(jìn)。

最后，批評(píng)界對(duì)“先鋒文學(xué)”內(nèi)涵的理解也不盡相同。對(duì)“先鋒”的闡釋可大致概括為廣義先鋒論、狹義先鋒論和折中論三種看法。這里先說廣義先鋒論，它將概念范圍限定在當(dāng)代中國(guó)，在縱向比較中認(rèn)為：當(dāng)代以來，凡是對(duì)僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作品有所突破、叛逆的，即是一種“先鋒”創(chuàng)作。張清華認(rèn)為，審視先鋒文學(xué)的精神特質(zhì)和歷史脈動(dòng)，“‘從啟蒙主義到存在主義’也許是一種最切近其本質(zhì)和更富歷史感的定性和邏輯描述”?。這種說法雖然借用西方的哲學(xué)思潮軌跡，實(shí)則是要在本土構(gòu)建“先鋒”發(fā)展的主軸，并將這一概念限定在本土范圍之內(nèi)進(jìn)行文本闡釋：凡是符合這一主軸的文學(xué)作品及現(xiàn)象，即可以稱之為“先鋒”。如此一來，先鋒文學(xué)可以被追溯到上世紀(jì)60年代以食指、啞默等人詩(shī)歌為代表的啟蒙文學(xué)?！跋蠕h”既被限定在本土，又在本土內(nèi)變得寬泛。在形式創(chuàng)新的意義上同樣如此，例如潘凱雄認(rèn)為王蒙“是一位老先鋒”，將《風(fēng)箏》《來勁》《一嚏千嬌》等作品“放到當(dāng)時(shí)的文學(xué)背景上去考察，都是帶有某種先鋒性的”?。而王蒙也認(rèn)為“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的先鋒，其指向并不固定。”?

狹義先鋒論上探究西方先鋒派的內(nèi)涵，以此為核心，關(guān)照當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)當(dāng)代文學(xué)進(jìn)行在本土及世界范圍內(nèi)的橫向比較。比如陳曉明主張將中國(guó)的先鋒文學(xué)納入中國(guó)的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性語(yǔ)境，從接受20世紀(jì)80年代的文化洗禮之后談起，同西方先鋒文學(xué)平行來看。張清華的《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》一書，以本土具體的文學(xué)創(chuàng)作作為提綱。而陳曉明的《無邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》一書則將先鋒文學(xué)本身的特質(zhì)作為提綱，以世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為背景和框架，在文本層面，著重討論了西方“現(xiàn)代大師”對(duì)以蘇童、余華、格非、孫甘露、北村為代表的“‘先鋒派’創(chuàng)作群落”，并從作為先鋒特質(zhì)的“敘事革命”“精神變異”和“文化象征”三個(gè)層面展開論述。陳曉明將對(duì)先鋒的討論延續(xù)到了晚生代作家韓東、朱文等，在這里他提到這些作家預(yù)示的“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)總體性制度發(fā)生合法性危機(jī)”?。這一點(diǎn)無疑更加深刻地指出了“先鋒”的精神內(nèi)涵。在彼得·比格爾看來，先鋒派“既反對(duì)藝術(shù)作品所依賴的分配機(jī)制，也反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中由自律概念所規(guī)定的藝術(shù)地位”?。指出從“新生代”對(duì)藝術(shù)形式的叛逆、“晚生代”對(duì)藝術(shù)體制的懷疑，正是抓住了狹義上“先鋒”概念的實(shí)質(zhì)。

也有一些作家對(duì)這兩種判斷取折中觀點(diǎn)。例如，尋根文學(xué)、新歷史主義小說、“以及由劉再?gòu)?fù)的‘論文學(xué)主體性’所引發(fā)的激烈的文學(xué)理論之爭(zhēng)等都帶著強(qiáng)烈的反叛性、開創(chuàng)性和主體性，也非常明確地體現(xiàn)了作家們的先鋒精神”?。在謝有順看來，今天用“先鋒”“這個(gè)說法將一些作家圈在其中，已經(jīng)毫無意義。與其將先鋒理解為一些具體的人，還不如將先鋒理解為是一種創(chuàng)造精神——真正的創(chuàng)造者，都可以視為是今日的先鋒”?。

“先鋒文學(xué)”“先鋒小說”和“先鋒派”既是由各種批評(píng)構(gòu)建而來，也因?yàn)槔碚摐?zhǔn)備不夠充分，導(dǎo)致在建構(gòu)的過程中沒有經(jīng)過嚴(yán)格考察，形成統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)榕u(píng)對(duì)象是本土作家作品，建構(gòu)者同樣是使用者，因而批評(píng)本身不必為“先鋒”這一概念的嚴(yán)謹(jǐn)而擔(dān)憂，這導(dǎo)致對(duì)“先鋒”的模棱兩可的使用幾乎成為一種共識(shí)。正如謝有順?biāo)f：“批評(píng)家為了闡釋和分析的方便，才用了‘先鋒’這樣的說法，但這個(gè)說法和其他理論概念一樣，并不值得迷信。”?然而對(duì)于一場(chǎng)持續(xù)了三十余年的文學(xué)和批評(píng)現(xiàn)象，我們無法繞過它的概念及內(nèi)涵來使用它，如果它是模糊混亂的，至少我們要追問這種混亂因何而來，它的樣貌如何。

二、“先鋒小說”內(nèi)涵的構(gòu)建

“先鋒小說”脫胎于西方現(xiàn)代主義思潮，過程中又有本土因素的作用。倘若將這一概念的內(nèi)涵概括為敘事革命、個(gè)體精神、政治叛逆、文化象征、文藝體制訴求、哲學(xué)思想發(fā)展等方面，則每個(gè)方面都有西方和本土因素的共同參與。先鋒小說在這其中諸多層面的表現(xiàn)依然不夠純粹，原因在于以建國(guó)后及“文革”中所強(qiáng)制的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為文藝改革的背景，“個(gè)體”的意義主要被落實(shí)在對(duì)創(chuàng)作自由的追求，而所謂的自由似乎又被局限在對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的叛逆之中。時(shí)過境遷，20世紀(jì)80年代初任何一絲叛逆都足以動(dòng)人心魄，然而這種情景卻也阻礙了現(xiàn)代主義作家和批評(píng)家更加深沉的思考。在邁克爾·貝爾看來，西方的19世紀(jì)20年代，人們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義形式強(qiáng)烈的不滿源自于小說對(duì)“陳述科學(xué)的范式”的模仿，因?yàn)椤翱茖W(xué)首先是人類的思想體系，然后才是世界的反映”??！皩?duì)于某些現(xiàn)代主義作家，這是至關(guān)重要的，他們刻意將科學(xué)當(dāng)作一種可能理解的法則，而不是當(dāng)作陳述真理的終極形式?！?現(xiàn)代主義是語(yǔ)言對(duì)人類生活意義結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，是語(yǔ)言與真理的新一輪角逐。

中國(guó)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)以及馬克思?xì)v史唯物主義思想強(qiáng)調(diào)文藝作品對(duì)社會(huì)生活的客觀反映，當(dāng)這種客觀演變?yōu)檎呋蚪虠l，則很可能削減了“客觀”的內(nèi)涵及其包容性。邁克爾·貝爾說：“愛因斯坦的相對(duì)論注定會(huì)被大肆宣揚(yáng)，就像海森伯格的‘不確定性原理’一樣，它似乎是可以類推的，可適用于其他非科學(xué)的領(lǐng)域?！?“不確定性”作為現(xiàn)代主義的精髓是一種全新的世界觀，然而它對(duì)當(dāng)代作家的吸引卻是間接的，當(dāng)代作家對(duì)它的接受很少觸及本質(zhì)。

20世紀(jì)70年代末到80年代中期現(xiàn)代主義思潮在中國(guó)已經(jīng)不知不覺中打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，事實(shí)上，高行健和袁可嘉對(duì)現(xiàn)代主義在創(chuàng)作和理論上的介紹、探索可以追溯到上世紀(jì)60年代甚至更早，文革過后的1979年和1980年，這種被中斷的又重發(fā)新芽。從高行健在1981年便發(fā)表的《現(xiàn)代小說技巧初探》看來，20世紀(jì)80年代對(duì)現(xiàn)代主義接受還是源于它單純的敘述方式的吸引。從高行健本人的《有只鴿子叫紅唇兒》到1984年馬原發(fā)表《拉薩河女神》，標(biāo)志著這種技巧的成熟。當(dāng)《北京文學(xué)》在1986年設(shè)立“《北京文學(xué)》與新時(shí)期文學(xué)十年”專欄，并在首期首篇發(fā)表張辛欣《尋找合適去死的局中人》，已經(jīng)標(biāo)志著這種技巧的普遍化，也標(biāo)志著對(duì)現(xiàn)代派技巧的探索告一段落。高行健和袁可嘉二者的堅(jiān)持不懈從側(cè)面證明了現(xiàn)代性對(duì)古老民族的吸引力，然而在當(dāng)代語(yǔ)境中，這種吸引肇始于對(duì)小說技巧的好奇與探索，很大程度上也僅僅止步于此。

建構(gòu)“先鋒小說”的最主要的力量源于批評(píng)家和文學(xué)期刊，它們是一個(gè)隱形的文學(xué)場(chǎng)的象征。批評(píng)家、作家既是文學(xué)生產(chǎn)者，又是文學(xué)消費(fèi)者，他們以文學(xué)期刊為陣地，以現(xiàn)代主義的名義構(gòu)成一個(gè)文學(xué)圈。這個(gè)圈就是文學(xué)場(chǎng)的具體化身，它要形成一個(gè)隱形、龐大又堅(jiān)固、自主的文學(xué)場(chǎng)，就要不斷吸收力量，壯大聲勢(shì)。

文學(xué)期刊的重要意義在于它能將作家有效地集中在一起，很多編輯本身也是作家，他們通過期刊同其他作家互相往來，于是就有了文學(xué)場(chǎng)的基本雛形?！瓣?yáng)春白雪”?是文學(xué)場(chǎng)的基本屬性，它標(biāo)志著這個(gè)場(chǎng)選擇與外界劃清界限，選擇脫離庸俗，自我欣賞。不管這個(gè)場(chǎng)最終是否形成，這一切都并非偶然。受政治、經(jīng)濟(jì)意識(shí)形態(tài)的影響，當(dāng)代文學(xué)史的敘事主題是“變化”和“發(fā)展”，它們相比較其他主題，被優(yōu)先賦予了正當(dāng)性。因?yàn)槲膶W(xué)刊物的相對(duì)集中，閱讀渠道較窄，20世紀(jì)80年代批評(píng)家在文壇的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于現(xiàn)在，他們對(duì)“變化”和“發(fā)展”的吁求直接作用于作家的創(chuàng)作。而作家一方面受到批評(píng)鼓勵(lì)，另一方面其本身也有創(chuàng)新的意愿，于是落實(shí)到文本上，“不同以往”就潛在地成為判斷一個(gè)作家進(jìn)步與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。以余華為例，先是以《十八歲出門遠(yuǎn)行》偶然間獲得注意，之后在批評(píng)界的鼓勵(lì)之中迅速加入了“先鋒派”的行列。倘若不是一種預(yù)先存在的強(qiáng)烈的思想和批評(píng)氛圍起作用，作家自覺書寫的可能性有多大便值得懷疑，很難說這種創(chuàng)作是否源于作家內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動(dòng)。

20世紀(jì)80年代的文學(xué)趣味奠定了我們對(duì)優(yōu)秀文學(xué)作品的選擇、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是無形的，而由于文學(xué)批評(píng)的專業(yè)化和學(xué)科化，學(xué)院的傳承使得這種選擇和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)成為常識(shí)，融入潛意識(shí)。當(dāng)時(shí)的環(huán)境都直接或間接促成有共同趣味的作家群體從松散走向集中的階段，而將他們集中起來的正是《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《鐘山》《收獲》《花城》《上海文學(xué)》等文學(xué)期刊，其中“上海文學(xué)”主持召開的“杭州會(huì)議”可謂是這個(gè)“集中”的前奏。

“杭州會(huì)議”值得重視的地方在于它處于“先鋒小說”與“尋根小說”未分化前的混沌狀態(tài)。這是一個(gè)缺少主題的會(huì)議，在“尋根”與“先鋒”的概念都尚未出現(xiàn)之前，這種情形暗示著兩者的同源性。據(jù)蔡翔回憶，會(huì)議主要圍繞著后來所謂“尋根文學(xué)”展開，也有關(guān)于現(xiàn)代主義及先鋒文學(xué)的討論?！爱?dāng)時(shí)與會(huì)者的潛意識(shí)中，可能一直存有如何讓現(xiàn)代主義有機(jī)地融入中國(guó)語(yǔ)境之中的心念。而且，我在近年的有關(guān)論述中，也一直認(rèn)為，所謂‘尋根文學(xué)’實(shí)際上仍是在現(xiàn)代性的召喚之下的寫作。”?事實(shí)如何尚待研究，這種感性印象說明現(xiàn)代主義在演化為先鋒派的過程中為自己尋找落腳點(diǎn)，而以“尋根文學(xué)”為代表的本土文化也在尋找新的敘述方式。

尋根小說的先鋒性和先鋒小說尋根性在馬原身上表現(xiàn)得尤其明顯。更多時(shí)候馬原被劃入先鋒的行列，然而他20世紀(jì)80年代上半葉的《喜馬拉雅古歌》《岡底斯的誘惑》等作品實(shí)際上應(yīng)被視為帶有強(qiáng)烈現(xiàn)代性的尋根文學(xué)。正如蔡翔所說：“‘杭州會(huì)議’表現(xiàn)出的是中國(guó)作家和評(píng)論家當(dāng)時(shí)非常復(fù)雜的思想狀態(tài)，一方面接受了西方現(xiàn)代主義的影響，同時(shí)又試圖對(duì)抗‘西方中心論’；一方面強(qiáng)調(diào)文化乃至民族、地域文化的重要性，同時(shí)又拒絕任何的復(fù)古主義和保守主義。”?

在“現(xiàn)代主義”和“文化尋根”思潮之外，“后現(xiàn)代主義”同樣是構(gòu)成當(dāng)代“先鋒小說”內(nèi)涵的一部分。盡管東西方學(xué)界迄今都沒有一個(gè)關(guān)于后現(xiàn)代主義的共識(shí)，卻并不妨礙我們描述“先鋒小說”中后現(xiàn)代的輪廓。伊哈布·哈桑曾說：“一個(gè)作家在他的生涯中，能容易地寫出一部既是現(xiàn)代主義又是后現(xiàn)代主義的作品?！?對(duì)于“先鋒小說”的作家而言，現(xiàn)代與后現(xiàn)代并非歷時(shí)性的到來，而只是作家選擇的傾向不同。因而在尋根文學(xué)中，我們同樣能發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代的因素。通常來說，最早的開創(chuàng)者蘊(yùn)含著最豐富的生長(zhǎng)點(diǎn)，馬原與洪峰最早的實(shí)驗(yàn)小說反而帶有強(qiáng)烈的戲謔味道和黑色幽默色彩，這種類似狂歡化的書寫與后現(xiàn)代的關(guān)系更加緊密。而到了格非和余華那里，反而變得嚴(yán)肅，無論是書寫維度還是格局，都變得更小。當(dāng)然20世紀(jì)90年代以后，二者又有了新的轉(zhuǎn)變。

單從字面解釋，“先鋒小說”背后因?yàn)橛幸粋€(gè)“先鋒派”的存在而區(qū)別于另外兩者，“派”是一個(gè)具有潛在行動(dòng)力的名詞，據(jù)此似乎說明“先鋒小說”特點(diǎn)更加鮮明，更加有針對(duì)性。如果說“現(xiàn)代主義”“后現(xiàn)代主義”是一種廣闊而松散的藝術(shù)與哲學(xué)趣味，那么“先鋒派”則更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與社會(huì)的緊張關(guān)系。正如伊·哈桑所說：“立體主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義……這些駁雜無序的藝術(shù)派別以它們的藝術(shù)、宣言和稀奇古怪的作品向資產(chǎn)階級(jí)發(fā)起進(jìn)攻?！?當(dāng)然，這種進(jìn)攻在本土可謂無的放矢。張清華認(rèn)為在內(nèi)涵特征上，先鋒文學(xué)有兩個(gè)層面，“一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對(duì)既成的權(quán)利話語(yǔ)與價(jià)值觀念的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上”?。然而這些僅僅是先鋒自身對(duì)外部世界的互動(dòng)，它似乎仍舊十分缺乏這樣的自我否定的哲學(xué)思考：

否定要素在各種藝術(shù)先鋒派的實(shí)際綱領(lǐng)中具有極端重要性的表明，它們最終是在致力于一種全面的虛無主義，他們的必然結(jié)局是自我毀滅（在此達(dá)達(dá)主義及其“為反藝術(shù)而反藝術(shù)”的自殺式美學(xué)是一個(gè)很好的例子）。?

中國(guó)的先鋒派發(fā)端于文學(xué)又終止于文學(xué)，自然也沒有“必死”的精神與信念。先鋒派的叛逆乃是針對(duì)簡(jiǎn)單的二元對(duì)立和庸俗的現(xiàn)實(shí)主義，二者集中體現(xiàn)在文革十年之中，時(shí)過境遷，在多元選擇的商業(yè)社會(huì)很難有容身之處。此時(shí)，先鋒文學(xué)的危機(jī)也是它存在的理由：作為批判文學(xué)代表，先鋒文學(xué)是否能直面自我的存在困境，剖析自身矛盾，甚至殺死自我，標(biāo)志著其書寫深度。

20世紀(jì)80年代文學(xué)傳媒尚不發(fā)達(dá)，作家與批評(píng)家相對(duì)集中，話語(yǔ)權(quán)得來相對(duì)容易，而如今依然被他們掌握，他們本身是歷史的參與者，又是歷史的闡釋者，如此一來，很難跳出時(shí)代的局限，站在超然的立場(chǎng)來看待這場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)?！跋蠕h小說”只是一種敘述，對(duì)它的選擇或許源于趣味，它的開始或許出于偶然，它的行進(jìn)或許由于一種敘述的慣性，無論“先鋒派”的運(yùn)動(dòng)終止了還是正在進(jìn)行，它的真正內(nèi)涵都應(yīng)該外延到更多層面，有待繼續(xù)發(fā)掘。

三、“先鋒小說”的話語(yǔ)形態(tài)

?？抡J(rèn)為陳述、知識(shí)、權(quán)力和話語(yǔ)四個(gè)概念構(gòu)成了他的話語(yǔ)理論體系。陳述是：“一個(gè)符號(hào)的序列，只要它同‘它物’（這個(gè)它物可以與之出奇地相似，近乎相同，正如前面選擇的例子）有某種特殊的關(guān)聯(lián)，它就可以成為陳述?！?對(duì)小說而言，符號(hào)序列是陳述的一部分，在這組符號(hào)序列與“它物”相關(guān)聯(lián)的時(shí)候便能被稱之為陳述，而所謂“它物”也是一種“參照物”，有了它的存在，符號(hào)序列才擁有命題的意義。對(duì)于具體的先鋒小說文本而言，“參照物”便是與之相似、互文的其他小說文本。在文本的整體風(fēng)格的束縛下，兩者得以關(guān)聯(lián)，具體而言，這種關(guān)聯(lián)便是組織文本符號(hào)的規(guī)律與形式。羅蘭·巴特將這種風(fēng)格稱為“偉大的個(gè)人風(fēng)格”，詹姆遜認(rèn)為，這種“偉大的個(gè)人風(fēng)格”使得“這‘現(xiàn)代’作家被判定是對(duì)巴特所說的‘符號(hào)系統(tǒng)’的發(fā)明和制造”?。一部先鋒小說中符號(hào)組成的陳述可以被稱之為：為了制造“先鋒”風(fēng)格的漢字符號(hào)的陳述。我們要確定一部小說詞語(yǔ)或句子的意義與價(jià)值，必須要找它的陳述的參照系。無論是馬原、殘雪還是余華、格非，他們都感受到20世紀(jì)以來西方小說的整體印象，這印象難以概括，然而如果說小說能給人以某種生理上的觸動(dòng)，那便是“冷”。與文革文學(xué)的“熱”相比，“冷”得特別明顯。加繆的《局外人》譯本是中國(guó)當(dāng)代先鋒小說的參照系之一，它同所有的先鋒小說文本都產(chǎn)生一種關(guān)聯(lián)，成為解讀這些文本的前提之一。這個(gè)前提還包括人們對(duì)待小說的看法，對(duì)“冷漠”的理解，語(yǔ)言本身所在語(yǔ)義場(chǎng)的情況等等。

茱莉亞·克里斯蒂娃所界定的文本空間的三個(gè)維度（分別為寫作的主體、讀者和外部文本）更加清晰地解釋了這一點(diǎn)，她認(rèn)為：“詞語(yǔ)的地位決定于a）橫向軸：文本中的詞語(yǔ)同時(shí)屬于寫作主體和讀者，b）縱向軸：文本中的詞語(yǔ)指向先前的或共時(shí)層面的文學(xué)文本集合?！?在對(duì)話理論與互文性理論的語(yǔ)境下，所有的文本都可以在作者、讀者和外部文本集合三者間做開放性解讀，而一種話語(yǔ)的形成正是這三個(gè)維度之間默契協(xié)調(diào)的結(jié)果。這些作家既體現(xiàn)著與“偉大的個(gè)人風(fēng)格”風(fēng)格的互文，也在共同促成一種共同認(rèn)可的風(fēng)格的“凍結(jié)”。

如果說現(xiàn)代主義作為一種樸素、自發(fā)的實(shí)踐在西方發(fā)展起來，那么對(duì)中國(guó)的影響更多是通過知識(shí)的形式。無論是中國(guó)的現(xiàn)代主義作家和先鋒派，還是這些作家的批評(píng)家，都不是由一種隱含于整個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代氣息熏陶而成，而是通過消化已經(jīng)被標(biāo)簽化的現(xiàn)代主義、先鋒派作品和理論而進(jìn)行再創(chuàng)作的?！案？绿魬?zhàn)了笛卡爾意義上自主反思主體式的‘作者’概念，明確指出任何人的言說和書寫都無一例外地深受‘話語(yǔ)形成’的規(guī)則支配?！?當(dāng)外來作品逐漸增多，他們首先受到話語(yǔ)的干擾，其次才聯(lián)想到自己的經(jīng)驗(yàn)，并將這種經(jīng)驗(yàn)融入到話語(yǔ)當(dāng)中。這些西方作品在當(dāng)代作家與批評(píng)家那里成為專業(yè)知識(shí)，原因既在于以文革結(jié)束為邏輯起點(diǎn)的當(dāng)代文學(xué)看來，它本身新異、晦澀，又在于其背后有一個(gè)系統(tǒng)、堅(jiān)固、理論化的哲學(xué)體系。隨著專業(yè)知識(shí)越來越傾向于常識(shí)化，外來知識(shí)與本土經(jīng)驗(yàn)在文學(xué)作品與批評(píng)中的比例也在不斷調(diào)整變化。某種程度上，我們可以說對(duì)“先鋒派”的閱讀和闡釋實(shí)際上是對(duì)一種專業(yè)知識(shí)的消費(fèi)，而“先鋒派”的終結(jié)是本土經(jīng)驗(yàn)的勝利。此外，“現(xiàn)代主義”和“先鋒派”在本土的落寞，也是因?yàn)殡S著傳播知識(shí)范圍的擴(kuò)大，他們不再成為最佳的、唯一的選擇，藝術(shù)上現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的話語(yǔ)權(quán)同樣在恢復(fù)和增長(zhǎng)以及經(jīng)濟(jì)和政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的構(gòu)建也對(duì)其有著巨大的沖擊和限制。

?？抡J(rèn)為“權(quán)利和知識(shí)是直接相互連帶的；不相應(yīng)地構(gòu)建一種知識(shí)領(lǐng)域就不可能有權(quán)利關(guān)系，不同時(shí)預(yù)設(shè)和建構(gòu)權(quán)利關(guān)系就不會(huì)有任何知識(shí)。”?話語(yǔ)通過對(duì)各種知識(shí)結(jié)構(gòu)的綜合運(yùn)作，再以陳述的實(shí)踐體現(xiàn)它的權(quán)利?！跋蠕h小說”的話語(yǔ)可以大致分解為啟蒙話語(yǔ)、純文學(xué)話語(yǔ)、政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。無論是創(chuàng)作還是批評(píng)，圍繞著“現(xiàn)代主義”和“先鋒小說”的文學(xué)活動(dòng)都是一場(chǎng)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪。權(quán)利的產(chǎn)生依賴于話語(yǔ)主體和話語(yǔ)客體的確定。無論是“先鋒派”作家還是批評(píng)家都不能作為話語(yǔ)主體，在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中，話語(yǔ)主體只取決于作品和批評(píng)的先鋒風(fēng)格元素（小說結(jié)構(gòu)、主題，語(yǔ)言的組織方式，對(duì)時(shí)間的處理等）在多大程度上同參照物吻合，這種吻合對(duì)于作為話語(yǔ)客體的大眾讀者來說便是一種陌生，作為權(quán)利的象征，這種陌生化的制造很大程度上是刻意的。

“先鋒小說”這個(gè)圈子的形成最開始借助了一種布爾迪厄所謂的“強(qiáng)制合法性”?的作用?！跋蠕h派”的作品最早是嚴(yán)格拒絕大眾參與的，而此時(shí)的批評(píng)同樣如此，在“為先鋒辯護(hù)”的旗手們之后，批評(píng)家們開始作品細(xì)讀，并努力闡釋，甚至猜想這些作品的意義，而這些卻依然局限在一個(gè)圈子里，并未在作家與讀者間起到溝通橋梁的作用。大眾的抵制是無聲、無形甚至無為的，當(dāng)市場(chǎng)將“多元化”的觀念拋向大眾，這種抵制只有受力的一方，而無施力的一方。對(duì)讀者的忽視讓先鋒文學(xué)圈付出了代價(jià)，作為話語(yǔ)制造工具的文學(xué)期刊，“這一時(shí)期和《收獲》一起作為‘先鋒文學(xué)’主要陣地的幾家刊物，如《人民文學(xué)》《北京文學(xué)》《鐘山》《上海文學(xué)》，無一例外的印數(shù)慘跌”?。

之所以如此，原因在于此時(shí)的話語(yǔ)客體正在逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪者不再是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義或社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，而變?yōu)楦迂S富多元的網(wǎng)絡(luò)、新媒體、影視劇、科幻作品、言情小說、玄幻小說等等。于是權(quán)力的兩極不再是過去精英與大眾，純文學(xué)與通俗文學(xué)或者說當(dāng)時(shí)的東西方政治理念。先鋒派的消失實(shí)際上是圍繞著話語(yǔ)權(quán)的二元對(duì)立的消失，此時(shí)對(duì)話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)取的目的，已經(jīng)由純粹的對(duì)思想高地的占據(jù)，逐漸滲透了對(duì)經(jīng)濟(jì)利益的考慮。有評(píng)論家就認(rèn)為，“他們與大眾文學(xué)和通俗文學(xué)聯(lián)姻，在一個(gè)商業(yè)文化和多元文化的時(shí)代中，先鋒文本也迅速商業(yè)化和通俗化”?。先鋒小說最初的啟蒙話語(yǔ)、純文學(xué)話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)逐漸退居其次，此時(shí)的“先鋒小說”話語(yǔ)同市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)共謀，如果說“先鋒小說”話語(yǔ)還繼續(xù)存在，話語(yǔ)主體的特征也幾乎已經(jīng)被稀釋到模糊不清。無論是啟蒙話語(yǔ)、純文學(xué)話語(yǔ)還是政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的形態(tài)都在婉轉(zhuǎn)地形變。

在平面化的網(wǎng)絡(luò)世界，知識(shí)不再是權(quán)力的手柄，閱讀和寫作都在這個(gè)平臺(tái)上經(jīng)歷去魅的過程，變得私人化、普遍化和常態(tài)化，文學(xué)上的話語(yǔ)權(quán)不再集中于少數(shù)幾個(gè)固定的作家、批評(píng)家和文學(xué)期刊，而是分散到具體的個(gè)人和為數(shù)眾多的團(tuán)體。于此同時(shí)，當(dāng)下漢語(yǔ)寫作也伴隨的是全球話語(yǔ)中心的不斷轉(zhuǎn)移。文學(xué)“符號(hào)體系”的構(gòu)造表面上依賴于作家“偉大的個(gè)人風(fēng)格”，實(shí)則“要?dú)w功于西方在近幾個(gè)世紀(jì)以來在科技、經(jīng)濟(jì)和文化等各個(gè)領(lǐng)域所取得的巨大成就，在人類社會(huì)和生活的各個(gè)方面所發(fā)揮的引領(lǐng)作用”?。殷國(guó)明認(rèn)為，在理論層面上，“盡管如今還存在著若干不同的文明體系，但在全球范圍內(nèi)盛行、在意識(shí)形態(tài)和文化傳播體系中占主導(dǎo)地位的學(xué)術(shù)史卻只有一種，這就是以西方價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和原話語(yǔ)為基礎(chǔ)的理論體系”?。隨著中國(guó)的崛起，尋找自己的話語(yǔ)的責(zé)任首當(dāng)其沖地要落在具有試驗(yàn)精神的作家和理論家肩頭。對(duì)“先鋒小說”作家而言，他們需要從書寫真正的中國(guó)故事到構(gòu)建“原話語(yǔ)”?的自覺。借助經(jīng)濟(jì)全球化在一定程度上彌合的話語(yǔ)溝壑，發(fā)現(xiàn)“原話語(yǔ)”，尋找“文化之根”，需要作家的創(chuàng)作和批評(píng)家與理論家的闡釋與建構(gòu)，正是在這個(gè)意義上，“先鋒”精神不應(yīng)、不能也不會(huì)消失。

（作者單位：華東師范大學(xué)中文系）

①②?洪治綱《先鋒文學(xué)與形式主義的迷障》[J]，《南方文壇》，2015年第3期，第5頁(yè)。

③[法]羅蘭·巴爾特《符號(hào)學(xué)原理》[M]，李幼蒸譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2008年版，第10頁(yè)。

④?[美]馬奈·卡林內(nèi)斯庫(kù)《現(xiàn)代性的五副面孔》[M]，顧愛彬、李瑞華譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第105頁(yè)，第104頁(yè)。

⑤??《今日先鋒》編委會(huì)《今日先鋒》第5卷[C]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1994年版，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第3頁(yè)。

⑥張清華《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮》[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年版，第2頁(yè)。

⑦吳亮、李陀、楊慶祥《八十年代的先鋒文學(xué)和先鋒批評(píng)》[J]，《南方文壇》，2008年第6期，第69頁(yè)。

⑧陳曉明的《無邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》論述對(duì)象僅僅是20世紀(jì)80年代及其后的小說，而張清華的《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》則兼顧了小說與詩(shī)歌，張立群的《先鋒的魅惑》同樣如此，然而詩(shī)歌部分被壓縮得更少，謝有順的《先鋒就是自由》同時(shí)論及了小說、詩(shī)歌和散文，只是后兩者的比例更小。

⑨洪治綱《守望先鋒》[M]，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005年版，第10頁(yè)。

⑩陳曉明《先鋒派的歷史、常態(tài)化與當(dāng)下的可能性——關(guān)于先鋒文學(xué)30年的思考》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2015年第10期，第6頁(yè)。

?李慶西《新筆記小說：是尋根派，也是先鋒派》[J]，《上海文學(xué)》，1987年第1期，第26頁(yè)。

?王萬征《走出現(xiàn)實(shí)生活的本真，透視生命樣態(tài)的虛假——方方小說的先鋒意識(shí)解讀與批判》[J]，《當(dāng)代文壇》，2002年第2期，第21頁(yè)。

?葉立文《論先鋒作家的真實(shí)觀》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2003年第1期，第139頁(yè)。李佳坤《具有先鋒性的大眾文學(xué)——論王朔面向市場(chǎng)接受的文學(xué)創(chuàng)作》[D]，2009年，吉林大學(xué)碩士論文。

?周韻《20世紀(jì)西方先鋒派理論研究述評(píng)》[J]，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?007年第6期，第32頁(yè)。

??張清華《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014年版，第4頁(yè)，第3頁(yè)。

?陳曉明《無邊的挑戰(zhàn)——中國(guó)先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》[M]，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年版，第417頁(yè)。

?[德]彼得·比格爾《先鋒派理論》[M]，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2002年版，第88頁(yè)。

??謝有順《先鋒文學(xué)并未終結(jié)——答友人問》[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2005年第1期，第87頁(yè)。

????邁克爾·萊文森《現(xiàn)代主義》[M]，田智譯，沈陽(yáng)：沈陽(yáng)教育出版社，2002年版，第14頁(yè)，第15頁(yè)，第13頁(yè)，第123頁(yè)。

??邵燕君《傾斜的文學(xué)場(chǎng)》[M]，南京：江蘇人民出版社，2003年版，第69頁(yè)，第31頁(yè)。

??蔡翔《有關(guān)“杭州會(huì)議”的前后》[J]，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2000年第6期，第58頁(yè)。

?王岳川、尚水《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》[C]，北京：北京大學(xué)出版社，1992年版，第112頁(yè)。

?[法]米歇爾·福柯《知識(shí)考古學(xué)》[M]，謝強(qiáng)，馬月譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第95頁(yè)。

?[美]弗雷德里克·詹姆遜《論現(xiàn)代主義文學(xué)》[M]，蘇仲樂、陳廣興、王逢振譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010年版，第86頁(yè)。

?[法]茱莉亞·克里斯蒂娃《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》[C]，史忠義等譯，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2015年版，第87頁(yè)。

?[法]米歇爾·?？隆兑?guī)訓(xùn)與懲罰》[M]，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年版，第29頁(yè)。

?周憲《?？略捳Z(yǔ)理論批判》[J]，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?013年第1期，第121頁(yè)。

?皮埃爾·布爾迪厄認(rèn)為，相比較照片，小說創(chuàng)作不容易掌握，未經(jīng)教育或訓(xùn)練的讀者不敢輕易判斷，因而一部分藝術(shù)形式較強(qiáng)的或?qū)嶒?yàn)性作品能直接獲得它們的生存空間。參見[法]皮埃爾·布爾迪爾《區(qū)分——判斷力的社會(huì)批判》[M]，劉暉譯，北京：商務(wù)印書館，2015年版，第63頁(yè)。

?王艷榮《90年代：先鋒作家的集體嘩變》[J]，《文藝評(píng)論》，2012年第5期，第71頁(yè)。

???殷國(guó)明《“原話語(yǔ)”的失落與重構(gòu)——20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)史的糾結(jié)與轉(zhuǎn)型》[J]，《河北學(xué)刊》，2013年第3期，第6頁(yè)。

國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目（編號(hào)：11AZD061）階段性成果]