新媒體時代的文學創(chuàng)作新傾向與傳統(tǒng)訴求

○徐勇

新媒體時代的文學創(chuàng)作新傾向與傳統(tǒng)訴求

○徐勇

亞里士多德曾以“摹仿所用的媒介不同”①而把藝術分為不同的種類，可見，在他那里，媒介的不同是決定藝術不同種類的前提。雖然，今天的文學仍舊是用文字語言展開，但事實上，文字語言和其他媒介間的關系越來越難以區(qū)分，今天的文學書寫和承載傳播形式已經發(fā)生翻天覆地的變化，從傳統(tǒng)的紙媒到今天的網(wǎng)媒和手機客戶端，文學承載傳播形式的變化必然帶來文學的翻天覆地的變化。對于當今這樣一個萬物皆媒、“娛樂至死”的時代，人們特別是那些技術決定論者，很容易得出“文學終究”式的結論，文學的“靈韻”正在消失！這也難怪，文學走向終結并非沒有可能。但事實可能是兩面的，就像希利斯·米勒所指出的那樣，一方面，“技術變革以及隨之而來的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學逐漸死亡”“文學的時代已經要結束，而且兇兆已出”，“另一方面，文學或‘文學性’也是普遍的，永恒的。它是對文字或其他符號的一種特殊用法，在任一時代的任一個人類文化中，它都以各種形式存在著”②。新媒體在給文學帶來巨大沖擊的同時，也可能意味著新的解放和新的種種可能，關鍵是我們要有充分的體認和清醒的意識。

一

如果說新媒體之于文學，是一種“技術變革”的話，它首先意味著文學的生產、傳播形式的變革，然后才可能是文學體制的變化。就前者而言，它帶來的是文學的分化重組。一方面是文學的日趨兩極，一方面是彼此間的融合。文學傳播形式的分化，必然帶來文學的受眾群體的分化，一極是所謂的純文學或小眾文學，主要依托于傳統(tǒng)紙媒和紙刊，一極即所謂類型文學或大眾文化，主要依托于網(wǎng)絡或數(shù)字媒體。雖然說關于文學的小眾和大眾的區(qū)別自古有之，但在當時并不稱其為問題，因為文學的大眾和小眾的分化，雖然常常關聯(lián)著語言的使用和傳播——口語和文言的區(qū)別，但更多是與文學上的雅/俗、精英/大眾的對峙融合聯(lián)系在一起的，大眾文學只是作為小眾文學的補充和他者出現(xiàn)，在古代，占據(jù)主流或統(tǒng)治地位的，始終是小眾文學。但在今天，隨著工業(yè)化進程的加快，特別是新媒體時代的到來，這一情況無疑已發(fā)生翻天覆地的變化。就今天的情況而言，大眾文學或文化的影響是覆蓋性的，無處不在的。相反，小眾文學則成為一種自我保護的、退守性的存在。這樣一種格局的出現(xiàn)，其帶來的影響也將不同于古代。換言之，小眾文學在今天成為了大眾文學的“他者”性存在，而不是相反。因此，就大眾文學與小眾文學的關系而論，首先是大眾文化對小眾文學的主導性影響，其次才有可能是小眾文學對大眾文學的反作用。純文學和類型文學間，雖然有互相融合的現(xiàn)象產生，但其方向和力量卻是不對等的。這是我們需要看到的事實。這樣一種不對等，其帶來的最為明顯的變化就是“文學”的界限日漸模糊：文學作品在越寫越長（如網(wǎng)絡長篇）的同時，也越寫越短（如手機文學）。文學變得似乎越來越不像“文學”了。

就文學而言，新媒體時代較之于紙媒的一個最大不同，應該就是門檻的降低了?！懊浇榈姆夯捌錈o所不在”，以及因之而帶來的“受眾”從傳統(tǒng)的消費者到更為主動的“產消者”的轉變，③使得很多文字功底很好而又富有想象力的年輕作者加入到文學寫作的隊伍中來。今天的很多“90后”作家即此。紙媒之于文學，其不僅是作為生產傳播工具，它還是一種篩選淘汰機制，但這樣一種篩選機制，在新媒體時代則似乎被網(wǎng)絡“點擊率”取代：點擊率的高低逐漸成為今天衡量作品的好壞的原則中的重要一環(huán)。如果說“80后”作家里還存在一個傳統(tǒng)作家（或純文學寫作）與“新概念”作家（或類型寫作）的區(qū)別的話，那么這一區(qū)別在“90后”一代身上則幾乎蕩然無存。門檻的降低導致的是，文學越來越不像文學。其中很重要的一點是文學的語言功能的變化，它不再或不僅關乎情感，文學在他們手里逐漸或者說已然成為一種文字游戲。因此，他們比拼的是想象力和故事的編織，至于語言文字、結構或主題，都似乎變得不再重要了。這一變化帶來的是，“90后”作家的小說寫得越來越不像小說，而像故事。④“故事化”是文學寫作中一直存在的傾向，但這一傾向在“90后”作家那里則成為一種主導性的本體論式的存在?！?0后”作家傾向于短篇，即使偶有“長篇巨制”，其實也多是短篇的集錦，并沒有貫穿始終的情節(jié)或主題。

應該指出，“故事化”并不是“90后”的專屬或規(guī)定性特征。媒體的彌漫性“此在”狀態(tài)導致人們的日常生活被無形分割，呈條塊化和網(wǎng)狀化形態(tài)，人們生活在媒體制造出來的條塊化的“景觀”里，其帶來的必然是經驗的碎片化。表現(xiàn)在文學中，我們只有故事，而無小說；只有短篇，難有巨制。對碎片化的經驗的倚靠，決定了“90后”一代作家的整體傾向，他們喜歡在“小”字里做文章，所謂“小議題”“小感傷”“小感悟”“小啟發(fā)”等等。他們的作品“特別強調場景和感受的融合，故事往往并不完整，往往是其生活的感悟和零散的故事的拼合”⑤。

可以說，經驗的碎片化和故事化傾向，是新媒體時代文學的兩大癥候。文學某種程度上已成為故事的代稱。雖然，文學一直以來常常倚靠故事的講述，但文學并不等于或者說大于故事的講述。文學與故事不同的地方在于它是通過故事的講述想要達到其他訴求。但是在今天，故事卻逐漸演變成了主體和本體論。一部文學作品，仿佛只要想象力豐富，會講故事就足夠了。這是今天的網(wǎng)絡文學和類型文學給人的最大印象。一部數(shù)百萬字的作品，其常常情節(jié)顛倒和人物混亂，但卻并不影響讀者的點擊率，其原因很大即源于此。

本雅明曾對“講故事的人”推崇備至，因為他看到了故事的背后經驗的共通性和可交流性，但他忽略了一點，即，故事一旦被新的技術濫用所可能帶來的后果。本雅明無不矛盾地意識到，隨著報紙等復制技術的發(fā)展而來的是經驗的碎片化，故事將不復存在。顯然，這一判斷與今天的事實并不完全相符。今天的事實告訴我們，經驗的碎片化和故事化之間并不矛盾?；蛟S正是因為媒體的技術便利，故事才能更好地依托于碎片化的經驗，小說越寫越長和越寫越短即是明證。

但這也帶來另一個嚴肅的問題，即長篇小說的消失已逐漸成為一個不可回避的現(xiàn)實?！?0后”作家中普遍存在長篇小說的寫作的不足很能說明這點。我們這個時代，將是一個中短篇盛行，或者說中短篇的質量普遍超過長篇的時代。當然，這并不是說今天的長篇小說數(shù)量上的不足，這里所說的“長篇小說的消失”也不是指長篇小說的體制和篇幅——今天的長篇小說越寫越長，“三部曲現(xiàn)象”已經被大大超越——甚至也不指向其質量。這里所說的“長篇小說的消失”是就長篇小說的自足性、規(guī)定性而言的。雖然近些年來每年都有數(shù)千部的長篇小說出版，但這些長篇卻多類同于中短篇或中短篇的集錦。他們是把中短篇的篇幅放大、膨脹成長篇的篇幅出版。這里的原因很簡單，就是因為經驗的碎片化導致的故事與故事之間，很難有內在的連貫的一致性和“總體性”?？梢哉f，“總體性”的缺失是造成很多長篇頗像中短篇的重要原因所在。

長篇小說消失的另一個重要表現(xiàn)是小說的敞開性和未完成性。很多小說雖然有頭有尾，但其實處于一種未完成狀態(tài)，可以無限延宕下去。比如說盛可以的《野蠻生長》、余華的《第七天》和閻連科的《炸裂志》。《野蠻生長》和《第七天》都是采取一種把社會新聞事件“植入”小說中的做法，某種程度上，新聞事件的即時性和未完成狀態(tài)決定了小說結構上的敞開性?！墩阎尽肪透挥谜f，那種“炸裂”式的表現(xiàn)手法，其呈現(xiàn)出來的必然是文本的永遠未完成狀態(tài)：只要小說意象不停止“炸裂”，小說也就不會有盧卡奇意義上的真正終結。前面幾部小說表明，這是一個表象的疊加的時代，表象的疊加使得小說表現(xiàn)出一種永遠未完成的狀態(tài)，小說難以達到真正意義上的“閉合”。就此而言，他們所做的，只是順應這一時代的工作。但另一方面，我們也要看到，長篇小說的消失也與我們這個時代的認識有關。比如說付秀瑩的長篇《陌上》（2016），其桃花源式的清新素靜背后表現(xiàn)出來的是對這個時代的把握上的無力與無能，小說的未完成狀態(tài)正是在這個意義上顯示其存在。

或許，只有朝向歷史的永遠的回憶，才可避免這一困境。如果說技術化可能帶來記憶的喪失的話，⑥通向記憶的復歸或能恢復長篇小說的內在機制。這也能理解何以“懷鄉(xiāng)病”會成為全球化時代的恒久的文學主題。因為懷鄉(xiāng)某種程度上是以精神返鄉(xiāng)的形式表現(xiàn)其記憶的復歸的，這是世界高速運轉和全球化進程加快的背景下自我迷失后的精神自救。王承志的《同和里》正是在這個意義上顯示其價值。小說是以兒童的視角表現(xiàn)建國后的五六十年代的上海?！盎貞浗Y構”是這部小說最讓人感動的地方。這樣一種傾向在王安憶近幾年來的寫作中表現(xiàn)尤其明顯，如《紀實與虛構》《傷心太平洋》《啟蒙時代》等等。她的近作《匿名》（2016）也是試圖在一種回憶性的結構中表現(xiàn)上海的今天，兩者間的緊張是這部小說的最大特點。這里需要看到，“回憶結構”并不等同于懷舊或尋根，它更是一種重組和再造，是對曾經存在的和已經失去的想象性彌合，而這，某種程度上也成為與新媒體所制造出來的碎片化傾向相抗衡的方式方法。

但同時我們也要十分清醒，回憶不是重寫或反寫歷史?；貞浭峭瑲v史和解與對歷史的再理解，而不是重寫翻案文章。從這個意義可以說，張悅然的《繭》（2016）是回憶，而陳忠實的《白鹿原》是重寫；方方的《軟埋》（2016）是回憶，而呂新的《下弦月》（2016）是重寫；格非的《望春風》（2016）是回憶，朱山坡的《懦夫傳》是重寫。當然，這里并不是要去刻意否定對歷史的重寫反寫，而只是想指出對歷史的重寫反寫可能會導致的結果。因為歷史一旦陷入重寫或反寫的循環(huán)，必定會導致歷史的虛無主義，而這，恰恰是新媒體時代所常常需要的結果。重寫或翻案的自我循環(huán)，其帶來的只能是文學上的震驚效果，而不可能是其它。這是需要我們時刻警惕的。

二

如果說故事化和經驗的碎片化是新媒體帶來的文學體制上的變化的話，那么“奇觀化”或傳奇化傾向則是其內容上的表現(xiàn)了。新媒體的彌漫化擴散化特征，內在地決定了其一方面在分散人們的注意力，從而造成經驗的碎片化和“失焦”的同時，一方面又需要重新凝聚人們的注意力以塑造新的聚焦。這是一種相反相成的作用力，某種程度上決定了“傳奇化”成為其制造震驚效果以重新聚焦的手段。

故事無奇不以立，無“奇”不以“傳”。這本是文學寫作中的一種手段，但在今天卻逐漸演變成文學寫作的一個核心原則，以至于文學上的其他追求都變得模糊起來。在這方面，閻連科是其典型。閻連科的作品向來以尖銳的社會批判著稱，其彰顯出來的無疑是文學的批判功能。這本是好事。但在閻連科那里，這一憑借想象力而來的社會批判實際上已經演變?yōu)椤盀槠娑妗?，走向奇崛而奇詭了。其近幾年的作品最是明證。比如說《為人民服務》《四書》《丁莊夢》《炸裂志》，乃至《日熄》（2015）等等。文學并非不能出奇制勝。但“奇”只能是手段方法，是輔助，而不能是本體論?！都t樓夢》最是很好地詮釋了這點。換言之，“奇”可以作為故事的轉折的手段出現(xiàn)（如王安憶的《匿名》和《遍地梟雄》），可以作為故事情節(jié)矛盾的解決手段出現(xiàn)（如路遙《平凡的世界》中的洪水卷走田曉霞），可以作為整體的氛圍的營造出現(xiàn)（如馬爾克斯的《百年孤獨》和莫言的《生死疲勞》），但“奇”不能無處不在，不能是自始至終的故事或敘事推動力。故事不能被“奇”所綁架，一旦如此，只能說明作者寫實能力的薄弱，或者說現(xiàn)實想象力的貧乏，而不是其它。

這樣來看須一瓜的《太陽黑子》就很值得玩味。小說中，三個男人制造了一起強奸滅門案，但作者卻有意把他們當作常人而非大奸大惡之徒加以塑造。這是一種典型的“反寫傳奇”的做法。但具有反諷意味的是，這部小說在“反寫傳奇”的同時，又陷入了“傳奇化”傾向的框架之中，三個男人最后落網(wǎng)就因為小說作者刻意營造出的偶然和意外。這樣一種“反寫傳奇”的“傳奇化”傾向很能用來說明新媒體時代的文學癥候：“傳奇化”在時下的文學寫作中已經成為一種彌漫性、滲透性的存在。

這一傳奇化的表現(xiàn)是多方面的。首先，傳奇從傳統(tǒng)意義上的“奇異美學”逐漸發(fā)展成為一種符號和模式，以作為官場、穿越、幻想、科幻、耽美、盜墓等“類型文學”的“知識型”而發(fā)揮作用。這些類型文學雖看似五花八門，但在追求傳奇性和視覺化效果方面，卻出奇的一致。在這當中，傳奇從一種文學手法和方法論演變?yōu)橐环N本體論，與新媒體的推動密不可分，而不僅僅從現(xiàn)代工業(yè)或文化工業(yè)的角度立論。其次，傳奇逐漸成為一種文學敘事原則。這不僅僅是指類型文學，其對于傳統(tǒng)文學來說，也是如此。這一傾向，在2016年的中短篇小說寫作表現(xiàn)十分明顯。像陳倉的《地下三尺》、楊方的《風吹木札爾特》、王課的《山頂》、楊小凡的《大學》、焦沖的《鉆石籠》、劉汀的《制服記》、杜國風的《無限公司》、光盤的《榻榻米下的秘密》、邵麗的《北地愛情》，等等。這樣的小說還可以舉出很多。至于說閻連科近些年的創(chuàng)作，余華的《兄弟》和《第七天》，以及盛可以的《野蠻生長》等等，更是如此。在這里，說傳奇成為一種敘事原則是想指出，小說中的敘事不是按照人物性格或現(xiàn)實生活的邏輯展開，而是按照“奇”情“奇”事和“奇”人之預設的“奇”的邏輯展開。說傳奇成為一種敘事原則是指：小說的主角是“傳奇”而不是有血有肉的“人”，換言之，“人”在這樣的小說中只是符號，是配角。再次，傳奇越來越成為一種討巧的故事解決辦法出現(xiàn)。也就是說，傳奇常常以結局的形式顯現(xiàn)自身，這在很多作家那里都曾出現(xiàn)。如果說前面兩種情形是比較明顯的傾向的話，對這一種傾向，很多作家并沒有意識到，但卻確確實實存在，且有愈來愈明顯之勢。這里不是說傳奇作為一種結局不好，而只是想表明傳奇作為一種結局的普遍性背后的時代癥候。這在那些具有現(xiàn)實關懷的嚴肅作家那里也是如此。比如說徐則臣的《王城如?！罚?016）、劉心武的《飄窗》（2014）、夏商的《標本師》（2016）、方方的《涂自強的個人悲傷》（2013），等等。它反映了作家對問題的關切的轉移，作家們不再或不再僅僅關注問題的現(xiàn)實性本身，他們不去思考問題的多種解決的可能，問題的嚴峻性逐漸讓位于解決上的快感。他們把無法解決的難題以一種戲劇性的方式解決，其呈現(xiàn)出來的其實是未完成性和永遠的延宕?！锻醭侨绾！分杏嗨善碌睦Ь持辉谟谄鋺曰诘某潭壬顪\，而不在于某一突發(fā)戲劇性的情境，這是在以延宕的方式達到對問題的遮掩。雖然，傳奇化結局反映的是問題的難以或無法解決，其中自然有時代的原因在內，但小說的傳奇化結局卻不能不說是對問題的回避。這也導致最后傳奇在今天越來越演變成一種想象世界的方式，真實或問題本身反而越來越不被關注。今天的很多文學，越來越成為一種“傳奇導向”的文學，而不再以問題或現(xiàn)實為導向。這一傾向，導致很多作家作品，很難區(qū)分其雅俗或嚴肅與通俗之別。比如說麥加和王躍文。他們都是非常優(yōu)秀的作家，但他們的作品卻頗難以定位。王躍文的官場小說中雖然融會了作者特有的精英知識分子的批判立場和態(tài)度，但很難說其中沒有把玩欣賞的成分。而像麥加，發(fā)表于2016年的一部中篇《畜生》（《十月》2016年第2期），其純美精致，讓人想起何立偉的《白色鳥》，但終究不同。原因何在？麥加是以傳奇為導向想象世界，他的小說某種程度上是對世界的想象的簡化，其中有比較明顯的對世界的模式化和格式化傾向。

文學的傳奇化帶來的影響是多方面的，其最為重要的是文學越來越顯得平面化，文學的批判功能逐漸讓位于游戲功能，或者說批判功能被游戲功能包裝?！捌接够保╞analiation）被認為是新媒體技術發(fā)展的三大特征之一，⑦這一傾向某種程度上與文學上的“平面化”之間構成一種對應關系。這里的平面化，其表征是多方面的，一方面是文學的深度的消失，一方面是作品越寫越長。平面化也是一種表象化，其明顯表現(xiàn)是，文學的深度與小說的厚度無關，文學越來越成為表象的疊加與堆積。比如說盛可以的《野蠻生長》表面看起來很有社會批判性，力度也似乎很足，但細究就會發(fā)現(xiàn)，其表現(xiàn)的都是社會新聞事件，是新聞事件的文學表現(xiàn)，這是一種明顯的表象化，其帶來的只能是表象的簡單疊加。就這樣的小說而言，表象可以無限堆積下去，也可以隨意刪減，并不影響其小說的主題表達，自然就談不上主旨的深度了。有些作品雖然越寫越厚，但其實只是在堆砌，并無主題或思想的深入。另一個例子就是前幾年盛行的小橋老樹的《侯衛(wèi)東官場筆記》系列。這套小說雖然有8部之多、之厚，也似乎寫出了官場和社會中的各種生態(tài)與世情，但其結構其實極簡單，無非就是以各級官場中黨委書記和行政首長之間的矛盾編織情節(jié)，以此作為主人公侯衛(wèi)東逐漸上位的階梯或攀索。顯然，照這一邏輯敷衍下去，這一系列還可以無限延續(xù)，直至侯衛(wèi)東老死、犯事，或者晉升到某一個不可逾越的層級。從這兩部小說可以看出，在新媒體時代，不論是傳統(tǒng)文學寫作，還是網(wǎng)絡文學寫作，很多已經陷入到一個所謂“結構主義”的框架之中，我們的文學往往被某些預設或流行的主題左右，我們看到的實際上只是小說背后的“結構”，《侯衛(wèi)東官場筆記》如此，《野蠻生長》亦然。就前者而言，作者是把各級官場中黨委書記和行政首長之間的可能存在的矛盾“必然化”，以此結構小說情節(jié)的。而對于后者，雖然表面看來充滿社會批判的鋒芒和銳氣，但其實，這種批判帶有明顯應和“潮流時尚”的味道。因為時下，大凡批判政府或社會的文章，只要充滿煽動色彩，總能博得眼球并獲得肯定。至于文學性卻可能因此而被忽略，而這，對于文學而言，恰恰是再重要不過的。這部小說其實是把新聞的“聚焦”職能內化為文學的功能了。

小說的平面化還指文學的外向性傾向，文學越來越不關注內心和人的豐富性。奇觀化的背后，是對人的內心的忽略。在這方面，須一瓜是很有代表性的例子，夏商的《標本師》也是典型?！稑吮編煛返淖髡卟⒉幌氚褬吮編煂懗啥嗝吹淖儜B(tài)或者說兇殘，雖然把他自己心愛的女人制作成標本終讓人感到驚悚，作者只是想寫出標本師的柔弱和本性的一面，但問題是，作者的這種訴求缺少人物內心的豐富性的支撐，最終導致小說走向視覺奇觀化和外向性。而對于作為記者和律師出生的須一瓜，她的小說一方面有明顯的傳奇化傾向，一方面卻又想在這種傳奇化中展開其不懈的思想探索，這使得她的小說常常顯示出其內在的矛盾。最為典型的是《太陽黑子》。這是一部極有探索精神的小說，她想探討人們在犯下過失后有無自我救贖的可能，頗有與《復活》和《罪與罰》對話的味道。但可惜的是，我們在小說中只看到偶然和“巧合”，看不到作者所著力刻畫的主人公的內心變化、矛盾糾結和痛苦，他們的內心的起承轉合和豐富復雜性被完全遮蔽了。小說在對人物的內心的探索上嚴重不足，這是否與須一瓜的記者身份有關，或者看成一個隱喻？近幾年來，表現(xiàn)自我救贖的小說很多，比如說方方的《軟埋》、孫惠芬的《后上塘書》、關仁山的《日頭》，以及張悅然的《繭》等等。這些小說大都采取一種戲劇化的手法以表現(xiàn)人物內心的沖突和矛盾，極具傳奇色彩。誠然，戲劇化的做法雖有助于塑造人物，但于人物的內心的豐富性和人性的混沌性的揭示卻不能不說是無益的。

三

通過前面的分析可以看出，雖然今天的文學越來越趨向于故事化、傳奇化，但我們也要看到，這些新的文學面目的出現(xiàn)，很多都是以傳統(tǒng)的形式顯現(xiàn)的。技術和媒體決定一切的年代，人們對故事的追求仍舊是一以貫之的。通過故事的講述完成某種交流并獲得安全感，仍舊是人們亙古不變的需要。同樣，文學的某些傳統(tǒng)訴求也并沒有消失，比如說對經驗的倚靠，和對表達情感的渴求，比如說文學的批判功能，等等。這種情況下，我們需要警惕的，是這一傳統(tǒng)訴求被新媒體包裝后所帶來的消極的后果。就此而言，我們需要做的，是如何在這種故事化傾向的背后，重建小說和史詩的“總體性”，如何在文學的批判、宣泄功能的沖動背后重構文學的建設功能。文學的故事化傾向表明，我們人類仍舊需要某種慰藉，其所表現(xiàn)的是人們對安全感和對世界的陌生化的“再符碼化”訴求；這一訴求，如何演變?yōu)椤昂甏髷⑹隆碧蟮闹亟üぷ鳎统蔀橐粋€議題被鄭重提出。同樣，社會批判如果可以看成是一種“破”的話，我們所需要進一步追問的是，文學如何療救、探索人類的內心。社會批判不是目的，人們對社會批判熱情的背后，是對社會重建的永恒追求，因此，如何提出新的種種可能就成為一個嚴峻的問題被提出。文學所要做的，仍舊是“立”的工作。梁啟超和魯迅等先驅在一個多世紀以前一直就在思考這個問題，他們想通過文學來達到“新民”和“立人”，甚至于“立國”。這一世紀命題，在今天顯然并沒有過時，只不過，在今天，它們是以一種新的命題和新的方式被提出。這需要我們結合今天的現(xiàn)實去闡釋和回答它。

（作者單位：浙江師范大學人文學院復旦大學中文系）

①亞里士多德《詩學》[M]，北京：人民文學出版社，1962年版，第3頁。

②希利斯·米勒《文學死了嗎》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2007年版，第16頁，第21頁。

③⑦參見韋路，丁方舟《新媒體時代的傳播研究轉型》[J]，《浙江大學學報》（人文社會科學版），2013年第4期。

④徐勇《輕盈與沉重——論“90后”文學的可能及限度》[J]，《山花》，2017年第1期。

⑤張頤武《“90后”的文化想象：新空間和新境遇》[J]，《山花》，2017年第1期。

⑥參見貝爾納·斯蒂格勒《技術與時間1.艾比米修斯的過失》[M]，南京：譯林出版社，2012年版，第4頁。