新媒體環(huán)境與文學的未來

○劉大先

新媒體環(huán)境與文學的未來

○劉大先

在非虛構(gòu)電影《我的詩篇》公映前的2017年1月10號到1月11號，一個名為“我的詩篇：24小時詩歌生存挑戰(zhàn)”的活動，由跨界詩人秦曉宇和諸多媒體名人一起就“詩人能否生存？詩歌能否生存？”的問題進行了討論。其中，尤以因“邏輯思維”而在新媒體界影響頗大的羅振宇的一些觀點引發(fā)了極大爭議。在羅看來，詩歌就是任何表意工具的創(chuàng)造性使用，所以網(wǎng)絡(luò)段子、廣告文案都是當代的詩；詩歌應當獲取商業(yè)利益，詩人如果無法從商業(yè)那里獲得利益，那是詩人的無能……①盡管秦曉宇為詩歌（實際上也表征了廣泛意義上的文學）作了一些辯護，但羅的言詞無疑帶有震驚效應，代表了媒體“主流”的一種看法，嗣后徐敬亞、于堅、孫文波、陳東東、臧棣、徐滬生等一些詩人和批評家也在自媒體上各自作了批評性回應。姑且不論爭論雙方各自的立場與觀點，這個事件本身讓人回想起1999年關(guān)于詩歌的“盤峰論爭”②。但如果說“盤峰論爭”上“民間立場”的于堅、伊沙等以基于“日常生活”和“中國經(jīng)驗”的口語寫作，反對以西川、王家新為代表的“知識分子立場”的“技術(shù)化的”、與主流意識形態(tài)合流的普通話寫作，還屬于由于詩歌觀念與技法上的分歧而導致，尚且限于文學界內(nèi)部，此次由于“打工詩歌”的電影而在新媒體上造成的爭鳴，無疑已經(jīng)溢出了文學圈，而成為一種社會文化事件，其中推波助瀾的顯然是媒體的廣泛傳播和意識到的文學認識論的轉(zhuǎn)變。其后果是放大了爭鳴各方有關(guān)文學的巨大觀念差別和斷裂性認知，來自文學的對于自身在新媒體時代的焦慮昭彰顯著。

危機感主要來自于“數(shù)字化生存”的語境，按照尼葛洛龐帝（Nicholas Negroponte）的說法，工業(yè)時代是原子時代，帶來了機器化大生產(chǎn)觀念；信息時代的大眾傳媒輻射面既大，迎合面又??；而后信息時代則是一個真正的個人化時代，它將消除地理的限制，實行非同步的交流方式，進入到“隨選信息”（on-demand information）的生活。③這種20年前預言的數(shù)字生存環(huán)境已經(jīng)成為當下可見可觸可感的現(xiàn)實，如同一切變革一樣，在帶來便捷與希望的同時也會觸發(fā)某些既有事物存亡絕續(xù)的憂患——危機感來自于實際的危機。20世紀90年代中期網(wǎng)絡(luò)技術(shù)進入到中國并在世紀之交開始普及，沖擊了現(xiàn)代以來形成的頗具精英意味的文學觀念。網(wǎng)絡(luò)的數(shù)字化技術(shù)意味著媒介文本內(nèi)容可以和物質(zhì)載體相分離，大量的文本數(shù)據(jù)可以壓縮到很小的存儲空間，并且與模擬格式相比可以更容易、極快的速度、非線性的方式進行處理信息。傳播與更新速度快，量大、成本低、內(nèi)容豐富、貼近日常、全球傳播、檢索便捷……這一系列的特點帶來了新媒體環(huán)境的信息海量性與共享性，從而使得文學的從業(yè)人員門檻降低。這是一種精英下移的文學民主化，在特定的方式中解放了文學的生產(chǎn)、傳播與消費。

新興的“網(wǎng)絡(luò)文學”雖然一直有著關(guān)于它的界定的諸多爭議，但經(jīng)過數(shù)年的發(fā)展，已經(jīng)成為新世紀中國文學生態(tài)中不容忽視的一個版塊。如同一位觀察者所說：“新世紀文學在新的變異中逐步形成新的格局，即以文學期刊為主導的傳統(tǒng)型文學、以商業(yè)出版為依托的市場化文學（或大眾文學）、以網(wǎng)絡(luò)媒介為平臺的新媒體文學（或網(wǎng)絡(luò)文學）‘三足鼎立’?！雹苓@種描述還是以既定的文學話語進行的現(xiàn)象掃描，其實新媒體已經(jīng)遠超一種載體或媒介，而讓自己也成為信息的一種形態(tài)，并發(fā)展出自己的美學風格和接受方式，乃至成為一種生活方式。關(guān)于新媒體文學，最晚近的例子是寧夏的回族農(nóng)村婦女馬慧娟，她在勞作間隙用手機碼字在qq空間，進而成了小有名氣的農(nóng)民作家，除了在網(wǎng)上，陸續(xù)還有十幾篇文章發(fā)表在《黃河文學》和《朔方》等傳統(tǒng)紙質(zhì)刊物。⑤而2014年10月余秀華的詩歌《穿過大半個中國去睡你》經(jīng)過《詩刊》的微信公號發(fā)布后，很快掀起了一股熱潮，“穿過大半個中國……”成為廣布人口的流行句式，進而她的詩集出版，自己也改變了原先的生活軌跡。2015年則被稱為IP元年，一系列在文學網(wǎng)站上誕生的作品，開始向電影、網(wǎng)絡(luò)劇、電視劇、游戲、玩具等衍生品行業(yè)拓展。2016年3月25日發(fā)布的第十屆作家富豪榜“網(wǎng)絡(luò)作家榜”上，冠軍唐家三少的年度版稅就達1.1億元，天蠶土豆、辰東等排名在后的也達到三四千萬。⑥這些網(wǎng)絡(luò)作家的名字對于從事文學批評和研究的大多數(shù)人而言是陌生的，而他們所創(chuàng)造的產(chǎn)值則讓那些久負盛名的“嚴肅文學”作家難以望其項背。如果說馬慧娟、余秀華尚且需要最終以紙質(zhì)出版物或進入到體制化文學組織中獲得“認證”，大量網(wǎng)絡(luò)作家則向更為多樣的文化產(chǎn)品形式進軍了，反過來是官方文學機構(gòu)需要主動采取“招安”式的收編將其中代表性的成員納入到既定的文學系統(tǒng)如作協(xié)或文聯(lián)之中。

進入到作協(xié)或文聯(lián)體制，對于新媒體文學作家而言不過是踵事增華、錦上添花，因為這種文學生產(chǎn)已經(jīng)波及到更為多元的呈現(xiàn)形態(tài)（[電子]書籍、[電子]雜志、Mook、漫畫、電影、手游等），文字形態(tài)只是其中的一種，而其生產(chǎn)與再生產(chǎn)過程中體現(xiàn)出來的交互性也日益改寫著近世以來我們關(guān)于文學的認知。在那種認知中，文學的方式是文字書寫，技術(shù)支撐是印刷業(yè)，政治動力是民族國家，意識形態(tài)是資本主義與（?。┎紶枂虂喢缹W，這是特定歷史語境中的產(chǎn)物。如果以傳播方式劃分，文學自身也經(jīng)歷了人際傳播的口頭文學和大眾傳播的書面文學。文字較之于聲音、視覺較之于聽覺，有著文本上穩(wěn)固、接受中反思、空間上廣闊、時間上恒久的特征。⑦文學真正意義上的大眾傳播與本尼迪克特·安德森所謂的“印刷資本主義”密切相關(guān)，“資本主義、印刷科技與人類語言宿命的多樣性這三者的重合，使得一個新形式的想象共同體成為可能”⑧，因為在民族主義和民族國家情感與精神塑造中的作用，文學在現(xiàn)代的地位陡然提升。中國現(xiàn)行的文學體制也是內(nèi)在于宏觀的民族國家現(xiàn)代性規(guī)劃之中，從最初仿效前蘇聯(lián)的建制，到此后明確的社會主義文學構(gòu)建，仍然屬于書面文學文化的脈絡(luò)之中。

但是新媒體和全球化改變了這一景觀，安德森談的媒體更多是報紙，新媒體語境的全球化中，因為交互網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和信息終端的發(fā)展，“所發(fā)生的事情的范圍又擴大了，人們被想象成為世界的公民”⑨。雖然按照大部分學者的看法，“目前（當然也在不久的將來）民族和國家的領(lǐng)域，即使不再居于決定性地位，也將始終保持著中心地位”⑩，但虛擬世界的共同體反作用于現(xiàn)實并且已經(jīng)日益改變著人們的日常生活，就如同鮑德里亞所說的擬像（Simulacra）的“超真實”正在日益置換真實。?即便我們擱置更為宏觀的議題，回到由新媒體尤其是網(wǎng)絡(luò)文學所帶來的一系列關(guān)于寫作、傳播與閱讀的流程中，也可以清晰地看到這種變化的深刻和廣遠。

新媒體技術(shù)首先帶來的是速度與體驗的即時性。審查和編輯機制的松散，讓寫作變得容易而輕率，理論上，寫作成為懂得基本技術(shù)和識字者人人可為的行動。書面文本的閱讀行為，也轉(zhuǎn)化為計算機、手機、平板電腦終端的瀏覽行為。瀏覽與閱讀的區(qū)別在于，巨量信息和不斷涌現(xiàn)的鏈接讓字符的視覺接觸迅疾而順滑，思考與反芻時間縮短，“輕閱讀”出現(xiàn)——它不再伴隨著潛在的內(nèi)在理性聲音，而更多是由目光掃視形成的即時反應。沉潛深思被娛樂快感取代，生理上的潛移默化讓寫作與接受兩者都變得碎片化。其次，寫作與閱讀雙方的交互性。它體現(xiàn)為用戶注冊、傳播溝通、文本解釋的多重互動。這直接導致“用戶產(chǎn)生內(nèi)容”興起，隨之改變的是傳統(tǒng)意義上受眾地位的變化。受眾不再是印刷時代那些接受寫定文本的被動者，而是充滿個性、目的與選擇主動性的消費者：他們通過迅疾的意見反饋，在一定程度上能改變正在進行中的文本的走向；社群化了的粉絲會形成廣場效應，而寫作者在金錢的內(nèi)驅(qū)力和內(nèi)容更新的鞭笞下，像個無法停轉(zhuǎn)的機器齒輪一樣不停運轉(zhuǎn)。這是一種詹金斯（Henry Jenkins）所說的“參與性文化”，某種程度上可以彌補資本所造成的文化產(chǎn)權(quán)私有化帶來的損害。?第三，由于在上述共享媒體的交互邏輯中用戶被賦權(quán)，共享經(jīng)濟正在媒體融合中成為影響到文學的經(jīng)濟形態(tài)，不僅生產(chǎn)者主動建構(gòu)附屬市場（比如網(wǎng)絡(luò)小說——舞臺劇——電影——玩具手辦），召喚接受者持續(xù)性的參與和投入。消費者也會積極參與到生產(chǎn)之中進行自我表達和創(chuàng)造，在很大程度自己也成為生產(chǎn)者，即生產(chǎn)消費者（Prosumers）?！靶旅襟w和通訊技術(shù)已深刻改變了消費者與文化產(chǎn)品之間的互動方式，改變了消費者作用于文化產(chǎn)品的方式”?，受眾不僅僅是意義生產(chǎn)者，通過戲仿、惡搞、挪用、盜獵、轉(zhuǎn)化、同人志等方式，也加入到再生產(chǎn)文化的過程中。比如利用原有漫畫、動畫、小說、影視作品中的人物角色、故事情節(jié)或背景設(shè)定等元素進行的二次創(chuàng)作，如江南借用金庸小說人物與情節(jié)創(chuàng)作的《此間的少年》，還有像新垣平戲仿學術(shù)文體文風的《劍橋倚天屠龍史》那類無法用既有文類劃分的作品。它們表征的已經(jīng)不僅是亞文化問題，而是在新媒體環(huán)境中，整體性文化生態(tài)的變化——一部分文學寫作的資源由既定文本與虛構(gòu)的世界觀構(gòu)成，它來自于符號世界與隱喻界，而并不一定是現(xiàn)實世界或象征界。

在這種語境中，新媒體時代的文學其實并非“三分天下”，而是日益分化為兩大部類。一類是產(chǎn)生于網(wǎng)絡(luò)語境中的文學，我稱為“數(shù)據(jù)文學”，它以點擊和流量為旨歸，背后是對于利益的追求，傳統(tǒng)文學的教化、認知、審美、娛樂等功能并不必然被排斥，但所有的一切都服務于走流量的目的。另一類則是在現(xiàn)代文學觀念和系統(tǒng)中按照慣性運作的“書寫文學”（至于工具或載體采用計算機、手機、網(wǎng)絡(luò)并不重要），它根植于更為久遠的文學傳統(tǒng)，指向于復雜精神、幽微情感、細膩情緒、縝密觀察、深度思考。在沒有發(fā)明出更好的詞語之前，借用舊媒體時代的文學術(shù)語，可以說這兩類文學就是類型化與反類型化的文學。在公眾為“大數(shù)據(jù)時代”的到來歡欣鼓舞的時候，其實也應該意識到大數(shù)據(jù)給文學帶來的化約。根據(jù)分析家的說法，大數(shù)據(jù)時代分析信息時發(fā)生了三大轉(zhuǎn)變：一是可供分析的數(shù)據(jù)更多，甚至可以處理與某個特別現(xiàn)象相關(guān)的所有數(shù)據(jù)，而不再依賴隨機采樣——那是信息匱乏時代和流通受限的模擬數(shù)據(jù)時代產(chǎn)物，二是追求精確度已變得不可行和沒必要，只要掌握大體發(fā)展方向即可，三是無須尋求事物之間的因果關(guān)系，而應尋找相關(guān)關(guān)系。大數(shù)據(jù)告訴我們“是什么”，而不是“為什么”，“在大數(shù)據(jù)時代，我們不必知道現(xiàn)象背后的原因，我們只要讓數(shù)據(jù)自己發(fā)聲”?。但其實我們知道數(shù)據(jù)“自己”是不會發(fā)聲的，它一定是在某種權(quán)力體系中發(fā)聲。大數(shù)據(jù)這種不再追問、不再主動構(gòu)建和演繹邏輯關(guān)聯(lián)，而停留在現(xiàn)象關(guān)系的總結(jié)和歸納的思維模式，對于敘述而言是致命的——它不再敘述，而是展示，這必然使得深度模式和想象力瓦解，從而讓雜多的信息洪流沖垮了文學的復雜性和豐富性。當我們想象全媒體的語境，“未來的LOT（萬物互聯(lián)）時代，一切皆成媒體，信息將在所有聯(lián)網(wǎng)、在線狀態(tài)中的所有物體上呈現(xiàn)、流動，人和信息的鏈接將無處不在，無時無刻”?，書寫文學便很難有生存空間，它必須反大數(shù)據(jù)思維，反對均質(zhì)化、簡約化和美學平均主義。

這看上去是絕望的反抗，但問題倒沒有那么嚴重。因為書寫文學以其經(jīng)驗的獨特性無法被數(shù)據(jù)文學所取代，這是其作為創(chuàng)造性精神生產(chǎn)的題中應有之義。文學與社會科學、自然科學的差異之處就體現(xiàn)在這里，它不追求通行的知識——事實上，在信息爆炸和便捷獲取時代，知識已經(jīng)貶值——而是追求智慧、洞察和啟示，也就是想象力、思考力和超越性。它通過個性化的書寫，導向心靈的自由，這在技術(shù)復制時代反而成為一種稀缺資源。即便從媒體發(fā)展自身而言，一種新興媒體的出現(xiàn)并不會讓老的媒體死亡，而是會讓舊媒體成為自己的內(nèi)容之一。在麥克盧漢樂觀而建設(shè)性的設(shè)想中，“任何媒介（即人的任何延伸）對個人和社會的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務中引進一種新的尺度”?。對于文學而言，則要在新的認知框架中界定文學的界限與批評的標準，發(fā)展出新媒體環(huán)境中的新感受力、新體驗和新啟迪才是文學的未來之道。

毋庸諱言，絕大部分當下的書寫文學在面對現(xiàn)實的時候反應是遲滯的。如同我們在許多聲稱“現(xiàn)實主義”的作品中所看到的，絕大部分被書寫的“現(xiàn)實”實際上來自于已經(jīng)被媒體符號化了的關(guān)于現(xiàn)實的信息，作家們從報紙、電視、道聽途說、支離破碎的現(xiàn)實編碼中獲取的不過是二手現(xiàn)實，然后根據(jù)這個二手現(xiàn)實進行書寫。而二手現(xiàn)實即便是以大數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的，也一方面擺脫不了狹隘化的宿命——通過大數(shù)據(jù)，人工智能式機器和興趣社交圈將形成個人化的資訊過濾器，注意力集中在原本期待視野的閱讀偏好之中，因而造成認知世界與真實世界的隔離，形成信息區(qū)隔，導致人們越來越活在小圈子中，“老是撞見自己”，公共事務、公共議題的探討與個人的交際不可避免地減少。?另一方面，二手現(xiàn)實經(jīng)過新媒體渠道的瘋狂傳播，往往形成“后事實”（Post-fact）氛圍，即流言蜚語、謠傳跟風盛行，事實變得不再重要，對于事實的解釋才是信息流的主潮。?余華的《第七天》被譏笑為熱點新聞的集錦，以及一些“非虛構(gòu)”寫作對于部分真實的偏執(zhí)，正顯示出新媒體時代寫作的癥候所在——文學在數(shù)據(jù)通道的窄化與過濾機制中，失去了總體上把握時代的能力，同時也缺乏從媒體信息中超拔出來的動機，最終使自己變成了模擬信息的擬像。文學要做的是以個體性的體驗突破大數(shù)據(jù)的“真實”和“超真實”沉浸體驗，直接面對切身的經(jīng)驗。

沉浸體驗是新媒體媒介融合中的普遍體驗。所謂媒介融合概念就是將原先屬于不同類型的媒介結(jié)合在一起，各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的發(fā)展趨勢，文字、聲音、圖像、視頻、互動數(shù)碼流從媒介物質(zhì)、媒介意涵、媒介制度等多方面、多維度展開。?就媒介融合里的文學而言，在內(nèi)容的集約化生產(chǎn)方面，不僅表現(xiàn)在傳媒組織的合作，還表現(xiàn)為內(nèi)容生產(chǎn)的全民寫作；而形式上的超文本和虛擬性所帶來的變革則更為深刻，這在目前國內(nèi)有關(guān)新媒體文學的研究中除了黃鳴奮等少數(shù)人有所論述，?尚缺乏理論上的提升。所謂超文本，涵蓋數(shù)字圖書館、搜索引擎和雜糅在一起的音、影、圖、文立體文本，用超鏈接的方式，將各種不同空間的信息組織在一起，因為每個文本都是可以通向其他文本的通道，因而讓文本無限地敞開。虛擬性隨著網(wǎng)絡(luò)化的立體文本而來，比特空間中時空、環(huán)境、現(xiàn)實狀況、身份等都可以與現(xiàn)實社會中不同，而在視頻直播、彈幕電影、體感游戲、便攜式、佩戴式媒介（如kindle、Google眼鏡）中，虛擬性不斷進入人們的生活，進而虛實莫辨、虛實相生。媒介的融合帶來了文化的融合，不僅有大小傳統(tǒng)的雅俗文化，還有米德（Margaret Mead）所謂的前喻文化、并喻文化、后喻文化，?更有人文與科技、現(xiàn)實與虛擬之間的融合。這樣的變局之中，許多新媒體文學研究者囿于思維障礙，或者直接走向“文化研究”，或者采用紙質(zhì)印刷時代文學的“經(jīng)典化”那種陳舊的方法論，而后者幾乎是無效的。

時至今日，無論是誰都已經(jīng)無法回避新媒體所帶來的社會全方位的影響，這種影響之深遠廣泛已遠遠超過信息渠道、數(shù)據(jù)載體、傳播手段的范疇，而涉及到生活方式、情感結(jié)構(gòu)、文化觀念等原屬于上層建筑的領(lǐng)域。無論共享媒體還是智能媒體，它們都在傳播的生產(chǎn)、消費方面對傳統(tǒng)媒體傳播進行了顛覆式創(chuàng)新和改造，圍繞這種融合媒介會形成一個全新的生態(tài)系統(tǒng)，“最終呈現(xiàn)出的將是顛覆性的、全新的生產(chǎn)力與生存關(guān)系”?。文學只不過是處于這個整體性轉(zhuǎn)型中的一個部分。我曾經(jīng)論述過新媒體帶來的三方面變化：?一、主體在與媒介之間的互動中自身發(fā)生了改變，因為在“科技以人為本”的口號下，日益趨向于完美的友好界面抹去/遮掩了現(xiàn)實與虛擬的界線，啟蒙時代以來的人本主義主體性無法解釋隱形社群中的個體。從“莊周夢蝶”到“缸中之腦”的隱喻，都指明了一種作為信息的生命，直覺、意識、認知、判斷、情感、理性等都是以一種信息的方式存在。媒介本身也是一種信息，在信息的交錯中，身體、生命和人性也發(fā)生了變化，進入到一種所謂“后人類”的狀態(tài)。?二、傳統(tǒng)意義上文學生態(tài)環(huán)境和發(fā)生方式變化，真實與虛擬之間界限的內(nèi)爆導致二者都需要重新定義。想象界和現(xiàn)世界原先的并立關(guān)系，在擬像中都被融入，變成了一種超現(xiàn)實。三、主體與語境的更新，帶來作為文學訴求的情感發(fā)生與表達也發(fā)生了裂變。新媒介通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學，直接就重新組織了文學的諸種審美要素。在看不見的虛擬社區(qū)中，空間是比特（Byte）的無限黑洞，時間則發(fā)生加速度，物理時空失去其有效性，詹姆遜所謂的后文字（postliteracy）時代已然來臨——人們已經(jīng)進入到閱讀和書寫以后的全新境界，之前的民族國家話語、美學范疇也只在一定范圍內(nèi)適用。語言/理性的主體的書寫文學表達方式讓位于新的信息流動模式，它與古典、神圣、精神、心靈、族群記憶的關(guān)系都需要重新書寫。推而言之，新媒體環(huán)境中的文學肯定超越了“互聯(lián)網(wǎng)+”的疊加與互補思維，而是導向開放、共享與智能。面對這樣的情境，我們必須重新界定文學或文學生活、文學生態(tài)、文學機制。

如前所論，信息過載和沉浸體驗對文學的創(chuàng)作、傳播和接受而言，有三方面值得探討的可能性：一是精神渙散造成的信息麻木和無動于衷，這似乎有悖于沉浸體驗，但沉浸其實是一種單向度的偏執(zhí)，即集中于某類信息，而文學如果想在亂花漸欲迷人眼的信息泥石流中立足，則要重新回到思想的專注力上，即桑內(nèi)特（Richard Sennett）寄希望的能夠抵消新資本主義文化副作用的“匠人精神”——“所謂專注，不僅意味著癡迷的、精益求精的匠人一心想把事情做好，而且還意味著他或她認為自己所做的事情有一些客觀的價值……唯有無私的專注才能改善人們的感受”?；二是智能媒體固然有其便捷的一面，也附帶了負面的因素：信息會在其中經(jīng)過選擇和窄化。在如此視野之中，文學需要致力于打開這種被強勢媒介壟斷及建構(gòu)的新集權(quán)空間，通過敘事建立不同事物和領(lǐng)域之間的聯(lián)系；三是當大眾不再是被動的受眾時，文學的再度精英化或高度精英化也許是反撥娛樂性和平面性的路徑。

因而，我可以想象的文學未來轉(zhuǎn)型，可能就在于文學的死亡與文學性的彌散，即“文學”的變形，現(xiàn)存意義上的文學形態(tài)會發(fā)生泛化與收縮。“泛化”是碎片化思維與關(guān)于文學的既有共識斷裂的結(jié)果，文學性擴展到多媒體形式中，現(xiàn)有的文學觀念會在這種泛化中成為一種博物館概念，就像人類歷史上不同時期對于文學的不同界定一樣；“收縮”則是文學的群落化，即突出其在書寫維度上的超越性、思想性和啟示性突破，它可能會在題材上發(fā)生向此前的一些邊緣文類的傾斜，比如科幻；也可能會在體裁上出現(xiàn)文類融合，出現(xiàn)越來越多的“跨文體”寫作，目前已經(jīng)出現(xiàn)了相關(guān)的現(xiàn)象，這也屬于分眾傳播的范疇。然而，歸根結(jié)底，文學的收縮植根于人類的自由意志顯現(xiàn)，體現(xiàn)了人之為人在技術(shù)變革時代難以被技術(shù)化的潛意識、非理性、曖昧、玄妙的部分。當然，對于未來的預測可能總是差之毫厘謬以千里，不過作為理想類型的邏輯推斷是成立的。

（作者單位：中國社會科學院民族文學研究所《民族文學研究》編輯部）

①《羅振宇：詩人沒有在商業(yè)那兒掙到錢，是詩人無能》[DB/OL]，鳳凰文化，2017年01月12日，http：//culture.ifeng.com/a/20170112/50564465_0.shtml.

②劉大先《20世紀90年代的詩歌事件》[A]，見劉大先《未眠書》[C]，合肥：安徽教育出版社，2014年版，第96-108頁。

③尼葛洛龐帝《數(shù)字化生存》[M]，?？冢汉Ｄ铣霭嫔纾?997年版，第191-199頁。

④白燁《新世紀文學的新風貌與新走向——走進新世紀的考場》[J]，《文藝爭鳴》，2010年11期。

⑤馬俊，艾福梅《農(nóng)婦馬慧娟：用“拇指文學”記錄移民百態(tài)》[J]，《村委主任》，2016年第17期。

⑥《2016年網(wǎng)絡(luò)作家排行榜出爐：唐家三少1.1億版稅收入登頂》，http：//www.zt5.com/xinwen/guonei/21846. html.

⑦關(guān)于口頭文學與書寫文學的斷裂與聯(lián)系，沃爾特·翁、尼爾·波茲曼等都有精彩論述，參見沃爾特·翁《口語文化與書面文化：語詞的技術(shù)化》[M]，（北京：北京大學出版社，2008年版）、尼爾·波茲曼《娛樂至死》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2011年版，和Ruth H.Finnegan,Literacy and Orality（Blackwell Publishers,2013。

⑧安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》[M]，上海：上海人民出版社，2003年版，第54頁。

⑨特?！に{塔能《媒介與全球化》[M]，北京：中國傳媒大學出版社，2016年版，第42頁。

⑩史蒂文森（N.Stevenson）《媒介的轉(zhuǎn)型：全球化、道德和倫理》[M]，北京：北京大學出版社，2006年版，第120頁。

?Jean Baudrillard,Simulacra and Simulation,trans.by Sheila Faria Glaser,University of Michigan Press, 1995.

?亨利·詹金斯《昆汀·塔倫蒂諾的星球大戰(zhàn)——數(shù)碼電影、媒介融合和參與性文化》[A]，見陶東風主編《粉絲文化讀本》[C]，北京：北京大學出版社，2009年版，第100-113頁。

?托馬斯·拉馬爾（ThomasLamarre）《御宅族文化經(jīng)濟——論資本主義與粉絲媒體》[J]，《今天·新媒體專輯》，2010年春季號，第14頁。

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?正如海爾斯所說：“千百年來技術(shù)與人類共同進化，并以無數(shù)種深刻有細微的方式塑造了人性?！盢.K. Hayles,“Computing the Human”,Theory,Culture& Society 22(1)：131-151.轉(zhuǎn)引自蓋恩（N.Gane）；比爾（D.Beer）《新媒介：關(guān)鍵概念》[M]，上海：復旦大學出版社，2005年版，第112頁。

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