敘事革新與文化反諷
——誰(shuí)是王小波

○陳培浩

敘事革新與文化反諷
——誰(shuí)是王小波

○陳培浩

一

黃平在《革命時(shí)代的虛無(wú)——王小波論》一文中提出了令人印象深刻的觀點(diǎn)，王小波既不是自由主義者理解的王小波，也不是左派學(xué)者理解的王小波，王小波是脫歷史之外的反諷者和虛無(wú)者。黃平一貫有著非常精致的文本感覺(jué)和宏大的理論視野，可是他的王小波論卻不無(wú)理論先行、為顛覆而顛覆之嫌。事實(shí)上，他確實(shí)誤讀了王小波。

不難發(fā)現(xiàn)，黃平的王小波論是精心打造的。光注釋就有一百多處，寫作時(shí)間跨越了一年多。文章獨(dú)具的匠心幾乎是一目了然的：首先是將精巧的形式解讀跟宏大文化敘事結(jié)合起來(lái)，通過(guò)對(duì)“局外人”視角的解釋，勾連一個(gè)重新理解王小波的文化因由；其次，強(qiáng)烈的對(duì)話意識(shí)，將王小波論置于跟所謂的自由主義立場(chǎng)和左派文化研究立場(chǎng)對(duì)話的框架中，使文章的問(wèn)題意識(shí)和學(xué)術(shù)史視野凸顯無(wú)疑；第三是在比較文學(xué)的視野下，將小森陽(yáng)一對(duì)村上春樹的脫歷史的療愈批判借用于王小波現(xiàn)象解釋中，從而將討論王小波跟解釋20世紀(jì)90年代文化潮流結(jié)合起來(lái)，在論斷王小波虛無(wú)的同時(shí)也診斷了它以脫歷史的方式療愈了20世紀(jì)90年代背景下的歷史焦慮癥。這無(wú)疑是一篇用心用力之作，不過(guò)，黃平在診斷王小波的虛無(wú)這一前提性判斷上就不無(wú)牽強(qiáng)，直接導(dǎo)致了后面整個(gè)立論成了空中樓閣，這是十分遺憾的。

黃平之所以認(rèn)為王小波虛無(wú)，跟反諷有著密切關(guān)系。他的推論借助于克爾凱郭爾對(duì)施萊格爾名作《盧琴德》中莉色特的分析。黃平認(rèn)為克爾凱郭爾的分析“深刻打開(kāi)了王小波敘述形式的歷史奧秘，‘局外人視角’的小說(shuō)敘述，正是面對(duì)歷史‘重壓’的無(wú)限周旋，將沉重的歷史從自我的人生中拋出。這是反諷者的人生哲學(xué)，‘生活是場(chǎng)戲，他所感興趣的是這場(chǎng)戲的錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)。他自己以觀眾的眼光看著這場(chǎng)戲，即使他自己是劇中人物’。對(duì)于反諷者來(lái)說(shuō)，‘這是有限的主體，造了個(gè)反諷的杠桿，以求把整個(gè)生存撬出其固定的結(jié)構(gòu)’”①。黃平進(jìn)而認(rèn)為，王小波小說(shuō)詩(shī)意背后，是無(wú)法捕捉的虛無(wú)，一種克爾凱郭爾認(rèn)為的“無(wú)影無(wú)蹤的空虛”。他于是對(duì)王小波的自由做出了全新的解釋：“王小波的自由不是自由主義式的自由，不是指向民主、共和、憲政的作為歷史一部分的自由，而是脫歷史的自由?！雹?/p>

問(wèn)題在于如何理解王小波的反諷，如何理解王小波的文學(xué)觀和歷史觀。只有在文學(xué)觀、歷史觀的綜合框架下理解王小波的反諷、幽默和詩(shī)意，才能把握王小波之所為王小波之處。

首先我們要問(wèn)，王小波是一個(gè)脫歷史的虛無(wú)者嗎？黃平以為王小波通過(guò)一個(gè)詩(shī)意世界的構(gòu)造，希望建構(gòu)一個(gè)脫歷史的飛地。這種判斷是有相當(dāng)?shù)览淼?。王小波的文學(xué)世界本來(lái)就是他對(duì)抗荒誕現(xiàn)實(shí)和歷史的重要手段，只有通過(guò)對(duì)詩(shī)意世界的想象和建構(gòu)，現(xiàn)實(shí)的乏味和歷史的荒誕才不那么難以忍受。在這個(gè)意義上，王小波絕非那種將文學(xué)作為現(xiàn)實(shí)和歷史投影的反映論者；而是某種文學(xué)性或文學(xué)本體論者。就此而言，王小波雖被稱為文壇外高手，但顯然同步于20世紀(jì)八九十年代以來(lái)的文學(xué)觀念變革的。問(wèn)題在于，將文學(xué)視為具有完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)價(jià)值難道就等同于脫歷史的虛無(wú)嗎？答案當(dāng)然是否定的。王小波雖然視文學(xué)為絕對(duì)獨(dú)立的存在，但他的寫作無(wú)時(shí)不在某種歷史創(chuàng)傷作用下呈現(xiàn)出反諷的文化敘事，這是他始終無(wú)法自外于歷史之處；其次，王小波本人具有非常堅(jiān)定的歷史觀、文學(xué)觀和文化立場(chǎng)。他是信奉科學(xué)的理性主義者，也是推崇智力、想象和趣味的自由主義者。他本人的思想見(jiàn)解和文化立場(chǎng)與小說(shuō)中的敘述形成某種不透明性。不能以小說(shuō)中的某種“不確定性”作為他本人虛無(wú)的證據(jù)。這種不透明性的形成，跟他推崇智趣和可能性的文學(xué)觀有很大關(guān)系。

為了證明王小波的虛無(wú)，黃平甚至認(rèn)為王小波并不相信科學(xué)，科學(xué)在他作品中是一種消極的存在。這個(gè)判斷是大可商榷的。我們知道，作為羅素的信仰者，王小波思想中有非常濃厚的科學(xué)主義、理性主義的成分?？墒?，科學(xué)為何在他的作品中總是以一種詼諧的形態(tài)出現(xiàn)呢？因?yàn)橥跣〔ń邮艿氖且环N以虛構(gòu)、想象和趣味為核心的文學(xué)觀。如實(shí)再現(xiàn)生活的反映論在王小波這里根本沒(méi)有地位。他接受的是卡爾維諾那種擺脫紀(jì)實(shí)邏輯的自由想象。他說(shuō)：“我喜歡奧威爾和卡爾維諾，這可能因?yàn)?，我在寫作時(shí)，也討厭受真實(shí)邏輯的控制，更討厭現(xiàn)實(shí)生活中索然無(wú)味的一面。”③如果科學(xué)以科學(xué)的面目進(jìn)入作品，那就不是文學(xué)了。信奉文學(xué)獨(dú)立性的王小波，信奉的正是文學(xué)獨(dú)有的想象世界的方式。所以，科學(xué)在進(jìn)入他的作品中總是被“漫畫化”“滑稽化”或者說(shuō)“文學(xué)化”。受卡爾維諾影響，王小波在作品中自覺(jué)追求一種可以稱之為“詼諧科學(xué)想象”的敘述方式。所謂“詼諧科學(xué)想象”是指，他們的小說(shuō)大量借助于科學(xué)的知識(shí)和推理，但科學(xué)知識(shí)和推理又不是以本來(lái)的面目出現(xiàn)，而是服務(wù)于小說(shuō)而進(jìn)行各種變形和夸張。因而“詼諧科學(xué)想象”行走在科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)和文學(xué)的虛構(gòu)之間，處處顯出趣味的力量。譬如“你很難相信這是薛嵩的肛門括約肌創(chuàng)造了這種奇跡。”④“吐唾沫想吐要吐準(zhǔn)需要一定的練習(xí)和肺活量”⑤。這里把科學(xué)術(shù)語(yǔ)拼貼于日常語(yǔ)境而創(chuàng)造出幽默效果。但更常見(jiàn)也更復(fù)雜的則是在科學(xué)想象中進(jìn)行夸張，在詼諧想象中寄寓文化諷刺。譬如關(guān)于墨子發(fā)明微積分的推斷：

墨子說(shuō)，他兼愛(ài)無(wú)等差，愛(ài)著舉世每一個(gè)人。這就是說(shuō)，就總體而言，他的愛(ài)是一個(gè)無(wú)窮大。有人問(wèn)他，舉世有無(wú)數(shù)人，無(wú)法列舉，你如何愛(ài)之？這就是問(wèn)他，怎么來(lái)定義無(wú)窮大。他說(shuō)，凡你能列舉之人，我皆愛(ài)之；而你不能列舉之人，我亦愛(ài)之。這就是說(shuō)，無(wú)窮大大于一切已知常數(shù)。他既能定義無(wú)窮大，也就能定義無(wú)窮小。兩者都能定義，也就發(fā)明了微積分。⑥

這里科學(xué)術(shù)語(yǔ)被用于進(jìn)行一套匪夷所思的歸謬推論，進(jìn)而諷刺那種在中國(guó)古代發(fā)現(xiàn)各種偉大發(fā)明胚芽的尊古主義傾向?？茖W(xué)在這里當(dāng)然受到了“扭曲”而無(wú)法出示自身，不過(guò)因此而將“科學(xué)”視為王小波作品中一種消極力量，顯然忽視了科學(xué)在文學(xué)變形之后所獲得的文化批判及文學(xué)幽默的能量。

我們?cè)撊绾卫斫夥粗S跟虛無(wú)之間的復(fù)雜關(guān)系。顯然，克爾凱郭爾之于施萊格爾筆下莉色特的分析也許是成立的，但將其遷移到王小波這里卻并不合體，正如將小森陽(yáng)一對(duì)村上春樹的“療愈”批評(píng)移用于王小波身上同樣“張冠李戴”。對(duì)于犬儒者的反諷而言，反諷是面對(duì)歷史重?fù)?dān)的逃遁術(shù)；可是對(duì)于王小波而言，反諷所產(chǎn)生的文學(xué)幽默既創(chuàng)造了獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的文學(xué)空間，又對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了須臾不離的批判能量。在文學(xué)與現(xiàn)實(shí)/歷史之間，我們甚至?xí)X(jué)得，不是王小波脫歷史，而是他被歷史無(wú)意識(shí)裹挾著，以至于他的自由文學(xué)想象受到了某種程度的傷害。

必須說(shuō)，反諷并非虛無(wú)的充分條件。虛無(wú)者是無(wú)所謂確定的批判對(duì)象和堅(jiān)定的價(jià)值立場(chǎng)的，而王小波都有。顯然，王小波文學(xué)觀和歷史觀都不虛無(wú)。不過(guò)，值得進(jìn)一步辨析的是，如果說(shuō)虛無(wú)不是王小波的本質(zhì)，那么什么才是？就文學(xué)而言，王小波最獨(dú)特的探索是什么？這種探索跟20世紀(jì)90年代乃至于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)何在？我們?nèi)缃裨撊绾卫斫狻巴跣〔ǖ倪z產(chǎn)”這個(gè)話題。

二

關(guān)注王小波的寫作，會(huì)發(fā)現(xiàn)“青銅三部曲”是他的文學(xué)想象的一個(gè)高峰。青銅三部曲由《萬(wàn)壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無(wú)雙》3部長(zhǎng)篇構(gòu)成。我們知道長(zhǎng)篇不但是最能夠體現(xiàn)小說(shuō)家結(jié)構(gòu)能力的文類，也是藝術(shù)創(chuàng)造力和思想貯備要求最高的?！饵S金時(shí)代》《革命時(shí)代的愛(ài)情》這些名篇都是中篇，它們雖然膾炙人口，但并不能全面代表王小波的藝術(shù)想象和思想能力。相比之下，以“青銅三部曲”來(lái)分析王小波的藝術(shù)高峰恐怕會(huì)更加恰當(dāng)些。如果聚焦于青銅三部曲，我想有3個(gè)特質(zhì)不能忽視。首先是對(duì)反線性敘事的空間化結(jié)構(gòu)的迷戀；其次是鑲嵌式反諷所帶來(lái)的歷史文化反思；再次則是一種搖曳多姿、千變?nèi)f化的王氏幽默風(fēng)格。事實(shí)上，王小波的幽默和文化反諷在他的小說(shuō)乃至雜文中俯拾皆是，上節(jié)所舉例子都足以為他的幽默和反諷充當(dāng)注腳。所以，下面主要談他的反線性空間敘事。

王小波偏愛(ài)多層面的敘事結(jié)構(gòu)，特別到了“青銅時(shí)代”，3部作品都是古代與現(xiàn)代的交融：薛嵩是由現(xiàn)代歷史研究者王二敘述出來(lái)的（《萬(wàn)壽寺》）；王仙客的遭遇則是現(xiàn)代人王二聽(tīng)表哥講述的（《尋找無(wú)雙》）；李靖和紅拂的故事中不時(shí)穿插著現(xiàn)代數(shù)學(xué)家王二與小孫的故事（《紅拂夜奔》），這些不同的敘事層面如何融為一個(gè)整體，王小波發(fā)揮了“王二”這個(gè)敘事人的轉(zhuǎn)軸功能。以《尋找無(wú)雙》為例，小說(shuō)共十章，每章四至六節(jié)，涉及了如下4個(gè)時(shí)間層面：王仙客到宣陽(yáng)坊尋找無(wú)雙的唐建元年間（時(shí)間零）；時(shí)間零之前，無(wú)雙與王仙客的幼年故事及無(wú)雙家遭禍，無(wú)雙被賣的時(shí)間層面（時(shí)間負(fù)一）；時(shí)間負(fù)一之前，女詩(shī)人魚玄機(jī)因錯(cuò)殺使女而被殺的時(shí)間層面（時(shí)間負(fù)二）；在時(shí)間零后的現(xiàn)代敘事人王二及其表哥的時(shí)間層面（時(shí)間一）。傳統(tǒng)小說(shuō)以線性時(shí)間為依托打造的時(shí)間鏈條在《尋找無(wú)雙》中解體了，替之以4個(gè)不同時(shí)間層面上的故事交錯(cuò)。在現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展過(guò)程中，意識(shí)流小說(shuō)最先打破了故事的線性流向，現(xiàn)代小說(shuō)家不斷探索小說(shuō)的時(shí)空交錯(cuò)方式，所以產(chǎn)生了像倒敘、插敘、預(yù)敘等等的時(shí)間交錯(cuò)方式，但那些交錯(cuò)的時(shí)間基本上是同一故事不同時(shí)間段的交錯(cuò)，而把在故事上沒(méi)有關(guān)系的時(shí)間層面交錯(cuò)在一起，則是王小波小說(shuō)的獨(dú)創(chuàng)。值得注意的是，小說(shuō)中敘事人王二具有相當(dāng)明顯的溝通多個(gè)時(shí)間層的功能。因?yàn)橥醵跁r(shí)間鏈條上屬于最后一環(huán)，這使得他具備了不時(shí)跳入其他敘事層面的合法性，王二溝通不同的敘事層面而不會(huì)顯得突兀：

王仙客到長(zhǎng)安城里來(lái)時(shí)，騎了一匹馬。那時(shí)節(jié)出門的人需要一匹白馬，就像現(xiàn)在的北京人需要一輛自行車，洛杉磯的人需要一輛汽車一樣。⑦

現(xiàn)代場(chǎng)景在古代故事中的出現(xiàn)，現(xiàn)代詞匯在古代故事中的拼貼是王小波小說(shuō)趣味的一大來(lái)源，這也是依賴于王小波小說(shuō)中的這個(gè)敘事人王二。

必須指出的是，分層時(shí)間框架在王小波這里不僅是為了敘事藝術(shù)的探索，同時(shí)也內(nèi)化于小說(shuō)的幽默創(chuàng)造、文化批判、歷史反思功能。我想通過(guò)小說(shuō)的鑲嵌式諷刺來(lái)說(shuō)明。現(xiàn)代小說(shuō)有了敘事意識(shí)，不再安排一個(gè)全知全能的敘事視角，而是采用限制視角，于是敘事人通常就由一個(gè)不能全知的小說(shuō)人物或道具扮演。敘事人通常采用轉(zhuǎn)述語(yǔ)氣，起一個(gè)穿針引線的作用。到了一定時(shí)候，就采用直述語(yǔ)氣，讓故事自動(dòng)呈現(xiàn)。而在王小波的小說(shuō)中，敘事人王二是一個(gè)非常多管閑事并且好發(fā)議論的人，故事在他這里很少能夠按照線性邏輯自我呈現(xiàn)，他總是在故事縫隙以類比性、相似性想象插入一些議論，從而表達(dá)他諷刺的聲音，這種跟線性故事無(wú)關(guān)，而跟小說(shuō)主題內(nèi)在相關(guān)的諷刺，我稱之為“鑲嵌式諷刺”，它出乎意料的穿針引線既創(chuàng)造了幽默效果，也使小說(shuō)在敘事變革中內(nèi)蘊(yùn)了文化批判功能。

不妨看看《紅拂夜奔》中的一個(gè)例子：

其實(shí)她當(dāng)時(shí)根本就沒(méi)見(jiàn)過(guò)楊素。當(dāng)時(shí)她的頭發(fā)比現(xiàn)在長(zhǎng)得多，足有三丈來(lái)長(zhǎng)。洗頭發(fā)時(shí)把頭發(fā)泡在大桶里，好像一桶海帶發(fā)起來(lái)的樣子。那是因?yàn)樵谔靖镩e著沒(méi)事干，只好留頭發(fā)。這也是領(lǐng)導(dǎo)上的安排，領(lǐng)導(dǎo)上說(shuō)，既然你閑著沒(méi)事干，那就養(yǎng)頭發(fā)吧。別的歌妓也閑著沒(méi)事干，有人也養(yǎng)頭發(fā)，還有人養(yǎng)指甲，養(yǎng)到了一尺多長(zhǎng)，兩手合在一起就像只豪豬。還有一些人用些布條纏在身上，把腰纏細(xì)，把腳纏小等等。這和現(xiàn)在的人閑著沒(méi)事干時(shí)養(yǎng)花是一樣的。⑧

這里的“領(lǐng)導(dǎo)上”一詞具有羅蘭·巴特所說(shuō)的“文化符碼”（cultural code）的功能，它的作用是在一個(gè)虛構(gòu)的古代故事中指涉某個(gè)具有濃烈政治色彩的時(shí)代。巴特在《S/Z》中區(qū)分了五種符碼，分別是行動(dòng)符碼、義素符碼、闡釋性符碼、象征符碼和文化符碼，文化符碼是指“關(guān)于某種科學(xué)和知識(shí)系統(tǒng)的指涉”?！邦I(lǐng)導(dǎo)上”這個(gè)詞雖然簡(jiǎn)單，但跟紅拂、楊素所在的故事語(yǔ)境構(gòu)成了巨大反差，從而指涉了一種政治組織機(jī)制和集體話語(yǔ)方式。這段養(yǎng)指甲、養(yǎng)頭發(fā)的描寫雖然荒唐，但一旦小說(shuō)引入了“領(lǐng)導(dǎo)上”這個(gè)詞，就為小說(shuō)引入了一個(gè)現(xiàn)實(shí)的政治語(yǔ)境，三丈的長(zhǎng)發(fā)、夸張的形象在現(xiàn)實(shí)指涉中獲得了解釋。這里長(zhǎng)發(fā)描寫背后那種文化批判是極其清晰的。不難發(fā)現(xiàn)，王小波無(wú)意經(jīng)營(yíng)傳統(tǒng)小說(shuō)線性敘事所有的節(jié)奏起伏和戲劇沖突，而代之以松散的類比相關(guān)性，這樣一來(lái)他最終總是能或議論或拼貼地引向他的文化諷刺。鑲嵌式諷刺是王小波放棄以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)敘事方式之后找到的推動(dòng)小說(shuō)發(fā)展的方式。通過(guò)鑲嵌式諷刺，產(chǎn)生了王小波小說(shuō)獨(dú)特的趣味，也正是通過(guò)鑲嵌式諷刺，王小波小說(shuō)的精神敘事得以呈現(xiàn)。值得反思的是，這樣的描寫遍布他的作品，甚至可以說(shuō)，他的寫作想象被一種超級(jí)的歷史所指捆綁起來(lái)，以至于他寫三句就要回到對(duì)“領(lǐng)導(dǎo)上”及其所代表的荒唐歷史的反諷之上。這種書寫既奠定了王小波以幽默想象和文化批判為支點(diǎn)的小說(shuō)風(fēng)格，卻也阻止了他更大思境的開(kāi)拓。

三

對(duì)于王小波而言，敘事上的形式探索和精神敘事上的文化批判完全是合二為一、互為表里，斷不可分而述之。上面所謂分層時(shí)間框架是他顛覆線性敘事的利器，可是其中的文化批判已經(jīng)昭然若揭。不過(guò)，在分層時(shí)間之外，王小波還擅長(zhǎng)用多角度敘述。多角度敘述由于《喧嘩與騷動(dòng)》《羅生門》這些經(jīng)典現(xiàn)代主義作品而為人津津樂(lè)道，它并非王小波首創(chuàng)。不過(guò)多角度敘述不僅作為一種獨(dú)立技巧存在，更內(nèi)化了消解統(tǒng)一敘事和本質(zhì)主義認(rèn)知的文化功能。不妨以王小波《青銅三部曲》中的死亡想象來(lái)分析。在這三個(gè)小說(shuō)中，無(wú)論是魚玄機(jī)、紅拂還是女刺客，她們的死都從一個(gè)時(shí)間點(diǎn)被演化成一個(gè)時(shí)間線，因而從一個(gè)個(gè)體的時(shí)間變成了一個(gè)有群體意義的事件。《尋找無(wú)雙》中，魚玄機(jī)是唐代一個(gè)著名的女詩(shī)人，因?yàn)殄e(cuò)殺婢女而被處死。處死本來(lái)可以是一個(gè)輕而易舉的事情，但王小波卻將它無(wú)限的延遲，魚玄機(jī)的死是通過(guò)多重?cái)⑹龆尸F(xiàn)的：

第一層：羅老板的敘述：羅老板為了轉(zhuǎn)移王仙客對(duì)無(wú)雙下落的追問(wèn)，不斷跟王仙客講魚玄機(jī)的故事：魚玄機(jī)生性風(fēng)流，結(jié)交很多風(fēng)流公子，因?yàn)楦九疇?zhēng)風(fēng)吃醋等原因錯(cuò)殺婢女，最后被處死了。羅老板說(shuō)，要是一般的人被殺，也就殺殺算了，但是魚玄機(jī)是名人，將要在長(zhǎng)安街頭筑起座臺(tái)子來(lái)處死，讓觀看的人也受受教育。但羅老板沒(méi)有說(shuō)的是，他在看魚玄機(jī)行刑的時(shí)候，興奮勃起了。羅老板的敘述是為了轉(zhuǎn)移注意力，而群眾觀賞行刑以及羅老板觀刑過(guò)程中的勃起則賦予了敘事這樣的含義：對(duì)于很多人來(lái)說(shuō)，他人的死亡只是一個(gè)有趣的儀式或者是一個(gè)窺淫發(fā)泄力比多的途徑。那些滿口正確話語(yǔ)的人的內(nèi)心世界竟是如此，作者的筆端直指壓抑的看客文化。

第二層：劊子手的敘述：王仙客買通當(dāng)年殺魚玄機(jī)的劊子手，在劊子手那里，殺人是一件非常專業(yè)非常客觀的買賣：魚玄機(jī)臨死穿了緞子，皮膚又滑膩，所以肩膀不好抓。雖然預(yù)先在掌心涂了松香，還是抓不住，事情辦完后，雙手抽了筋，請(qǐng)了好多天假，少殺了不少人，這是筆不小的損失；劊子手的工資很低，殺一個(gè)人掙不了多少錢，所以很多人都兼了多份工作。比如那位按住魚玄機(jī)肩膀的劊子手，他除了殺人，還在屠坊里給瘟馬剝皮，在殯儀館里兼了一分差。所以上午他殺了魚玄機(jī)之后，就匆匆趕去其他地方干活，等到他下午趕回來(lái)時(shí)，魚玄機(jī)已經(jīng)被人剝光了，連頭發(fā)也叫人剪走了。這個(gè)劊子手認(rèn)為，這樁買賣里面他吃了不少虧，因?yàn)楸緛?lái)魚玄機(jī)身上的緞子衣服和頭發(fā)應(yīng)該歸他的。劊子手還講到收殮魚玄機(jī)：

劊子手講到收殮魚玄機(jī)的經(jīng)過(guò)時(shí)，就不再像個(gè)劊子手，而像一般的收尸人……中午下了一點(diǎn)雨，打濕了魚玄機(jī)的短發(fā)。那些頭發(fā)就變成了一綹綹的了。被宰的雞在開(kāi)水里煺毛，燙掉的羽毛也是這樣。短發(fā)底下露出白色的皮毛，就像在護(hù)城河里淹死的山羊，毛被水泡掉了的模樣。劊子手扯著腿把死人翻過(guò)來(lái)，把她身上最后的內(nèi)褲也剝了，這時(shí)候魚玄機(jī)翻白了的眼睛又翻了過(guò)來(lái)，死氣沉沉地瞪著。脖子上致命的勒痕也已經(jīng)變黑了，翻過(guò)來(lái)倒過(guò)去時(shí)，硬邦邦像個(gè)桌子，只不過(guò)比桌子略有彈性罷了。這種事情王仙客聽(tīng)了毛骨悚然：一個(gè)女孩子，早上你和她同桌喝酒，并且她還管你叫大叔。下午她死了，你就去剝她的三角褲。這怎么可能？有沒(méi)有搞錯(cuò)呀？劊子手說(shuō)，沒(méi)搞錯(cuò)。那條三角褲是鮫絲做的，很值錢。剝過(guò)她的人都不識(shí)貨。何況我不剝別人也要?jiǎng)儭Ｖ灰砩线€有值一文錢的東西，就永不得安生，因?yàn)橹袊?guó)人有盜墓的習(xí)慣，還因?yàn)橥邓廊说臇|西最安全。就說(shuō)扒短褲吧，扒活人的短褲，準(zhǔn)會(huì)被定成強(qiáng)奸罪，不管實(shí)際上強(qiáng)奸了沒(méi)有，反正不是殺就是剮。扒死人的就什么事也沒(méi)了。⑨

在劊子手這里，死成了一件完全的技術(shù)事件，作者有意把一個(gè)如花似玉的女子之死跟劊子手們雞毛蒜皮的利益計(jì)較并置起來(lái)，顯示出人性的殘酷。這種描寫不無(wú)夸張，中國(guó)人敬畏死者，一般人斷不敢爭(zhēng)奪死者身上物，但盜墓卻又是在中國(guó)廣泛存在的現(xiàn)象。所以這種文學(xué)夸張又在文化的層面上暴露了中國(guó)人對(duì)他人死亡冷漠的態(tài)度。如果說(shuō)羅老板和劊子手都是魚玄機(jī)被殺事件中的特殊個(gè)體的話，那么在經(jīng)過(guò)兩個(gè)特殊個(gè)體的敘述之后，作者又設(shè)置了一個(gè)展示群體心態(tài)的敘述，這個(gè)敘述據(jù)說(shuō)是由王仙客多方了解得到的，這構(gòu)成：

第三層：群眾的敘述：魚玄機(jī)在獄中由于態(tài)度良好，被評(píng)為模范犯人，臨刑前本該說(shuō)一些比如“臣罪當(dāng)誅，皇上圣明”這樣的認(rèn)罪伏法的話，誰(shuí)知她全部忘個(gè)精光。小說(shuō)中史書記載她臨刑前說(shuō)“易求千價(jià)寶，難得有情郎”，這其實(shí)是假的，她臨刑前說(shuō)“我操你媽”！

魚玄機(jī)臨刑前，有著這些那些的怨言，曾說(shuō)出與無(wú)期徒刑相比，我寧可千刀萬(wàn)剮，讓劊子手覺(jué)得她有點(diǎn)自由主義的思想，國(guó)家分配你什么刑，就受什么刑，容你挑挑揀揀的嗎？臨刑前，刑場(chǎng)上人頭攢動(dòng)，都來(lái)看魚玄機(jī)怎么死。魚玄機(jī)受的是三絞死命，受了第一絞難受無(wú)比，卻有一個(gè)文書跑出來(lái)問(wèn)她有什么話說(shuō)，她實(shí)話實(shí)說(shuō)，還要死兩回，真他媽的煩死了！魚玄機(jī)的回答引起了圍觀群眾的普遍不滿，因?yàn)榇蠹覍?duì)她的期望都很高，像她這樣的名女人，大詩(shī)人被處死，不常見(jiàn)到，沒(méi)想到她說(shuō)出如此粗俗的話。觀眾就噓她沒(méi)出息。因?yàn)榘凑辗亲杂芍髁x的觀點(diǎn)，上級(jí)讓你被勒幾道死，你就得做那種打算，自己有別的打算都不對(duì)頭。最后，文書對(duì)她說(shuō)，魚犯，我們留著你的舌頭是干嘛的，臨死前要說(shuō)認(rèn)罪伏法的話，可憐魚玄機(jī)什么都忘了，臨死前滿嘴是血，吐不出來(lái)，已經(jīng)很惡心，所以就說(shuō)了一句發(fā)自內(nèi)心的話：操你媽！

在第三層敘述中，作者把對(duì)集權(quán)文化思想操縱的指控貫穿其中：在一個(gè)習(xí)慣于集權(quán)文化的群體中，首先所有符合人性的真實(shí)想法都被視為是自由主義的，小說(shuō)場(chǎng)景展示的剛好是有自由主義傾向的魚玄機(jī)被反對(duì)自由主義的人行刑，非常具有象征意味。其次，個(gè)人的所有思考被取消，代之以某種被稱之為“領(lǐng)導(dǎo)上”的統(tǒng)一思考。再次，真實(shí)被禁止，臨死前的所謂認(rèn)罪伏法的話是對(duì)人真實(shí)意志的強(qiáng)奸，而作者讓魚玄機(jī)在最后喊出那句“操你媽”作為她最后真實(shí)聲音的流露，是求真意志對(duì)于集權(quán)文化的反抗。作者同時(shí)還通過(guò)魚玄機(jī)的死展示了在集權(quán)文化統(tǒng)治之下，個(gè)人的生命價(jià)值被取消，群眾成為了助長(zhǎng)和觀看暴力的重要因素。

從以上的分析可以看到，王小波的小說(shuō)把死亡敘述得如此復(fù)雜，原因在于死在他的小說(shuō)中成為了一個(gè)隱喻，通過(guò)對(duì)死的敘述他有效組織起對(duì)于中國(guó)政治文化的隱喻。所以，死亡被作為一個(gè)過(guò)程來(lái)展現(xiàn)，死亡被作為群體事件來(lái)展現(xiàn)（魚玄機(jī)的死牽涉到羅老板、劊子手、群眾等等），而作者對(duì)于死亡的敘述過(guò)程就顯露出濃烈的文化諷刺色彩。這里再次證明，王小波，不虛無(wú)！他的敘事探索跟文化批判須臾不可分離。

四

王小波是否是虛無(wú)者？一個(gè)虛無(wú)者是否會(huì)寫那么多的雜文？一個(gè)虛無(wú)者是否會(huì)有這樣孜孜不倦的文化反諷？答案恐怕都是否定的。不過(guò)對(duì)于一個(gè)豐富的文學(xué)家而言問(wèn)題恐怕都要更復(fù)雜一些，魯迅充滿戰(zhàn)斗性的雜文并不代表他的全部思想，在雜文魯迅之外還有包含頹廢和虛無(wú)的《野草》魯迅。以《野草》論定全部的魯迅并不恰當(dāng)，那么以作品中的反諷和詩(shī)意虛無(wú)來(lái)論定王小波本人的虛無(wú)當(dāng)然也是不恰當(dāng)?shù)?。王小波所呈現(xiàn)的20世紀(jì)90年代文化癥候，與其說(shuō)是“脫歷史的虛無(wú)”，不如說(shuō)是在文本實(shí)踐上渴望擁抱非秩序化的后現(xiàn)代，在精神無(wú)意識(shí)上卻牢牢地被鎖定于現(xiàn)代啟蒙者的創(chuàng)傷和批判。王小波在敘事上孜孜以求的空間化敘事、分層時(shí)間構(gòu)架和多角色敘述既包含著后現(xiàn)代那種非中心化的嬉戲文本立場(chǎng)，又有著鮮明的反思?xì)v史暴力、精神創(chuàng)傷的現(xiàn)代主義立場(chǎng)。概言之，在敘事藝術(shù)上王小波是后現(xiàn)代主義者；而在精神敘事上，王小波則是擁抱自由主義的啟蒙現(xiàn)代主義者。在這個(gè)意義上，王小波是典型的后現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者，或現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義者。20世紀(jì)90年代中國(guó)，后現(xiàn)代主義話語(yǔ)的風(fēng)起潮涌有其深刻的歷史動(dòng)因，新世紀(jì)后現(xiàn)代主義話語(yǔ)逐漸落潮，駁雜而粗糲的中國(guó)顯露了不能完全被后現(xiàn)代解構(gòu)的現(xiàn)實(shí)底座。王小波正是這種中國(guó)后現(xiàn)代主義悖論的典型切片。他身上攜帶了自由主義者的洞見(jiàn)和局限，也呈現(xiàn)了20世紀(jì)90年代現(xiàn)代的后現(xiàn)代主義者的糾結(jié)和悖論。

如果我們將王小波放在當(dāng)代文學(xué)的敘事變革譜系中來(lái)看，會(huì)有有趣的發(fā)現(xiàn)：他的分層時(shí)間敘事框架和某種程度的元敘事特征，跟20世紀(jì)80年代馬原等人的探索不無(wú)相似之處?？紤]到王小波的文壇外高手身份，影響他的恐怕不是20世紀(jì)80年代的中國(guó)先鋒文學(xué)。有趣的是，20世紀(jì)90年代，當(dāng)先鋒文學(xué)的形式變革已經(jīng)偃旗息鼓之際，王小波的敘事形式實(shí)驗(yàn)卻樂(lè)此不疲。不過(guò)，這兩種相似的形式嘗試卻有著不同的文化動(dòng)機(jī)。如果說(shuō)先鋒文學(xué)的形式實(shí)踐確乎是以脫歷史的方式在建構(gòu)某種形式激情之上的歷史飛地，王小波的形式實(shí)踐卻始終無(wú)法割斷內(nèi)在的歷史關(guān)懷和文化批判。這是他的分裂之處，也是他作為一個(gè)歷史中間物必然承受的命運(yùn)。從歷史觀而言，他是一個(gè)接受啟蒙現(xiàn)代性觀念的理性主義者、自由主義者；從文學(xué)觀而言，他則是一個(gè)主張文本嬉戲的后現(xiàn)代主義者。這種現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的斷裂，使王小波終生都不可能成為黃平所謂的虛無(wú)者。

①②黃平《革命時(shí)代的虛無(wú)——王小波論》[J]，《文藝爭(zhēng)鳴》，2014年第9期。

③王小波《〈未來(lái)世界〉自序》[A]，《王小波文集》第四卷[M]，北京：中國(guó)青年出版社，1999年版，第325頁(yè)，。

④王小波《萬(wàn)壽寺》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中國(guó)青年出版社，1999年版，第195頁(yè)。

⑤王小波《革命時(shí)期的愛(ài)情》[A]，《王小波文集》第一卷[M]，北京：中國(guó)青年出版社，第185頁(yè)。

⑥⑧王小波《紅拂夜奔》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中國(guó)青年出版社，1999年版，第324頁(yè)，第284頁(yè)。

⑦⑨王小波《尋找無(wú)雙》[A]，《王小波文集》第二卷[M]，北京：中國(guó)青年出版社，1997年版，第538頁(yè)，第527頁(yè)。

（作者單位：韓山師范學(xué)院文學(xué)院）