國樂前途之思考

李星月

摘要：由于改革開放后外來音樂的涌入，當(dāng)前，國樂的發(fā)展面臨著重大挑戰(zhàn)。本文以楊蔭瀏先生七十多年前發(fā)表的論文《國樂前途及其研究》為對象，學(xué)習(xí)楊先生學(xué)術(shù)思想與治學(xué)理念的同時(shí)，結(jié)合當(dāng)前專業(yè)院校、樂團(tuán)的傳統(tǒng)音樂教學(xué)、表演、創(chuàng)作和理論研究等情況，對中西音樂關(guān)系、傳統(tǒng)音樂發(fā)展等問題進(jìn)行思考，并嘗試從“傳統(tǒng)音樂”和“音樂傳統(tǒng)”兩個(gè)角度，為傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展提供智力支持。

關(guān)鍵詞：國樂 西方音樂 古代音樂史 傳統(tǒng)音樂 音樂傳統(tǒng)

楊蔭瀏先生曾在1942-1944年的《樂風(fēng)》雜志，連載《國樂前途及其研究》一文（此文轉(zhuǎn)載于1989年第4期《中國音樂學(xué)》，又被收錄于《楊蔭瀏全集》），為我們學(xué)習(xí)研究中國古代音樂史和傳統(tǒng)音樂提供了重要指導(dǎo)。文中，楊先生界定了國樂的定義、范圍，并從當(dāng)下國樂的地位、需注意事項(xiàng)、在我國的出路、研究的準(zhǔn)備、國樂基礎(chǔ)的深度和廣度，以及人們應(yīng)承擔(dān)的責(zé)任等多個(gè)角度，對國樂進(jìn)行了全方位的認(rèn)識與思考。

隨著改革開放的不斷推進(jìn)，外來音樂的不斷涌入，國樂已經(jīng)難以抵擋世界音樂的浪潮。楊先生在20世紀(jì)40年代就已意識到國樂發(fā)展中存在的問題，并深刻思考國樂的發(fā)展與前途。在當(dāng)時(shí)大的學(xué)術(shù)背景下，楊先生的學(xué)術(shù)意識極為超前，甚至在相隔七十年的今天，他對“國樂應(yīng)如何發(fā)展”這一問題的深入思考，仍然是音樂學(xué)研究者研究與追求的目標(biāo)之一。

如今，西方音樂知識、理論、技術(shù)以及審美等領(lǐng)域已占據(jù)我國音樂的半壁江山，傳統(tǒng)音樂地位逐漸被西方音樂吞噬。專業(yè)音樂院校的學(xué)生大多以學(xué)習(xí)西方音樂理論為主，很少關(guān)注我國傳統(tǒng)音樂理論。學(xué)生們看譜時(shí)，了解更多的是五線譜、西洋大小調(diào)、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等西方的音樂理論與作曲技法；對中國的傳統(tǒng)樂理，如工尺譜、民族調(diào)式等理論，知之甚少。有人甚至認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂理論已經(jīng)過時(shí)，無需認(rèn)識和學(xué)習(xí)。然而，我們?nèi)粝雽W(xué)習(xí)研究國樂，工尺譜、民族音階與調(diào)式等相關(guān)傳統(tǒng)音樂理論及基本知識是必須掌握的。就如同楊先生在文章中說的“國樂卻待認(rèn)清了來路，才可以有合理的去路”，“國樂的基礎(chǔ)，更是在過去的事實(shí)，而絕不是現(xiàn)在或未來的無中生有”。對待過去創(chuàng)作的國樂曲調(diào)，我們不能只看這些作品當(dāng)下的成就，忽視其幾十或上百年的積累與沉淀。在創(chuàng)作新的國樂曲調(diào)時(shí)，我們也是在認(rèn)識、學(xué)習(xí)古代的音樂知識與理論后，才能有所創(chuàng)新。否則，沒有對知識的了解和沉淀，何談創(chuàng)新，創(chuàng)造出來的東西真的“新”嗎？

然而，談起中國傳統(tǒng)音樂理論，卻并非我們想象的那樣簡單。古老的音樂正隨著時(shí)間的推移，慢慢地從歷史的長河中消逝，古人墓葬中出土的樂器、樂譜等遺跡，承載了太多的音樂歷史，但我們卻只能從那些史書、樂器、樂譜等資料的記載中，推測當(dāng)時(shí)音樂的發(fā)展?fàn)顩r。河南舞陽出土距今約9000年的賈湖骨笛，讓我們了解到遠(yuǎn)古時(shí)期人們對六聲或七聲音階的探索；湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土的大規(guī)模編鐘，似乎可以讓我們感受到當(dāng)時(shí)國家的興盛以及音樂的繁盛景象。傳統(tǒng)音樂理論也是在歷史的長河中不斷改進(jìn)、變化著。由于有些音樂表演者水平的欠缺、史書記載的內(nèi)容有限以及當(dāng)時(shí)社會背景等主客觀因素的影響，很多在當(dāng)時(shí)社會中的音樂實(shí)踐并未能將所有與音樂相關(guān)的事實(shí)以理論形式記錄下來，這就對研究中國古代音樂史以及傳統(tǒng)音樂的學(xué)者提出了巨大的挑戰(zhàn)。如何將這些已經(jīng)塵封了幾十年甚至上百年的音樂理論重新發(fā)掘整理出來是極為關(guān)鍵的。

以往，人們對我國傳統(tǒng)民族樂器學(xué)習(xí)時(shí)，往往通過師傅對徒弟口傳心授的方式，這種師承關(guān)系在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)音樂時(shí)極為重要。樂曲的記譜方式一般采用傳統(tǒng)的工尺譜記寫。工尺譜記錄的樂譜中只有調(diào)名、音高，而無節(jié)奏和節(jié)拍的標(biāo)記，人們在學(xué)習(xí)時(shí)，需要師傅教授，方可領(lǐng)悟樂曲的精髓。然而近代以來，受到“新文化運(yùn)動”的影響，西學(xué)逐漸在我國廣袤的大地上傳播開來。人們向西方科學(xué)、技術(shù)學(xué)習(xí)的同時(shí)，西樂作為西方文化的代表，也漸漸地滲透在國人的學(xué)習(xí)生活中。以李叔同、沈心工、曾志忞為代表的近代啟蒙音樂教育家開啟了學(xué)堂樂歌的新篇章。他們摒棄了原有的音樂理論，轉(zhuǎn)而運(yùn)用從西方和日本學(xué)習(xí)來的音樂常識及理論，對國民進(jìn)行音樂教育的普及。這一做法不僅為音樂課本帶來了比工尺譜更為簡潔的簡譜，也為后來簡譜在民族樂器中的大量使用提供了基礎(chǔ)。

由于中國正與國際接軌，向國際化邁進(jìn)，當(dāng)今國內(nèi)民族樂隊(duì)已開始普及西方特有的五線譜。因此，習(xí)慣于看簡譜的演奏者不得不改變自己的習(xí)慣，去適應(yīng)民樂“改革”的大潮。在眾多民樂中，每一種民族樂器有著自身獨(dú)特的演奏技法。例如：二胡有拋弓、小抖弓、顫弓、空弦音；琵琶有吟、帶、撒；古箏有刮奏、搖指；吹管樂有泛音、雙吐、打音等等。但并非這些特有的演奏技法在五線譜中都可標(biāo)識出來，若將樂譜全部更換為五線譜，我們的樂器該如何演奏，演奏出的樂曲效果與以前相同嗎？筆者認(rèn)為，五線譜通常用以固定音高，每音的唱名只有一個(gè)；而簡譜為首調(diào)音高，這正符合我國民族樂器根據(jù)相對音高意識運(yùn)用首調(diào)概念進(jìn)行演奏的特殊性能。因而，在我國民族樂團(tuán)中使用五線譜，對于習(xí)慣傳統(tǒng)音樂演奏的人來說，并非最好的方式。如何將傳統(tǒng)音樂與世界接軌，既能宣揚(yáng)我國獨(dú)特的傳統(tǒng)音樂文化，又能將我國傳統(tǒng)音樂立于世界藝術(shù)之林，仍需我們認(rèn)真思考。

提到民族樂器，吹管樂器嗩吶如何改革，可謂莫衷一是。人們通過模仿西方單簧管和雙簧管的按鍵裝置對傳統(tǒng)嗩吶進(jìn)行改良，產(chǎn)生了加鍵嗩吶。加鍵嗩吶在傳統(tǒng)嗩吶的基礎(chǔ)上，擴(kuò)大了嗩吶演奏的音域，還可演奏十二平均律各音。由于，改良后的嗩吶與薩克斯的音色相近，其律制也由傳統(tǒng)的五度相生逐漸變?yōu)榻咏餮髽菲鞯氖骄?。所以，使得富有“洋味兒”的加鍵嗩吶在傳統(tǒng)民族樂隊(duì)中顯得格格不入。為了方便人們學(xué)習(xí)與演奏，與之配套的加鍵嗩吶學(xué)習(xí)教材應(yīng)運(yùn)而生。雖然改良后的加鍵嗩吶仍屬我國民族樂器，但書中的練習(xí)曲卻已不是傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的曲目，變成《雪絨花》《喀秋莎》《小步舞曲》等純西洋風(fēng)味的樂曲。這種改變是否可以看作是拋棄“傳統(tǒng)”，一味向著西洋樂看齊的現(xiàn)象？當(dāng)然，中國傳統(tǒng)樂器及音樂理論并非都適用于現(xiàn)代社會，但那些傳統(tǒng)理論中的精華還是值得我們學(xué)習(xí)研究的。如果我們沒有學(xué)習(xí)古代的經(jīng)典，很難創(chuàng)造出屬于我們民族的優(yōu)秀音樂。我們學(xué)習(xí)古代的優(yōu)秀理論，并非頑固不化，而是為現(xiàn)在以及將來可以更好地發(fā)展，并為它們服務(wù)。

因此，當(dāng)我們面對西方音樂對國樂所產(chǎn)生的如此強(qiáng)烈的沖擊時(shí)，不要一味地去尋求西樂帶給我們的東西，而放棄國樂。田邊尚雄先生雖是日本音樂理論家，但他對中國的音樂和傳統(tǒng)音樂也有著高深的認(rèn)識和見解，否則也無法在二十世紀(jì)上半葉寫出流傳至今、在中國音樂史學(xué)界影響深遠(yuǎn)的《中國音樂史》。對于研究中國傳統(tǒng)音樂者來說，如何看待以及研究國樂，需要大家更加細(xì)致、深入地了解歷史，了解傳統(tǒng)音樂的精髓。

那么，中國傳統(tǒng)音樂的精髓到底是什么？如何分析此問題？我們可否先將中國傳統(tǒng)音樂劃分為“音樂傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂”，并嘗試從這兩個(gè)角度加以理解分析？《易經(jīng)》有言：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！惫P者認(rèn)為，《易經(jīng)》中所指的“道”與“器”，可分別對應(yīng)“音樂傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)音樂”。對于“傳統(tǒng)音樂”來說，中國的傳統(tǒng)音樂分為五大類，即民間歌曲、歌舞音樂、戲曲音樂、說唱音樂及民族器樂。這些都是具體的物質(zhì)內(nèi)容，屬于“器”的層面。而“音樂傳統(tǒng)”則是抽象的概念，即屬于“道”的層面。從中國美學(xué)與哲學(xué)的角度看，我國自古以來奉行“和”的傳統(tǒng)，“以和為美”“以和為貴”的思想觀念一直貫穿于音樂的發(fā)展中。早在先秦時(shí)期，“和”的觀念對社會、對音樂的影響就已深入人心。修海林、羅小平曾在《音樂美學(xué)通論》中寫道：“從史伯到單穆公、伶州鳩、晏嬰，我們看到的是，這些人物在談音樂問題時(shí)，總是在‘音和——心和——人和——政和這樣一個(gè)論述模式中展開，音樂的‘和，已成為社會人文諧和系統(tǒng)中的重要環(huán)節(jié)?！贝呵飼r(shí)期的孔子也是以“和”作為音樂審美觀念；《老子》中提到的“音聲相和”，恰切地指出了樂音應(yīng)與聲音相諧和之意。此外，史料、文獻(xiàn)中蘊(yùn)含的與天地自然相和、四時(shí)節(jié)令相和、五音六氣相和等，無不體現(xiàn)出先秦時(shí)期人們追求、推崇的音樂觀。這些抽象的、“形而上”的觀念最終指導(dǎo)并具體運(yùn)用于古人的音樂實(shí)踐中。久而久之，“和”這一觀念便成為中國有別于其他國家的音樂傳統(tǒng)之一。

綜合上述兩個(gè)角度的分析，筆者認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂的精髓可以分為兩個(gè)層面，一為理論技術(shù)層面，另一則為思想觀念層面。如今，西方音樂對中國音樂的沖擊主要體現(xiàn)在理論技術(shù)層面，如學(xué)習(xí)西方作曲技法、用西方五線譜代替?zhèn)鹘y(tǒng)工尺譜以及對民族樂器改良等方面?？傮w而言，這些影響并未對國樂中最深層的思想觀念形成強(qiáng)烈沖擊。但在我國部分農(nóng)村地區(qū)，原本最具傳統(tǒng)特色的婚喪嫁娶、求神祈雨等儀式性用樂，卻被西洋樂取代。電子琴、小號、薩克斯、架子鼓等西洋樂器與嗩吶、管子、笙、大小嚓、鑼等我國傳統(tǒng)樂器的演奏形成鮮明對比；手執(zhí)西洋樂器、穿著潮流的藝人與手執(zhí)傳統(tǒng)樂器、穿著傳統(tǒng)服飾的樂人形成鮮明對比。一些人對西洋樂的喜愛程度明顯高于傳統(tǒng)音樂，甚至認(rèn)為落后的、不入流的傳統(tǒng)音樂，已無法存在于現(xiàn)代社會。這種盲目崇拜西方文化，認(rèn)為西方的就是最好的觀點(diǎn)，著實(shí)令人擔(dān)憂國樂的未來會如何發(fā)展。

周有光先生曾說：“過去從國家看世界，現(xiàn)在從世界看國家，從世界看世界”。社會在不斷變化發(fā)展著，我們看問題的角度也應(yīng)更加全面、更加完善。雖然國樂是中華民族的產(chǎn)物，但在全球一體化過程中，需要我們分清主次，既要保持對中國傳統(tǒng)音樂精髓的傳承，建立出符合國樂自身特點(diǎn)的傳統(tǒng)音樂理論，還要用辯證的眼光看待國樂、用理智的態(tài)度接受西樂，不要被西樂沖昏頭腦，從而使我們的國樂朝著更好的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊蔭瀏.國樂前途及其研究[J].中國音樂學(xué)，1989，（04）.

[2]修海林，羅小平.音樂美學(xué)通論[M].上海：上海音樂出版社，2010.

[3]周有光.朝聞道集[M].北京：世界圖書出版社，2014.

[4]陳序經(jīng).中國文化的出路[M].長沙：岳麓書社，2010.