虛構(gòu)的真實(shí)

涂靜怡

攝影是追求紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性完美融合的一門(mén)藝術(shù)，在現(xiàn)代攝影藝術(shù)的發(fā)展中，某些特立獨(dú)行的藝術(shù)家試圖突破傳統(tǒng)美學(xué)的審美，如以“私攝影”成名的荒木經(jīng)惟探索了攝影藝術(shù)創(chuàng)作中虛構(gòu)與真實(shí)之間的聯(lián)系。“私攝影”掀起了現(xiàn)代攝影的風(fēng)暴，其美學(xué)價(jià)值不僅在于發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)表達(dá)手法和觀看方式，還在于給人提供了一種對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代恰當(dāng)結(jié)合的優(yōu)秀范例。

攝影術(shù)發(fā)明至今已有170余年，紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展更是一脈相承。所謂紀(jì)實(shí)，也就是以照片為媒介再現(xiàn)真實(shí)世界的場(chǎng)景。兼顧攝影紀(jì)實(shí)性與審美性的融合也是攝影師長(zhǎng)久以來(lái)的不懈追求。其中，獨(dú)樹(shù)一幟的當(dāng)代攝影大師荒木經(jīng)惟，用看似另類(lèi)的“私攝影”表現(xiàn)風(fēng)格探索出一條將真實(shí)與虛構(gòu)完美融合的道路，并由此視角來(lái)表述自己的內(nèi)心情感及個(gè)人對(duì)社會(huì)的真實(shí)認(rèn)識(shí)。紀(jì)實(shí)性是以記錄生活現(xiàn)實(shí)為主要訴求的攝影特性，素材來(lái)源于生活和真實(shí)，如實(shí)反映人們所看到的一切。因此，紀(jì)實(shí)攝影有記錄和保存歷史的價(jià)值，具有作為社會(huì)見(jiàn)證者獨(dú)一無(wú)二的資格。

“私攝影”是“私人紀(jì)錄攝影”這個(gè)概念的簡(jiǎn)稱(chēng)。1986年，隨著女?dāng)z影家南·戈?duì)柖　缎砸蕾?lài)的敘事曲》的出版，“私攝影”一詞也正式登場(chǎng)。而在地球的另一端，荒木經(jīng)惟的攝影作品集《感傷的旅程》也成為其“私攝影”的宣言書(shū)。

眾所周知，荒木經(jīng)惟以“私攝影”聞名于世，慣以將鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性身體來(lái)表達(dá)自我風(fēng)格的特色。他的許多“私攝影”作品經(jīng)常出現(xiàn)面無(wú)表情的年輕女性被繩子捆綁的模樣，畫(huà)面總是充斥著裸露、曖昧的意味，因此總給人以情色攝影師的印象。其實(shí)在荒木經(jīng)惟的攝影生涯中，情色與性只是他所關(guān)注的一個(gè)主題，并且在這個(gè)主題的表象之下，隱藏著他對(duì)于攝影本質(zhì)問(wèn)題的自我思考——真實(shí)性問(wèn)題。例如，荒木經(jīng)惟的“私攝影”處女作《感傷的旅程》，就記錄了他與妻子陽(yáng)子新婚蜜月的旅行生活及沿路所見(jiàn)，把兩人私密生活作了全程的拍攝。其在傳入中國(guó)后，人們產(chǎn)生了先入為主的誤讀，“私攝影”并不全然是充斥情色的私人攝影，它更像是一種用鏡頭寫(xiě)日記的過(guò)程，通過(guò)對(duì)日常生活身邊瑣事的觀察和記錄，去表達(dá)自己內(nèi)心所想的一種攝影風(fēng)格?！陡袀穆贸獭分械母袀鋵?shí)就是一種影像情緒營(yíng)造出的氛圍。這種感傷的審美方式來(lái)源于日本傳統(tǒng)的“物哀”美學(xué)思想。

“物哀”美學(xué)產(chǎn)生的主要原因是日本是一個(gè)島國(guó)，多極端氣象及地質(zhì)災(zāi)害，在這種缺乏安全感的生活環(huán)境中，日本人從小就有一種敏感脆弱的心緒，從而影響整個(gè)國(guó)家審美態(tài)度的塑成。“物哀”美學(xué)講求對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物皆持有一種感懷與憐愛(ài)的情感，感物生情，甚至對(duì)生死之美的敬畏與感嘆。所以在荒木經(jīng)惟的“私攝影”中，日常的人與景物影像也流露出同樣讓人心生感動(dòng)的美感。當(dāng)日常景物透過(guò)荒木經(jīng)惟的鏡頭定格在人們眼前時(shí)，它們發(fā)生了微妙的變化，會(huì)使人產(chǎn)生奇妙的視覺(jué)感受體驗(yàn)。例如，一條街頭馬路上的裂痕、起伏有序的城市輪廓或者一條菜市場(chǎng)里鮮腥的魚(yú)，都在有些歪斜搖晃的攝影構(gòu)圖中呈現(xiàn)出令人回味的情愫。這種淡淡的、無(wú)以名狀的情愫里，其實(shí)蘊(yùn)藏著“物哀”之美的審美意味，只是荒木經(jīng)惟通過(guò)“私攝影”的方式含蓄地表達(dá)著日式傳統(tǒng)審美的精髓。我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念中也有類(lèi)似例子，比如《紅樓夢(mèng)》中的黛玉葬花，花本是無(wú)情無(wú)感之物，花開(kāi)花落各有定數(shù)與開(kāi)落的輪回。但是，林黛玉感傷于花朵零落成泥，并在埋葬花朵時(shí)流下憐愛(ài)的淚水，其實(shí)這也是與“物哀”美學(xué)有著相近的審美。在《感傷的旅途》中，有一幅作品拍攝的是陽(yáng)子熟睡在飄蕩在河面的小舟上的場(chǎng)景，荒木經(jīng)惟稱(chēng)那一刻仿佛覺(jué)得她正在通往冥河。從熟睡的姿勢(shì)中感受到生與死的穿行，那一刻虛構(gòu)與真實(shí)的融合就是“物哀”之美的升華瞬間。

荒木經(jīng)惟的攝影風(fēng)格屬于當(dāng)代藝術(shù)的范疇，他的“私攝影”更是將“個(gè)人化”的觀念推向極至，并加速了日本的現(xiàn)代攝影向前躍進(jìn)。然而，傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的審美觀念有著巨大的差異性，特別表現(xiàn)在鑒賞方式的不同上。人們普遍認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)在內(nèi)容上缺乏深刻內(nèi)涵，在形式上又晦澀難懂，不能與歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)相比較。因此，荒木經(jīng)惟初涉“私攝影”的時(shí)候也引起過(guò)強(qiáng)烈爭(zhēng)議。人們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)美學(xué)的視角下觀看他的非傳統(tǒng)攝影作品的時(shí)候，結(jié)果往往無(wú)法解讀。畫(huà)面沒(méi)有精細(xì)的構(gòu)圖準(zhǔn)則作支撐，拍攝手法看上去也很隨意。令人詬病最深的是他把私人化的日常記錄公布于眾，意圖模糊私人化與公眾化的界限。這種大膽的舉動(dòng)與傳統(tǒng)藝術(shù)大相徑庭，一時(shí)令人難以接受。在這些大量的、雜亂的影像記錄背后，隱藏著荒木經(jīng)惟的意圖，即逐漸培養(yǎng)觀看者拋棄傳統(tǒng)美學(xué)觀看經(jīng)驗(yàn)，用嶄新的眼光去審視攝影藝術(shù)，使人們對(duì)現(xiàn)代“私攝影”產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴。筆者認(rèn)為，“私攝影”的美學(xué)價(jià)值正在于此，不是被動(dòng)地描摹現(xiàn)實(shí)，而是主動(dòng)地將個(gè)人情感融入作品中，表現(xiàn)出藝術(shù)家特有的風(fēng)格和情感認(rèn)知。因?yàn)閭鹘y(tǒng)美學(xué)旨在通過(guò)明確的、有意義的審美主題，去表達(dá)觀點(diǎn)和表現(xiàn)藝術(shù)魅力，迎合大眾對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格的審美認(rèn)同。這樣的審美方式已經(jīng)很難再引起觀看者強(qiáng)烈的情感共鳴，所以現(xiàn)代藝術(shù)的審美方式就是透過(guò)看似荒誕、觀念化的畫(huà)面形式，構(gòu)建新的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言，重新激起大眾的審美興趣，大膽進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新。

荒木經(jīng)惟擅長(zhǎng)實(shí)驗(yàn)攝影的挖掘，在《荒木經(jīng)惟的偽日記》攝影集中，很多照片都保留了拍攝日期。但其“偽”字也表明，照片的真實(shí)并非忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，人們無(wú)法辨別真假。這些拍攝日期有一部分也經(jīng)荒木經(jīng)惟修改過(guò)，他甚至把相機(jī)的日期計(jì)數(shù)器調(diào)到未來(lái)的日期時(shí)刻，這種做法是荒木經(jīng)惟的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)造。那么通過(guò)這個(gè)“偽”字，這一系列的影像偽造實(shí)驗(yàn)想要表達(dá)什么呢，或許就是攝影藝術(shù)的客觀性和人的主觀性之間矛盾的思考。相機(jī)是客觀展現(xiàn)外物的媒介，然而把控鏡頭的是具有主觀獨(dú)立性和有豐富情感的人。因此，荒木經(jīng)惟的照片里很多都并不真實(shí)。偽造的方式可以是明目張膽地修改拍攝日期，也可以是為表面的真實(shí)注入隱秘的個(gè)人情感。這也正是荒木式審美風(fēng)格的一種獨(dú)特展現(xiàn)，就是偽造現(xiàn)實(shí)，擾亂觀看者的常規(guī)視覺(jué)審美規(guī)律。他想讓人們明白，所謂的真實(shí)并不局限于表象的真實(shí)，真情和對(duì)待人間萬(wàn)物的態(tài)度是一種更高層次的真實(shí)，看不到卻能夠感受到，才顯得彌足珍貴。

“私攝影”遭受的質(zhì)疑讓筆者想起后結(jié)構(gòu)主義建筑大師扎哈·哈迪德以及把波普藝術(shù)的現(xiàn)代感做到極致的草間彌生等藝術(shù)家。拓荒者總能先人一步做出大膽創(chuàng)想，當(dāng)藝術(shù)審美體系發(fā)展到一定程度，視覺(jué)審美會(huì)出現(xiàn)階段性疲勞，特立獨(dú)行并超前于所處時(shí)代的藝術(shù)家就會(huì)在爭(zhēng)議與時(shí)代訴求中逐漸涌現(xiàn)出來(lái)。在現(xiàn)代攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，荒木經(jīng)惟是無(wú)法繞過(guò)避談的，他為很多年輕攝影師的創(chuàng)作提供了不竭的靈感。尤其是荒木式獨(dú)特的審美體系為攝影藝術(shù)的表達(dá)做出了巨大貢獻(xiàn)，他的貢獻(xiàn)不僅在于發(fā)現(xiàn)了新的藝術(shù)表達(dá)和觀看方式，更在于給人提供了一種傳統(tǒng)與觀念恰當(dāng)結(jié)合的優(yōu)秀范例。他的“私攝影”風(fēng)格換言之就是一種蘊(yùn)藏著日本傳統(tǒng)“物哀”美學(xué)思想的非常規(guī)紀(jì)實(shí)攝影手法。作品雖然一經(jīng)問(wèn)世便備受爭(zhēng)議，但是在大局觀上順應(yīng)了攝影藝術(shù)創(chuàng)新的風(fēng)潮，遂逐漸得到認(rèn)可，這也是荒木經(jīng)惟作為一名攝影家的成功之處。中國(guó)攝影藝術(shù)起步較晚，而日本以敢于創(chuàng)新和善于繼承傳統(tǒng)著稱(chēng)，其有許多值得中國(guó)借鑒的經(jīng)驗(yàn)，正如荒木經(jīng)惟那樣，當(dāng)某一藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展出現(xiàn)瓶頸，保留傳統(tǒng)作為內(nèi)核并借用現(xiàn)代的表現(xiàn)手法，也不失是一種審美體系上的創(chuàng)新和突破。

（山東藝術(shù)學(xué)院）endprint