圖解吟誦如何在新古典主義音樂中表達超現(xiàn)實主義詩歌
——普朗克聲樂套曲《如此白天如此夜晚》為例

楊云惠（昭通學院音樂與舞蹈學院）

圖解吟誦如何在新古典主義音樂中表達超現(xiàn)實主義詩歌
——普朗克聲樂套曲《如此白天如此夜晚》為例

楊云惠（昭通學院音樂與舞蹈學院）

吟誦是吟和誦的合稱。吟是語言為主，音樂為輔，像唱歌一樣地誦讀，目的在于更準確地表達語言內容。誦，是藝術化的念，強調清晰準確和語氣情感，但沒有音階。吟誦者根據(jù)自己的理解，始終控制著聲音的高低、強弱、疾徐、曲直，變化分明。而這些高低、強弱、疾徐、曲直在音樂中就是用各種音樂表情記號來體現(xiàn)。

《TEL JOUR TELLE NUIT》 《如此白天如此夜晚》是法國新古典主義作曲家弗朗西斯·普朗克 （Francis Poulenc，1899～1963年）的聲樂套曲，是其成熟時期的代表作。套曲采用了法國超現(xiàn)實主義詩人Paul Eluard（保爾·艾呂雅）的詩歌《豐采的眼睛》(《LES YEUXFERTILES》)中的9首詩。詩歌的內容反映了一戰(zhàn)后人們心理上的變化，對生活、對人生及對社會的一種矛盾的心態(tài)。

作曲家把這9首詩的順序按照從早到晚的時間安排，通過一天的生活場景來折射一生的生活。從友誼到愛情、從樂觀到悲觀、從激動到平靜，構成一副完整的人生畫面，并用對立的手法——白天和夜晚、光明和黑暗、男人和女人來展示生命的歷程，最終達到和諧統(tǒng)一。

第一首詩歌的內容描寫友誼；第二首用童話般的手法描寫一個破房子在哭泣，歌曲的意境虛幻、不真實；第三首表現(xiàn)了人物內心對現(xiàn)實生活的迷茫，不知何去何從的絕望心理；在第四首中，詩人看到吉卜賽孩子用瓦片做頂?shù)拇笈褴?，回憶起自己的童年；第五首則描寫了人內心難以遏制的欲望，就像是脫韁野馬在狂奔；第六首描寫了荒野里雪地上的一棵孤零零的草，其頑強的生命力令人敬佩；第七首表達了內心的愛戀，眼中唯一的世界，別無他物；第八首描繪了一張充滿粗野熾烈的力量的面孔，通過痛苦的掙扎，最后得到解脫，歸于第九首的柔和平靜中。

從套曲的情感色彩來看，第一、二、六、九首是柔和寧靜，表現(xiàn)了生命中的美好；第三首和第八首表現(xiàn)了陰暗的一面；第四首是凄涼；第五首則表達了強烈的欲望；第七首是明明白白的溫柔愛戀；第九首通過前面八首的起起落落，在調性、力度以及情感方面均得到了統(tǒng)一。

由于超現(xiàn)實主義詩歌的內容是反映一戰(zhàn)后，人們心理上的變化，對生活、對人生、對社會的一種矛盾的心態(tài)。想用超現(xiàn)實的追求來解放人性，從而改革社會和人生。崇尚夢幻和無意識，反理性主義。作品追求神奇、奇特的藝術效果，充滿出人意料的形象比喻，想象豐富新穎。但大多晦澀難懂，語言缺乏邏輯性、規(guī)范性。

詩歌的傳統(tǒng)形式被打破，表現(xiàn)詩歌音韻美的手法被摒棄，取而代之的是無意識的夢幻般的辭藻的組合。詩歌既不押韻，長短也不對等，隨性而發(fā)。

不用標點符號，采用立體格式，詩行的停頓和節(jié)律本聲就是真正的標點符號。對應20年代的法國音樂風格上，簡單簡潔的譜曲原則放在首位，并應用更自由、簡單、規(guī)律的節(jié)奏。

新古典主義音樂的產(chǎn)生與第一次世界大戰(zhàn)以及圍繞著大戰(zhàn)社會生活發(fā)生突變有關，與超現(xiàn)實主義詩歌產(chǎn)生的背景是一致的。追求一種簡樸、實在、理智的風格，要求藝術整體各個方面的均衡、完美、穩(wěn)定，并從古典主義音樂中找到了樣板，以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式，用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來。

在 《TEL JOUR TELLE NUIT》 這部套曲中，為了表現(xiàn)這種碎片般的辭藻，普朗克在歌曲中用吟誦的手法把詩歌與旋律結合起來，根據(jù)吟誦的輕重緩急，作曲家分別用不同時值的音符、不同的節(jié)奏型，一字一音來對應，全然沒有傳統(tǒng)手法中一字多音的抒情及花腔式旋律。

第一首《早安》，詩歌共有四節(jié)，從其布局來看，第一、第二和第四節(jié)詩的開頭都相同，只有第三節(jié)詩的開頭不同。因此，屬起承轉合型。其曲式結構為單主題、單三段，中部包含了詩歌的承接和轉折的部分，變換了7次節(jié)拍。一個音節(jié)對應一個音符，貫穿同音反復，用吟誦的手法來描繪具體事物。

詩人在第二首詩中描述孩子們在一個破房子周圍安靜玩耍的情景，破損的、寂靜的、空空的和哭泣的這些辭藻描繪出了一個虛幻的、遙遠的畫面。作曲家用很慢，很虛幻的表情術語，結合60的速度和3/4的拍號來表現(xiàn)主題的不真實感。

從它的力度記號就可以看出，歌曲一直處于弱的狀態(tài)，沒有一個強音。后4句詩基本上用同音重復的手法，在一成不變的節(jié)拍律動中用吟誦的手法來表現(xiàn)這種虛幻的意境。

第三首歌曲的情感一下子轉入戲劇化，反映了生活中消極的時刻。詩人不想讓自己所愛的人離去，想把她的身影留在自己的眼中。

歌曲的表情記號是激烈，速度是整個套曲中最快的132。到歌曲后半部分的時候，力度記號一直處于（pp）很弱的狀態(tài)，有一種絕望的情緒在其中。

c 段的旋律聲部以半音級進上行再加同音重復，增強了吟誦性。

在第四首中，詩人看到吉卜賽孩子用瓦片做頂?shù)拇笈褴?，回憶起自己的童年。歌曲是由a b a3個樂句組成的一個樂段。整首樂曲的風格就是吟誦調，旋律基本上是主三和弦的分解進行。旋律聲部每個小節(jié)中間的休止符，體現(xiàn)了詩歌節(jié)奏的韻律。

在口語般的旋律和節(jié)奏中，陰森恐怖地講述故事。全曲的落音不在主音上，而是在六級音上，造成阻礙終止，形成未完成的懸念。

在第五首詩中，詩人邀請愛人的幽靈，來向使她絕望的火焰屈服。節(jié)奏急促、刻不容緩、疾馳向前無法停止這樣一種激情。

第七首詩講述了愛人明眸里的世界就是詩人的世界，她占據(jù)了詩人的心，她的形象在他的眼中變化莫測，就像山谷里的一場暴風雨漲滿了詩人的心、像河里的一條魚游弋在詩人心中。

從力度記號可以看出，歌曲由兩種力度交替，就是(p-m f)弱-中強的交替，形成了兩種音色和兩種語氣的對比，一個陰柔、一個陽剛，就像戀愛中的兩個人在對話。

在第八首詩中，詩人用一些負面的辭藻描繪和刻畫了一幅極其粗野灼熱的面孔，通過其外表的形象解剖其內在的心理，并且指出這種過度的執(zhí)拗和徒勞的心理行為最終只會導致心靈的囚籠。作曲家用吟誦的手法，通過各種節(jié)拍節(jié)奏的變化來表達主題。

第九首是一個大結局，一切對立的矛盾得到了解決。為了貼切地表達詩歌的情感，拍號總共變換了16次，使之更接近吟誦的方式。

在套曲中，還運用大量的同音重復來增強吟誦性：

吟誦原則上沒有節(jié)拍，不是均分律動的節(jié)奏。因為吟誦跟著感情走，感情的變化是沒有節(jié)拍的，有節(jié)拍的吟誦是特殊情況。因此，普朗克運用了多節(jié)拍轉換的手法來增強它的吟誦性，不同的情感用不同的節(jié)拍節(jié)奏。

為了表現(xiàn)第二首的神秘虛幻和第六首的崇高神圣，特地只用一個一成不變的節(jié)拍，在一個固定的循環(huán)律動中表達主題的意境。

除了在節(jié)拍上不斷變化外，普朗克在調式、調性上也不斷轉換，而且為了轉調方便，基本上不用調號，以便自由轉調，從而使旋律更趨向吟誦性，使之更吻合超現(xiàn)實主義所要表達的情感。

結語：整個套曲的旋律和節(jié)奏特點基本上是吟誦性。歌曲中大量的旋律級進、半音進行、同音重復等吟誦的手法，基本上沒有圓滑線或是連音線，絕大多數(shù)都是一字一音。普朗克通過吟誦的手法把新古典主義音樂與超現(xiàn)實主義詩歌完美地結合在一起。

［1］〈francis poulenc:his artistic development and musical style〉UMI research press studies in musicology.

［2］〈francis poulenc:music,art and literature〉edited by SIDNEY BUCKLAND and MYRIAM CHIM?NES.

［3］〈the mélodies of francis poulenc〉a study guide,alissa deeter and robert peavler.

［4］〈journal of my songs〉francis poulenc.