淺析1980年代以來中國(guó)電影美學(xué)觀念的嬗變

彭峰

摘要：改革開放以來，中國(guó)電影迎來了它輝煌發(fā)展的新時(shí)期。80年代中國(guó)電影由于政治色彩的減退一改往前的局面，開始走向自覺化和多元化。90年代商業(yè)電影的崛起及主旋律電影的涌現(xiàn)，一方面體現(xiàn)了大眾消費(fèi)文化的興盛，另一方面也體現(xiàn)著高新技術(shù)開始對(duì)當(dāng)代電影中美學(xué)追求產(chǎn)生不可忽視的巨大影響。21世紀(jì)的高科技、消費(fèi)主義、全球化等新因素更使得中國(guó)電影的美學(xué)趣味紛繁復(fù)雜。本土審美與世界性審美的取向融合，不僅成為了中國(guó)電影美學(xué)觀念的嬗變路徑，而且推動(dòng)了中國(guó)電影的“與時(shí)俱進(jìn)”。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影；美學(xué)觀念；嬗變

中國(guó)電影長(zhǎng)時(shí)期以來都是以“戲劇”原則作為電影創(chuàng)作的首要準(zhǔn)則，包括三十年代的“左翼電影”、四十年代的“抗戰(zhàn)電影”、五六十年代的“十七年電影”。這些影片創(chuàng)作重視“講故事”和情節(jié)的發(fā)展變化，以戲劇化的“起、承、轉(zhuǎn)、合”為基本結(jié)構(gòu)方式，人物形象呈類型化、簡(jiǎn)單化、臉譜化的特點(diǎn)，人物形象的塑造遵循“三突出”原則。這些美學(xué)特征使電影越來越失去了活力，成為僵死的東西，也成了電影發(fā)展的桎梏。80年代以來，電影美學(xué)隨著改革開放迎來了新的發(fā)展機(jī)遇，呈現(xiàn)出豐富多姿、異彩紛呈之勢(shì)，多元化的電影美學(xué)思潮先后出現(xiàn)。

一、80年代：從單一到復(fù)雜的審美轉(zhuǎn)向

70年代末，人們雖然已經(jīng)開始反思?xì)v史，但由于對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)還沒有達(dá)到“正視”的程度，故其突破總是支離破粹的。如《十月的風(fēng)云》、《從奴隸到將軍》、《青春》、《神圣的使命》等影片，在延續(xù)英雄塑造的原則、浪漫色彩的表現(xiàn)方式和傳奇故事的基本準(zhǔn)則上，重現(xiàn)著往昔電影的路數(shù)，但不可否認(rèn)的是，這些影片開始了恢復(fù)電影生機(jī)的探索努力。

自覺的審美追求在稍后點(diǎn)的創(chuàng)作中開始出現(xiàn)，《小花》、《生活的顫音》、《苦惱人的笑》等影片是電影觀念突破的較好范例?！缎』ā返膭?chuàng)作和拍攝，從內(nèi)容到形式的探索都有一定的叛逆性：內(nèi)容上大肆渲染兄妹之情、姐妹之情、母女之情、同志之情i敘事方面改變了以往平鋪直敘的方法，大量運(yùn)用了閃回，將過去的回憶與眼前的現(xiàn)實(shí)形成對(duì)比，帶著人物強(qiáng)烈的主觀感情色彩，在抒情的同時(shí)敘事，使敘事重點(diǎn)突出，濃淡有別。同時(shí)，將色彩作為一種敘事手段，黑白片與彩色片交叉，形成對(duì)比，沿著人物思想感情的線索結(jié)構(gòu)全片?！犊鄲廊说男Α芬彩且灾魅斯男睦砘顒?dòng)為線索來結(jié)構(gòu)影片的，其與眾不同之處在于大量吸收了現(xiàn)代派的表現(xiàn)手段，如隱喻、象征、荒誕，大量運(yùn)用幻覺與夢(mèng)境，把傅彬這位普通記者，在“四人幫”的統(tǒng)治下，想說真話而不能、想保持良心而不成的內(nèi)心痛苦與掙扎，生動(dòng)形象地展現(xiàn)出來。這就是人們所說的散文電影，又可稱為紀(jì)實(shí)電影和心理結(jié)構(gòu)影片。但這只是這一美學(xué)理論發(fā)展的第一個(gè)階段，即只停留于藝術(shù)表現(xiàn)技巧方面的創(chuàng)新。1979年，張暖忻、李陀發(fā)表《談電影語言現(xiàn)代化》，主張電影與戲劇分家，重視對(duì)電影本性的探討與運(yùn)用。戲劇式電影形態(tài)體系被打破，而采用時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)方式；在影像鏡風(fēng)格上，以大量采用聲畫分立、聲畫對(duì)位、變速攝影、定格、閃前、閃回等直接反映人物心理活動(dòng)和情感變化的表現(xiàn)技巧為特征。

這一電影美學(xué)思潮發(fā)展到第二個(gè)階段則將巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論引入中國(guó)電影，將電影本體的討論引向深入。崔君衍、邵牧君、周傳基、李陀、韓小磊、陳犀禾、鄭雪來等人的翻譯與理論文章表明他們強(qiáng)調(diào)電影特性的紀(jì)實(shí)性、記錄性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間的連續(xù)性和深焦距造成的完整空間作用，重視景深鏡頭的多義性，強(qiáng)調(diào)電影手段對(duì)生活自然流程及場(chǎng)景的逼真再現(xiàn)。此階段最突出的特點(diǎn)有兩個(gè)，一是淡化情節(jié)，結(jié)構(gòu)比較“松散”，它掙脫了戲劇電影的結(jié)構(gòu)方式，不再需要貫穿始終的有頭有尾的中心事件，不再致力于戲劇沖突，而是致力于深化主題；二是追求真實(shí)，力求反映出生活原有的形態(tài)并多層次、多側(cè)面、多角度地反映生活，具有紀(jì)實(shí)性的特點(diǎn)。這類影片有《巴山夜雨》、《城南舊事》、《鄉(xiāng)音》、《鄉(xiāng)情》、《小街》等，它們以“離愁”、“鄉(xiāng)情”的情感、情緒為線索貫穿全片，真實(shí)自然地反映生活?！暗陌С?、沉沉的相思”是影片的總構(gòu)思，充滿詩(shī)情畫意，追求淡雅沉思的風(fēng)格，并富于節(jié)奏感。如《城南舊事》就是以兒童英子的眼光來表現(xiàn)古城的世事變化。它沒有一個(gè)貫穿影片始終的故事線索，只講述了三個(gè)和英子有關(guān)的人物的故事，影片呈現(xiàn)出發(fā)散的類似于生活流程的真實(shí)記錄的美學(xué)特征，但在這“形散”的背后有一條內(nèi)在的紅線將之串聯(lián)起來，那就是英子的心理活動(dòng)。影片沒有大起大伏、大悲大喜，而是籠罩在一種淡淡的哀愁之中，讓人在這如詩(shī)如畫的“真”與“美”中去體味內(nèi)在的“思”與“理”。

1984年以后，隨著張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場(chǎng)扎撤》及吳子牛的《喋血黑谷》等影片的出現(xiàn)，一種新的美學(xué)追求出現(xiàn)于這批年輕的“第五代”導(dǎo)演的藝術(shù)探索影片中。第五代電影以特別的形態(tài)震驚了影壇，傳統(tǒng)審美習(xí)慣被第五代電影的獨(dú)異影像撼動(dòng)了。渾融粗礪的造型（《一個(gè)和八個(gè)》），凝滯宏闊的黃土高坡（《黃土地》），死板機(jī)械的生活節(jié)律（《大閱兵》），刻意鋪造的黑白色調(diào)空間（《黑炮事件》），和緩呆板的鄉(xiāng)村環(huán)境（《孩子王》）等，構(gòu)成寫意性很強(qiáng)的銀幕語言。這類影片的突出特點(diǎn)是通過電影手段來表達(dá)主觀意念，使電影不僅是寫實(shí)的工具，而且要達(dá)到寫意的目的。作為當(dāng)時(shí)文化反思在電影領(lǐng)域的表現(xiàn)，影片主要是對(duì)古老的中華文明、民族性格的重鑄做出了深刻的反思，這是此類影片在內(nèi)容方面做出的新探索；更重要的是這些導(dǎo)演對(duì)電影本體語言的探索與開拓：從鏡頭的處理到場(chǎng)景的選擇，再到畫面的構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)、音響、節(jié)奏，無不與導(dǎo)演的主體意識(shí)相結(jié)合，成為其意念的闡釋符號(hào)；象征、隱喻等手段被大量應(yīng)用于影片之中。如陳凱歌《黃土地》中那鋪天蓋地的長(zhǎng)時(shí)間凝結(jié)不動(dòng)的黃土地、黃土與藍(lán)天不穩(wěn)定的構(gòu)圖、強(qiáng)烈對(duì)比的明暗光線在同一幅畫面的運(yùn)用、緩慢滯重得讓人無法忍受的節(jié)奏等，無不是為了表現(xiàn)陳凱歌對(duì)悠久厚重的中華民族文化做出的深沉思考——她雖然以其博大的胸懷孕育了中華兒女，但她長(zhǎng)期以來形成的亟須隨時(shí)代步伐變革的民族品質(zhì)，如頑固、保守、落后、麻木、愚昧等，卻是積習(xí)難改。在這些影片中，寫實(shí)與寫意相結(jié)合，獨(dú)特的影像傳達(dá)著深廣的內(nèi)涵，像詩(shī)一般蘊(yùn)含著導(dǎo)演對(duì)社會(huì)、人生、國(guó)家前途與命運(yùn)、人性、文化、倫理道德等各方面的哲理性思索。endprint

對(duì)于第五代電影，人們一方面第一次需要在領(lǐng)悟與咀嚼中傷神費(fèi)思，不是接受直白的正誤教育，而常常為“語焉不詳”的含義而不知所措；另一方面又被鏡頭造型的大膽突出與視覺沖擊力的空前強(qiáng)烈而激動(dòng)，直覺的觸動(dòng)產(chǎn)生了動(dòng)人的美感。第五代電影標(biāo)志著電影外在探索階段的結(jié)束和本體把握的開始，深化了中國(guó)現(xiàn)代電影的觀念，對(duì)中國(guó)電影審美從單一到復(fù)雜的走向起了至關(guān)重要的作用。第五代電影通過諸如蒼茫的黃土高坡、荒僻村野、深宅大院等富有意味的情境造型語言來展示豐富的內(nèi)涵，改變了可一言以蔽之的主題宣教電影的簡(jiǎn)單模式。中國(guó)電影的審美方法由此大大改變。

作為“第五代”導(dǎo)演之一的張藝謀的出現(xiàn)，似乎又為這一美學(xué)思潮增添了新的東西，即自新時(shí)期以來就被人們所拋棄的戲劇結(jié)構(gòu)。如果說《紅高梁》還僅僅是一個(gè)模糊了時(shí)間地點(diǎn)的、講述“我”爺爺奶奶的故事框架的話，那么《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《活著》、《搖啊搖搖到外婆橋》等影片，卻給我們講述了一個(gè)個(gè)有頭有尾的完整故事。這一改變可以說是在前一美學(xué)思潮基礎(chǔ)上的進(jìn)一步提高，因?yàn)樗朔嗽?shī)電影所帶來的觀眾的“解讀”困難。詩(shī)電影使影片負(fù)載了太多的東西，因其節(jié)奏緩慢、構(gòu)圖不平衡、色彩單調(diào)等原因，觀眾需要在艱難的忍受中去費(fèi)盡腦筋思索探討影片背后的東西，這與電影消遣娛樂的本性背道而馳。所以，詩(shī)電影并沒有贏得廣大觀眾的認(rèn)可，只是作為一種探索影片被載入史冊(cè)。從這方面來看，失去觀眾不能不算一種失敗。張藝謀看到了這一點(diǎn)，他適應(yīng)我們民族文化心理結(jié)構(gòu)與欣賞習(xí)慣，重新將戲劇結(jié)構(gòu)——“講故事”運(yùn)用于自己的影片之中。但這不是以前的影片模式簡(jiǎn)單的照搬，也不是電影美學(xué)發(fā)展的重復(fù)，張藝謀的“講故事”不同于新時(shí)期以前的電影的“講故事”，他給故事增添了一定的內(nèi)涵。這些內(nèi)涵便是導(dǎo)演的主體意念和思想，有了它們，影片顯得豐厚起來。同時(shí)，這些內(nèi)涵又不是艱澀難懂的，因?yàn)閷?dǎo)演已將大量地、全篇幅地運(yùn)用象征隱喻手法改為特定的幾個(gè)意向的象征性運(yùn)用，并且反復(fù)出現(xiàn)，使得影片不再難以解讀，消除了觀眾的解讀障礙。這兩點(diǎn)使張藝謀贏得了觀眾?？梢哉f，張藝謀的電影是“詩(shī)電影”與“戲劇電影”結(jié)合得比較成功的范例。

二、90年代：商業(yè)與科技、主流與邊緣的凸顯

在消費(fèi)觀念逐步深入人心的20世紀(jì)90年代，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮直接造成了道德與經(jīng)濟(jì)的二律背反，經(jīng)典美學(xué)的權(quán)威性無可挽回地瓦解了。人們開始在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷隙之間尋找一種邊緣狀態(tài)，以前追求的審美理想和審美價(jià)值變得空洞無力，如何使理想、價(jià)值的現(xiàn)實(shí)化成為了第一需要。

90年代中國(guó)電影創(chuàng)作的主流，依然是政府一貫大力倡導(dǎo)的頌揚(yáng)偉人英雄、強(qiáng)調(diào)社會(huì)效益的革命歷史題材。然而原先類型單一、說教濃重的主旋律電影，卻開始逐步擺脫那種“領(lǐng)袖+英雄”的政治模式和概念化、簡(jiǎn)單化之流弊，走向人性、人情與普通人命運(yùn)的藝術(shù)描繪。1991年底完成的史詩(shī)性巨片《大決戰(zhàn)》，以恢宏的氣勢(shì)、鮮活的群像和客觀的態(tài)度，展現(xiàn)了人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)史上三大戰(zhàn)役的宏偉歷史畫卷。其中對(duì)特殊人物林彪的刻畫，跳出了臉譜化、定型化之窠臼；在塑造杜聿明、傅作義等敵方將領(lǐng)時(shí)，也力求真實(shí)、典型、有個(gè)性?！吨芏鱽怼穭t不再描繪圣壇上的偉人，導(dǎo)演追求電影的詩(shī)化，努力捕捉人物真實(shí)的心理軌跡，使觀眾感動(dòng)之余覺得親切。

90年代還有個(gè)可喜的現(xiàn)象，即出現(xiàn)了運(yùn)用主旋律內(nèi)涵與商業(yè)類型化模式相融合、本土化的混合類型傾向?！啊洱埬昃佟吩噲D完成偵破類型片與警察頌歌的統(tǒng)一，《烈火金剛》試圖完成革命英雄傳奇與槍戰(zhàn)類型片的統(tǒng)一；《東歸英雄傳》、《悲情布魯克》等試圖完成民族團(tuán)結(jié)寓言與馬上動(dòng)作類型片的統(tǒng)一；《紅河谷》試圖完成西部類型片與愛國(guó)主義理念的統(tǒng)一?！边@種興盛于90年代的主旋律類型“復(fù)合”傾向，上承融反特片、言情片、風(fēng)光片于一爐的我國(guó)現(xiàn)代類型電影開山之作《冰山上的來容》（1963年），下啟頌揚(yáng)革命領(lǐng)袖與驚險(xiǎn)片混合的《鄧小平：1928》（2004年）、宣傳環(huán)保主題與偵破片混合的《天狗》（2006年）等作品，與電影題材的拓寬一起，為21世紀(jì)中國(guó)主流電影的超類型、多元化發(fā)展打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1995年以后的中國(guó)商業(yè)片，深度感大多被削平，曾經(jīng)是一切行為支點(diǎn)的“意義”也常被消解于娛樂觀賞性中。從“王朔電影”之悄然轉(zhuǎn)向，可以鮮明看到這一點(diǎn)：《永失我愛》已經(jīng)沒有《頑主》、《輪回》中對(duì)現(xiàn)代人精神困頓的關(guān)注與思索，完全成為一個(gè)落入俗套的愛情故事。在《頑主》、《輪回》里，主人公們以反理性、反道德、反秩序、反權(quán)威的反傳統(tǒng)文化方式逃避人生沉重的一面，卻又陷入不可承受的生命之輕；而在《永失我愛》里，編導(dǎo)連調(diào)侃式的思考也不愿繼續(xù)了，有的只是同觀眾一起輕松地完成一次性消費(fèi)的默契。姜文的《陽光燦爛的日子》在某種意義上可以說是嶄新角度的文化反思作品，特定的歷史背景和社會(huì)環(huán)境賦予它應(yīng)有的厚度；可是由流暢畫面承載的文本敘述卻專注于一種全新的感受：我們熟知的真實(shí)歷史的慘痛幾乎全無蹤影，有的只是瘋狂年代下的純情和青春，以及對(duì)于非正常個(gè)人行為方式的認(rèn)可——那種認(rèn)可，無疑暗喻著對(duì)社會(huì)批判與終極關(guān)懷的放棄。

1998年初，馮小剛推出大陸第一部賀歲片《甲方乙方》，大不同于香港的“無厘頭”庸俗喜劇。影片借瑣碎的框架流露出對(duì)一些社會(huì)現(xiàn)象的褒貶，既諷刺了好搬弄是非者、大男子主義、吃慣山珍海味不知稼檣辛苦者及自我感覺過好的大腕明星，也對(duì)樂施好善、友愛互助、舍己為人的品德進(jìn)行了頌揚(yáng)。但無論嘲諷抑或禮贊，都是詼諧幽默、輕松輸快的，即使被嘲謔者看后也只會(huì)曬然一笑。編導(dǎo)似乎無意樹立絕對(duì)的社會(huì)道德標(biāo)準(zhǔn)，你能樂則樂，不滿意就罵幾句，大家都不必過于認(rèn)真。這類戲劇化時(shí)尚，其實(shí)均有趨眾從俗乃至媚俗的傾向，這也正是商業(yè)社會(huì)審美主體物化的反證：平面的圖像替代了真實(shí)的體驗(yàn)，人的主動(dòng)性思維因此鈍化，造成了愉悅滿足之余的感性的浮躁或麻木。

自1990年代中后期起，數(shù)碼高科技對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的沖擊日漸凸現(xiàn)。隨著國(guó)外數(shù)字化電影特技的引進(jìn)，中國(guó)運(yùn)用三維動(dòng)畫、電腦合成圖像的國(guó)產(chǎn)故事片《緊急迫降》、兒童片《可可的魔傘》以及第一部網(wǎng)絡(luò)影片《天使的翅膀》等相繼面世。國(guó)產(chǎn)數(shù)字電影雖然剛起步，卻已開始使經(jīng)典電影美學(xué)體系悄然發(fā)生嬗變：80年代曾被奉為正宗的、以真實(shí)性為基礎(chǔ)的攝影影像本體論遭遇到歷史性的挑戰(zhàn)，影像語言諸元素開始被顛覆，電影作為大眾媒介的某些傳播特性及審美接受功能也有所轉(zhuǎn)型，從而使得人們的觀影經(jīng)驗(yàn)、方式、審美習(xí)慣漸漸發(fā)生改變。endprint

在好萊塢一枝獨(dú)秀地支撐著世界電影票房的現(xiàn)實(shí)啟迪下，美國(guó)式的大制作路線在中國(guó)也被初步試用?！而f片戰(zhàn)爭(zhēng)》、《紅河谷》、《燃燒的港灣》以及陳凱歌的巔峰之作《霸王別姬》，當(dāng)時(shí)都堪稱巨額投資的大片，其精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)面和電腦特技的運(yùn)用，不僅取得了撼人心魄、真假難辨的效果，還使影片人物內(nèi)心狀態(tài)的視覺化成為可行，更易于為大眾所歡迎和認(rèn)同。90年代的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)也開始嘗試推行院線制，北京、上海、廣州、成都、大連等地的電影院線羽翼漸豐；商業(yè)化的廣告宣傳為影片進(jìn)入市場(chǎng)搖旗吶喊：導(dǎo)演巡游，明星亮相，招攬海報(bào)甚至打上了高樓、車廂。其聲勢(shì)與西方相比縱屬小巫見大巫，遠(yuǎn)不足以達(dá)到《泰坦尼克號(hào)》上映兩月余票房已逼近十億美元那樣的輝煌，倒也使得少數(shù)國(guó)產(chǎn)大片擁有了抗衡海外巨片的力量，并為新世紀(jì)《英雄》、《無極》等大片的制作與發(fā)行積累了經(jīng)驗(yàn)。

相對(duì)于傳統(tǒng)美學(xué)，當(dāng)代審美文化是個(gè)更寬泛、開放的系統(tǒng)，具有覆蓋整個(gè)人類文化領(lǐng)域，推動(dòng)藝術(shù)走向生活的性質(zhì)。它包含了從審美價(jià)值的重構(gòu)到人們審美素質(zhì)的提高等種種并不激烈的矛盾，從而形成了一種多元化的景觀。帶有邊緣化傾向、處于半地下狀態(tài)的“第六代”電影之濫觴，正是從另一側(cè)面顯示了多元重建的文化格局，成為90年代中國(guó)電影美學(xué)嬗變的另一個(gè)重要表征。

被稱為中國(guó)第六代導(dǎo)演的群體，以北京電影學(xué)院85級(jí)各專業(yè)學(xué)生和中央戲劇學(xué)院畢業(yè)生為主，代表人物有張?jiān)?、賈樟柯、王小帥、路學(xué)長(zhǎng)、管虎、金琛、章明、張揚(yáng)等。他們大多出生于1960年代，浮出海面卻在90年代初期。1992年胡雪揚(yáng)拍攝《留守女士》時(shí)，曾不經(jīng)意地就自我創(chuàng)作追求提出一個(gè)命名，“北影89屆五個(gè)班的同學(xué)是第六代工作者”，1993年《上海藝術(shù)家》刊登的《中國(guó)電影的后“黃土地”現(xiàn)象》一文，庶幾可視為一篇“第六代”美學(xué)宣言。該文明確指出，“第五代”經(jīng)典之作《黃土地》“既不像一開始人們所反對(duì)的那樣一無是處，也不像后來人們所傳說的那樣神秘和偉大”；如同其前輩第四代導(dǎo)演抨擊第三代導(dǎo)演“戲劇電影”，第五代導(dǎo)演不滿第四代“詩(shī)意電影”一樣，他們將當(dāng)時(shí)奉為圭皋的第五代電影審美觀當(dāng)作批評(píng)、超越的標(biāo)系，并把陳凱歌、張藝謀的影像追求視為只是“生活風(fēng)格化”的“一種時(shí)尚”。由于這批新人出道之際商潮驟起，中國(guó)電影大環(huán)境不很景氣，他們陷于一無所有、一片茫然之境地；而科班出身的閱歷、視界和豐富的觀影經(jīng)驗(yàn)，又滋生了他們某種貴族化的美學(xué)旨趣，其洞察生活的能力制肘于其藝術(shù)觀念，致使“第六代”電影從一開始便體現(xiàn)著一種顛覆性的灰色調(diào)，所關(guān)注的大抵是藝術(shù)家、搖滾人、民工、小偷、同性戀、妓女等“邊緣人”，每每在混亂的情感糾葛、瑣碎的細(xì)節(jié)描寫和冷漠疏離的敘事包裝下，講述當(dāng)代城市青年成長(zhǎng)的故事。諸如《頭發(fā)亂了》、《站臺(tái)》、《湮沒的青春》、《東宮西宮》、《巫山云雨》、《冬春的日子》、《小武》、《談情說愛》等新銳作品，大多都以邊緣化的視聽形象映現(xiàn)出對(duì)象的生存狀態(tài)和情感體驗(yàn)，雖以其實(shí)驗(yàn)性、青春性在國(guó)外電影節(jié)頻頻獲得一些獎(jiǎng)項(xiàng)，卻不能通過有關(guān)部門的審查，難于為國(guó)內(nèi)觀眾所接觸和接受。

大約在1995年之后，“第六代”藝術(shù)電影艱難地在國(guó)內(nèi)影壇基本站穩(wěn)了腳跟。賈樟柯、王小帥、張?jiān)?、路學(xué)長(zhǎng)等導(dǎo)演仍然把弱勢(shì)群體與小人物作為著力表現(xiàn)的對(duì)象，保持著立體交叉敘事等獨(dú)立的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格，他們頭上縱然猶有意識(shí)形態(tài)、經(jīng)濟(jì)杠桿的雙重壓力，卻在努力以攝影、音樂、造型的革新，探尋著大眾媒介文化時(shí)期影像的表現(xiàn)新潛力。引人注目的是臨近新世紀(jì)，那些年輕導(dǎo)演終于已慢慢地由一味迷戀于“前衛(wèi)”、“先鋒”，陸續(xù)省悟到“應(yīng)該是大多數(shù)人喜歡的東西，才稱得上是東西”（青年導(dǎo)演管虎語），“要拍普通中國(guó)人的事情”（《巫山云雨》導(dǎo)演章明闡述），甚至由衷地感嘆：“一部電影如果不能夠面對(duì)自己國(guó)家的觀眾，實(shí)際上就失去了很大的意義。只有當(dāng)電影在電影院里放映時(shí)觀眾給了你掌聲和理解，你才會(huì)覺得你要做的的東西實(shí)現(xiàn)了?！边@種對(duì)電影商品屬性的再認(rèn)識(shí)，迅速在一些“第六代”新作上得到了反映，張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》、金琛的《網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的愛情》和張?jiān)摹哆^年回家》等影片，立足思索又包容大眾，開始注重故事的連貫性和觀賞性，思想意蘊(yùn)較接近主流電影，并以相對(duì)平實(shí)的視聽語言演繹了生活中的美好情感。凡此種種，都標(biāo)志著90年代的中國(guó)電影越來越重視平民性、趣味性，正在逐步走向成熟。

三、新世紀(jì)：全球化、高科技、消費(fèi)文化影響下的多元之美

21世紀(jì)以來，中國(guó)電影既面臨著新的選擇和新的契機(jī)，也面臨著更大的沖擊和挑戰(zhàn)。在全球化背景下，中國(guó)電影不僅要繼續(xù)面對(duì)美國(guó)好萊塢的強(qiáng)勢(shì)沖擊，也要在近鄰韓國(guó)、日本等電影的夾擊下尋求突破的可能，還面臨著電視、網(wǎng)絡(luò)等強(qiáng)勢(shì)媒體的巨大壓力，其必然要尋求電影藝術(shù)與商業(yè)的共生共榮。但中國(guó)電影從來就不是一種單純的藝術(shù)產(chǎn)品或一種娛樂工具，它更承載著社會(huì)教化與政治宣傳的功能。因此，新世紀(jì)的中國(guó)電影也在政治、商業(yè)與藝術(shù)間進(jìn)行著艱難搏弈，尋求自身的出路和發(fā)展契機(jī)。正是基于這樣一種復(fù)雜的宏觀背景，才構(gòu)成了新世紀(jì)中國(guó)電影獨(dú)特的社會(huì)文化語境，此時(shí)期的中國(guó)電影呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與商業(yè)、本土與外來的沖突與融合，并隨之展現(xiàn)出多元繁榮的創(chuàng)作局面，這也使得此時(shí)期的中國(guó)電影形成了一種更為多樣復(fù)雜的電影美學(xué)形態(tài)。

全球化在影視業(yè)已成為一種不可抗拒的趨勢(shì)，如2001年好萊塢哥倫比亞公司投資馮小剛拍攝《大腕》后，隨之而來的《英雄》、《十面埋伏》、《天下無賊》、《無極》、《霍元甲》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》、《功夫》、《長(zhǎng)江7號(hào)》、《功夫之王》等，都是這種經(jīng)濟(jì)合作的產(chǎn)物，它們一經(jīng)上映，立即成為中國(guó)電影票房的生力軍，對(duì)中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展起到了重要作用。雖然全球化給中國(guó)電影帶來了眾多挑戰(zhàn)，但全球化也帶來了中國(guó)電影在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)（包括制作、發(fā)行、放映等環(huán)節(jié)）上的革新，同時(shí)也使中國(guó)電影呈現(xiàn)出多元化的美學(xué)特征，乃至跨文化色彩。

消費(fèi)文化對(duì)于中國(guó)電影的影響在這一時(shí)期顯得并不那么激進(jìn)和俗化，而是與主旋律、藝術(shù)性朝著良性的方向開始產(chǎn)生反應(yīng)。以《張思德》、《云水謠》、《東京審判》等影片為代表的國(guó)家主流電影，不僅較好地縫合了國(guó)家意識(shí)形態(tài)與商業(yè)娛樂的界限，還在作品的觀賞性和娛樂性上下功夫，贏得了年輕觀眾的好評(píng)。一大批電影人也開始在實(shí)踐主流商業(yè)電影的同時(shí)，通過拓展中國(guó)電影的國(guó)際影響，傳播中國(guó)文化，創(chuàng)作了諸如《集結(jié)號(hào)》、《投名狀》、《梅蘭芳》、《建國(guó)大業(yè)》、《風(fēng)聲》、《十月圍城》等既叫好又叫座的影片。這些影片除了贏取票房、愉悅觀眾之外，還在影片中傳遞著關(guān)于民族、個(gè)人尊嚴(yán)、人性、愛情等方面的普適性價(jià)值觀，這不能不說是消費(fèi)時(shí)代最具整體美學(xué)意味的一次集體亮相和美麗轉(zhuǎn)身。

如果說90年代數(shù)字技術(shù)在中國(guó)剛剛起步，還處于比較幼稚和艱澀的階段，那么進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國(guó)電影的數(shù)字技術(shù)已經(jīng)得到長(zhǎng)足發(fā)展，在影片的表現(xiàn)力上也日趨成熟和完美。特別是2002年張藝謀的《英雄》獲得極大成功之后，一大批運(yùn)用電腦數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的影片在全國(guó)開花，從而也引發(fā)了中國(guó)“大片”時(shí)代的到來。在這些運(yùn)用數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作的影片中，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》以及吳宇森的《赤壁》等，都無不體現(xiàn)出數(shù)字技術(shù)營(yíng)造出的東方奇觀。這些影片雖故事、講述方法、傳達(dá)的內(nèi)容和思想各異，卻都共同體現(xiàn)出一種相似的泛美學(xué)取向，不是去尋求美的價(jià)值、美的本質(zhì)，而是強(qiáng)調(diào)審美過程和審美體驗(yàn)，無形中強(qiáng)化了觀眾的參與意識(shí)，無疑也成為影片票房的重要保證。

四、結(jié)語

百年中國(guó)電影的發(fā)展，充滿著曲折與艱辛，中國(guó)電影美學(xué)的歷程亦如此。幸而在改革開放之后，中國(guó)電影迎來了新的重生機(jī)遇。在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代大環(huán)境里，中國(guó)電影一方面處處浸染著中國(guó)本土的審美色彩，另一方面也在不斷融入新的世界性的審美取向。中國(guó)電影由之能在將來繼續(xù)綻放出誘人的光彩！

（作者單位：四川建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院人文社會(huì)科學(xué)系）endprint