時間與自我的無人場域

周佳鸝

在20世紀(jì)40年代好萊塢的黃金時代，瑪雅·黛倫用著“好萊塢花在唇膏上的經(jīng)費(fèi)”，以完全獨(dú)立于主流電影工業(yè)之外的姿態(tài)，創(chuàng)作了今天看來仍具有強(qiáng)烈先鋒意識的6部實(shí)驗(yàn)作品。其作品在形式上大膽探索了影像表現(xiàn)的可能性，粉碎了傳統(tǒng)電影語言體系建立的理性思維邏輯，將作者知覺作為串聯(lián)影像結(jié)構(gòu)的主要線索。在內(nèi)容上，她側(cè)重表現(xiàn)夢境與現(xiàn)實(shí)，潛意識與性心理，空間與時間等微妙而又緊密的關(guān)聯(lián)，與當(dāng)時西方哲學(xué)思潮一脈呼應(yīng)，是精神分析學(xué)和女性主義在實(shí)驗(yàn)影像領(lǐng)域的一次疊印與折射。這兩重力量很大程度上影響了美國實(shí)驗(yàn)電影的發(fā)展，形成了二戰(zhàn)后與歐洲相持衡的實(shí)驗(yàn)影像新格局，并“進(jìn)一步啟發(fā)了之后的女性電影導(dǎo)演用自我反省意識來審視電影主題和敘事二元對立問題”。[1]

一、 敘事線索的重復(fù)迭進(jìn)

在瑪雅·黛倫之前，歐洲已經(jīng)有先鋒電影運(yùn)動，從法國先鋒派到德國的表現(xiàn)主義實(shí)驗(yàn)影像，都對電影美學(xué)的變革進(jìn)行過探討，他們試圖開發(fā)電影作為媒介的表現(xiàn)潛力，將影像描述的內(nèi)涵主體從指向觀眾轉(zhuǎn)化為指向創(chuàng)作者本身。在電影中，對戲劇化敘事的分裂從歐洲拉開序幕，并在瑪雅·黛倫的電影中得到了推進(jìn)。

在《午后的迷惘》這部導(dǎo)演處女作中，我們看到一個女人獨(dú)自回家這一事件被重復(fù)敘述了四次，每一次都有所不同：在第一次描述中，女人發(fā)現(xiàn)自己正在追隨一個神秘的黑衣男子，但始終沒有辦法解釋這個男人是誰。第二重?cái)⑹轮校碎_始意識到自己一直跟隨的人可能就是自己。接著，第三第四層面的敘事讓觀眾進(jìn)一步看到女人為了完成自我認(rèn)知所進(jìn)行的艱難探索與自我粉碎。

這種敘事方式在電影史上具有重要的意義，它首先打破了線性敘事的傳統(tǒng)。線性敘事試圖建立一個虛構(gòu)的真實(shí)世界，要求影像還原出與現(xiàn)實(shí)生活一致的邏輯直線，讓心理描寫與外在參照物形成合理的對應(yīng)。但在《午后的迷惘》中，中斷了敘事的因果邏輯，打破了觀眾對敘事中要求給予邏輯答案的期待，用一個簡單的、無需邏輯支撐的事件外殼來包裹導(dǎo)演所要開展的精神拷問。比如在第一層次敘事中，當(dāng)觀眾對女人所追隨的男子產(chǎn)生好奇心之時，導(dǎo)演始終沒有給出實(shí)際的答案，而是不斷展現(xiàn)在追隨過程中出現(xiàn)的各種物件，比如含在嘴里的鑰匙、擱置桌上的刀、無人看管的留聲機(jī)等。迫使觀眾消解敘事期待，重新建立起對主角潛意識精神活動的追問。

其次，這種四重?cái)⑹率址ǜM(jìn)一步推進(jìn)了重復(fù)線性敘事方式中關(guān)于重復(fù)一詞的內(nèi)涵。在電影史上，重復(fù)線性敘事的代表作品《羅生門》和《公民凱恩》，都是針對同一事件展開多次反復(fù)描述。這種重復(fù)的側(cè)重點(diǎn)是為了從平行的多個角度還原事件復(fù)雜的真相，展現(xiàn)社會意識與個人立場之間的抗衡。但《午后的迷惘》則不全是如此，影片所重復(fù)描繪是圍繞同一個人開展，并且每一層次的描繪不是平行的、等重的，而是層層遞進(jìn)互相轉(zhuǎn)化的。在影片的第一層敘事中，女人所試圖跟隨的一直是一名男性，而第二層次中女性的自我覺醒意識萌發(fā)，從追隨他人轉(zhuǎn)向自己。當(dāng)這種自我探尋深入到一定階段后，在第四層面的敘事中，女人開始進(jìn)行更為激烈的自我粉碎行動，她拿起刀刺向自己，同時也刺向了她一開始所執(zhí)著所跟隨的男性。影片所要完成的不是對一個事件多面性再現(xiàn)，而是企圖建立四個維度的塑造，每一個維度都建立在前者的基礎(chǔ)上，敘事的重復(fù)從表面內(nèi)容上看是一遍遍回到原點(diǎn)，但從內(nèi)在表達(dá)上則展現(xiàn)了不斷更進(jìn)互為因果的順序。

《午后的迷惘》這部影片雖然僅僅只有15分鐘，但是卻在敘事上對傳統(tǒng)手法進(jìn)行大膽的突破，把邏輯讓位于知覺，顛覆了美國電影從格里菲斯開始建立的敘事統(tǒng)一性，也全然不同于蘇聯(lián)愛森斯坦的理性隱喻。片中的敘事方式讓我們看到了結(jié)構(gòu)主義的影子，影片的整體敘事結(jié)構(gòu)是無理性的，但卻受制于導(dǎo)演的知覺，而這種對隱匿在事件表象之中的無意識揭示，更多的承載在瑪雅·黛倫影片復(fù)雜和失真的鏡頭語言中。

二、 鏡像空間的時間化

電影語言的蒙太奇特性在瑪雅·黛倫的影像中成為了揉碎時間，重組空間的手段。在她的影片中，影像的表現(xiàn)潛力通過鏡頭多種組接方式來承擔(dān)，畫面的時空張力得到了空前拓展：時間可大可小，空間可長可短。

這種開發(fā)首先表現(xiàn)在利用蒙太奇來解構(gòu)好幾個連續(xù)的動作并拼貼成一個新的組合，從而促進(jìn)新含義的誕生。在《午后的迷惘》中，女人行走中的每一個角度都落在不同的空間中，前一步落在沙灘上，下一步落在草地上，接著又落在空地上，自我探索之旅顯得艱難而細(xì)碎?！对陉懙厣稀芬黄?，女人沿著海邊的樹枝條不斷攀爬，最后抵達(dá)的是一個公共封閉空間的長桌上；《為攝影機(jī)而做的舞蹈研究》幾乎每個鏡頭都是一次由連續(xù)動作啟動的空間轉(zhuǎn)移，動作的連貫性還在繼續(xù)，空間卻已經(jīng)迥然不同。

這種鏡頭的組接方式在傳統(tǒng)電影中，只有在符合邏輯的敘事省略中才被允許，否則將被視為破壞視覺統(tǒng)一性的錯誤手法。但我們重新審視瑪雅·黛倫影像，發(fā)現(xiàn)這種手法串聯(lián)了眾多表面無關(guān)的空間，使得空間之間產(chǎn)生了巨大的聯(lián)系和撞擊，在海灘上的女性獲得象征希望的棋子，獲得了充分的自信與愉悅，接著她開始繼續(xù)攀爬，進(jìn)入了社會公眾視野之中。此時，海灘的樹枝和室內(nèi)的長桌形成了鮮明的對比：海灘在影片中被象征為是一個女性自我信仰得以實(shí)現(xiàn)的空間承載，而封閉會議室和長桌則被隱喻為以男性為代表的社會話語處境。用一個連貫的動作鏈接這兩個空間，展示了一個女性如何經(jīng)歷自我信念與社會意識的抗衡。

除了蒙太奇的時空組接外，她利用膠片的材質(zhì)潛力，進(jìn)一步對空間進(jìn)行阻隔和停頓，將現(xiàn)實(shí)生活中的細(xì)節(jié)定格下來，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入凝結(jié)的空間坡度中。《變形時間的儀式》是她將攝影機(jī)媒介潛力開發(fā)到極致的作品，在第一段敘事中，女主角陶醉在閑情逸致的生活之中，導(dǎo)演將她纏繞毛線的動作刻意放慢，同時切入她夸張的表情和另一個女演員對主角長久的凝視，為后面的兩人集體逃離男性世界埋下伏筆。同樣，影片中女性一次次迎向自己心儀的男人，卻見證了男人變化舞伴、變成雕像的過程，追逐和奔跑的畫面被導(dǎo)演用定格和分解來呈現(xiàn)。時間在這里被空間引導(dǎo)，停頓與凝視給了無意識心理一個放大的機(jī)會，讓觀眾得以洞見女性精神層面的種種蛻變痕跡。endprint

對影像語言形式的開發(fā)在是法國先鋒派電影的創(chuàng)作主旨，動作肢解和時間斷裂在《機(jī)械之舞》《僧侶與貝殼》等影片中被多次用到，但在瑪雅·黛倫的影片中，分解動作目的不是為了構(gòu)成純形式上的革新，她本人亦極力反對純形式上的抽象性，認(rèn)為“形式和技巧不為所創(chuàng)作者所表述的內(nèi)容所服務(wù)，形式是無用和蒼白的”。[2]在對影像語言表現(xiàn)功能的開發(fā)上，她并沒有刻意“排斥再現(xiàn)、排斥心理描寫”[3]視聽語境的編織始終圍繞揭示表象背后潛意識這一目的開展。這些女性潛意識的碎片，它們存在于空間的更替中，匯聚在空間的定格中，閃爍在凝視的特寫中。

當(dāng)結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家們叩問社會集體無意識是如何存在于文化歷史之中時，瑪雅·黛倫用影像語言給予了有力解答，她用鏡頭畫面瓦解了客觀真實(shí)性，著重提取了“制約著無意識精神活動普遍規(guī)律的行為系統(tǒng)構(gòu)成”[4]，將其放大、復(fù)現(xiàn)，把影片人物的主體思維、回憶和感知內(nèi)容放置在不同的空間場景之中，從而讓我們更進(jìn)一步窺見其影片中精神分析的影子。

三、 影像的夢境化機(jī)制

弗洛伊德認(rèn)為，夢是一條發(fā)掘無意識的康莊大道，夢是一個無意識生產(chǎn)的過程，釋夢給這心靈機(jī)制打開了一扇概念的窗子。因?yàn)閴魧⑺枷氲臒o意識的潛隱層（Latent level）轉(zhuǎn)化成為形象化的顯現(xiàn)層（Manifest level），從而使得人們能夠通過夢之表象解析潛在的思想意識。1928年先鋒電影運(yùn)動的后期，布努埃爾拍攝的短片《一條安德魯狗》，將夢作為制造影片文本的模型，把弗洛伊德的無意識分析進(jìn)行了影像化的嘗試?，斞拧靷惖挠捌c之有著相同的氣質(zhì)，即試圖用影像呈現(xiàn)夢境，從而解析出主角內(nèi)心的潛意識。

夢中之景象有著它特有的運(yùn)作方式，主要可以分為凝縮、漂移和二度修飾。[5]在瑪雅·黛倫的6部影片中，可以看見影像不同程度地呈現(xiàn)出了夢境的這三大特征?！澳s”是指潛意識層面龐大的部分在夢中其密度被壓縮，形成了較小的比例，因而呈現(xiàn)出片段式和破碎式的面貌?！段绾蟮拿糟分?，從女人睡著的臉部特寫開始，影像就開始在夢境和真實(shí)生活之間切換：在夢境中，女主角分裂成為多個自我，圍坐在桌前，開展一段發(fā)掘自我與現(xiàn)實(shí)桎梏之間的較量。這種較量是碎片式的，因?yàn)橛捌]有給出直接的答案，但從下一個鏡頭中，我們看到真實(shí)生活中的女主角面無表情，沒有喜悅也沒有絕望地看向窗外——她從家中的窗戶，看到了另一個自我。碎片是的鏡頭組接如同顯現(xiàn)層的凝縮，揭示著女性潛意識中自我發(fā)掘成功的可能性。

“漂移”是夢的機(jī)制中另一種運(yùn)作形式，潛意識的思想中重要的成分在顯見層中也許會變得無足輕重。從瑪雅·黛倫影片中經(jīng)常在意想不到的地方出現(xiàn)帶有象征性的細(xì)小物件，比如在《午后的迷惘》中，被女人追隨的男性消失不見了，女人感覺迷惘無助，她試圖打開一扇門，但找尋不到鑰匙，突然間她從自己的嘴里吐出了一把鑰匙來開啟這扇門?！对陉懙厣稀?，海邊和桌上的象棋，仿佛是女性所企圖獲得的信念，指引著她奮力攀爬。女性潛意識中自我追尋、自我殺戮都通過這些符號化的象征物件被傳遞出來，更多私人化的物件成為了無意識漂移的承載對象。

二度修飾給了夢更深層結(jié)構(gòu)上的偽裝，對夢進(jìn)行敘事化的處理，提供表面上合乎邏輯的因果關(guān)系，但實(shí)際上卻是潛意識的異化?，斞拧靷惖挠捌砻嫔峡炊紟в幸欢ǖ墓适滦院蜁r間性，影片從頭到尾都采用實(shí)景，似乎讓人覺得是在講述一個故事，但事實(shí)上，事件間的關(guān)系又是模糊和難以索解的。這種偽裝化的敘事恰如夢的二度修飾，也是瑪雅·黛倫作品與法國先鋒派電影的區(qū)別所在，后者試圖分解敘事來展現(xiàn)精神世界，而她則利用重構(gòu)敘事來探索無意識的精神活動。

瑪雅·黛倫本人曾這樣分析《午后的迷惘》：“這部影片有關(guān)一個個人的內(nèi)心體驗(yàn)。她不是對于可以被其他人看見的某個事件的紀(jì)錄，而是重演了一個個人的潛意識展開的方式，她的潛意識以這種方式把一件表面簡單與偶然的事件闡釋成為一種批判性的情感體驗(yàn)?！盵6]觀看她的影片很像在睡眠中經(jīng)歷夢境和夢中夢，弗洛伊德夢境機(jī)制的運(yùn)作與其影像世界有著極大的相似性，給了觀眾打開這些電影的鑰匙。但夢境機(jī)制的建立并不是瑪雅·黛倫拍攝電影的目的，她的這段話也使得我們進(jìn)而拷問這夢境背后的潛意識究竟是什么，從而迫使我們從女性主義的視角再度對其作品進(jìn)行審視。

四、 女性意識的多重凸顯

瑪雅·黛倫的大部分影片主角都是女性，并且由她自己扮演，影片女角基本上就是她自己的化身。特別在她前4部作品中所刻畫的重點(diǎn)，大多立足在女性如何生發(fā)出自我的覺醒，在探索自我的過程中如何抵御外力，又是用何種方式作為抗衡的武器，最終是否能夠?qū)崿F(xiàn)自我的重塑。

自我覺醒來自于女性潛意識中自我這一立面的復(fù)蘇，在《午后的迷惘》中，女人一開始被神秘男性所吸引，拿著象征欲望的罌粟花緊隨其后。在追隨的過程中，她潛意識中的多種情緒開始涌動，不安、猜疑、恐懼、焦慮、撕扯等都一一外化在生活物件之中，通過4個層次遞進(jìn)的反復(fù)敘事，讓我們看到女人正在不斷進(jìn)行自我戰(zhàn)爭：逐漸掙脫封閉的家庭空間、背離對丈夫的緊緊相隨、最終女性潛意識中的自我，殺害了受原始欲望驅(qū)動而進(jìn)入男性世界的本我。

《變形時間的儀式》更進(jìn)一步思考這樣問題，影片由3個儀式般的故事所貫穿，第一段是兩個女性陶醉于悠閑雅致的家庭生活之中，但其中一個女性莫名消失了。第二個儀式是社交場所，女人尋找到了令自己仰慕的男性并嘗試不斷接近他。第三個儀式是舞蹈，女人和男人共舞，一次次被男人拋在空中，在女人重重落地時男人倍覺亢奮。年輕的女人終于開始停下來思考，發(fā)現(xiàn)此刻男人變成了雕像，不斷變形。影片最后她最終逃離了男性，躍入海中。這三個儀式過程，清晰折射了女性自我尋找的過程，將女人試圖通過追求男性獲得理想中的超我這一幻想徹底粉碎，批判男性中心主義的霸權(quán)，鼓勵女性尋找真正自我的歸屬。

當(dāng)女性自我意識崛起后，用什么樣的方式與外部世界進(jìn)行抗衡？瑪雅·黛倫在影片中給出的答案是身體。導(dǎo)演本人是一名出色的舞蹈家，她對身體所迸發(fā)出的巨大能量十分著迷，因此在她的影片中，身體始終是女性與外界抗衡的武器。在《在陸地上》一片中，她著重闡述了女性如何利用身體的能量在不公平的男權(quán)社會中爭取地位與出路，女主角始終用身體攀爬的姿態(tài)進(jìn)入公共社會中，伴隨著男性冷漠的注視中與他們進(jìn)行根本不公平的較量，最終她放棄對外部世界的爭奪，縱身一躍跌回到了海灘——內(nèi)心世界之中。導(dǎo)演在這部電影中極力表達(dá)著對女性身體能量的贊美，認(rèn)為身體是生命原動量的展現(xiàn)，并且女性實(shí)現(xiàn)自我的力量不可能來自于外部（冷漠的男權(quán)社會），只能來自于自己的身體，而身體的能量可以從宇宙自然中汲取，因此在她的影片中，女性最后她總是回到海邊或躍入大海之中。endprint

如果覺醒和對抗只是一個過程，那么瑪雅·黛倫電影中的女性最后是如何重構(gòu)自我的呢？我們從她的影像中看到古希臘神話中納西索斯寓言的影子，美少年納西索斯有一天經(jīng)過水邊看到自己的影子，對自己的形象愛慕不已難以自拔，他拒絕所有美貌的異性，終于有一天撲向水中的自己，溺水而亡。在瑪雅·黛倫的影片中，女性自我的重塑必須最終通過一場納西索斯式的毀滅來實(shí)現(xiàn)——愛上湖中另一個自己（潛意識中的自我），進(jìn)而粉碎對異性的幻想，同時也毀滅了岸上的自己?！段绾蟮拿糟分校藢?dāng)?shù)洞滔蜃约?，同時也粉碎了男性的偽裝，通過雙重毀滅獲得了重生?！蹲冃螘r間的儀式》更是將男性進(jìn)行雕像化扭曲與變形，極力擺脫男性的追趕，同時自己也躍入水中，儀式般得完成了納西索斯式的毀滅。

在父權(quán)社會之中，“瑪雅扮演了影界的普羅米修斯的角色，從好萊塢的眾神手中盜來了火把，照亮了那些不被眾神認(rèn)同的人們”。[7]而這些不被眾神認(rèn)同的人們就是包括導(dǎo)演自己在內(nèi)的女性，她試圖用影像呈現(xiàn)女性自我探索的可能，為現(xiàn)代社會中的女性的生活和精神指明出路。

瑪雅·黛倫從影像本體認(rèn)知上進(jìn)行了大膽的突破與巔峰再造，讓我們看到了結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)對影像藝術(shù)的影響，同時她進(jìn)一步用精神分析法構(gòu)建了影片的文本，而最終實(shí)現(xiàn)其女性主義意識的詩意傳達(dá)。這種影像與現(xiàn)代哲學(xué)的多重融合使得影像藝術(shù)成為直接表達(dá)哲學(xué)思想的重要手段，哲學(xué)不再僅僅作為進(jìn)行影像批評的手段，更成為影像創(chuàng)作的內(nèi)容本身。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）呂荷英.瑪雅·黛倫：美國獨(dú)立電影與女性電影的奠基者[J].電影評論，2010（3）：35.

[2]（美）瑪雅·黛倫.瑪雅·黛倫電影文集精粹[M].2004：185.

[3]（美）斯坦迪什.立體派電影[M].紐約：紐約大學(xué)出版社，1975：23.

[4]（美）尼克·布朗.電影理論史評[M].北京：中國電影出版社，1994：90.

[5]（奧）弗洛伊德.夢的解析：第六章[M].北京：國際文化出版公司，1998.

[6]Adams Sitney.Visionary Film，The American Avant Garde[M].Oxford University Press，1979：9.

[7]劉劍梅.瑪雅·黛倫對“先鋒”的闡釋[J].書城，2003（11）.endprint