唐代及后世關(guān)于筆法的繼承與衍生

文_朱文哲

中國(guó)藝術(shù)研究院

唐代及后世關(guān)于筆法的繼承與衍生

文_朱文哲

中國(guó)藝術(shù)研究院

筆法是書(shū)學(xué)中的核心內(nèi)容，而魏晉時(shí)期的筆法在其中是最具高度的。經(jīng)過(guò)歷代書(shū)家的自我實(shí)踐，筆法在繼承的基礎(chǔ)上又發(fā)生了很多衍生。魏晉時(shí)期的筆法在經(jīng)歷唐宋的流變之后，日漸式微。至清代碑學(xué)興起，筆法被極大地拓寬，近現(xiàn)代的書(shū)家也對(duì)筆法進(jìn)行了新的探索。本文試圖梳理筆法在唐代及后世的流變情況，希望在對(duì)這一脈絡(luò)進(jìn)行梳理的同時(shí)取得進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。

筆法；法度；意趣；流變

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一、帖學(xué)體系對(duì)筆法的繼承與改變

唐代是書(shū)法史上出現(xiàn)的一次大規(guī)模探索筆法高潮的時(shí)期。書(shū)論在唐代大量出現(xiàn)，其中關(guān)于筆法的論述很多，如歐陽(yáng)詢(xún)《用筆論》、虞世南《筆髓論》、李世民《筆法訣》、張懷瓘《論用筆十法》、顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》、韓方明《授筆要說(shuō)》、林蘊(yùn)《撥鐙序》等。唐代書(shū)論中大都涉及“法”的概念，體現(xiàn)了唐代書(shū)法的“尚法”傾向，這與魏晉時(shí)期崇尚“天然”是不同的。

唐人的執(zhí)筆以正執(zhí)筆為主?！巴筘Q筆正”的概念首次出現(xiàn)在李世民的《筆法訣》中。由于坐具和書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的改變，唐代的執(zhí)筆從魏晉的斜執(zhí)筆變?yōu)檎龍?zhí)筆。執(zhí)筆方式的轉(zhuǎn)變帶來(lái)的影響是魏晉筆法中側(cè)鋒、絞轉(zhuǎn)成分減少，更多的是注重中鋒、起收筆的頓挫和提按筆法。

在用筆上，唐人的研究也走向細(xì)微化和定型化。相對(duì)魏晉筆法而言，唐朝時(shí)期筆法走向簡(jiǎn)單化、平直化，起收筆加強(qiáng)頓挫且位置固定。如《蘭亭序》中“是”字（圖1）的筆畫(huà)多呈“S”形變化，與前后筆畫(huà)之前的連貫筆勢(shì)突出；《文賦》中的“是”字（圖2）則有規(guī)范化的定式，筆畫(huà)多呈平直傾向。《蘭亭序》中的“帶”字（圖3）中間的長(zhǎng)橫轉(zhuǎn)折之時(shí)向下延伸了一小段距離之后才調(diào)鋒出鉤，而歐陽(yáng)詢(xún)《行書(shū)千字文》中“帶”字（圖4）在相同位置卻是加強(qiáng)了頓的動(dòng)作，并直接提筆出鋒。可見(jiàn)，魏晉時(shí)的筆法在唐代變得規(guī)范，并被視覺(jué)概括和簡(jiǎn)化了。

隨著唐代筆法中的點(diǎn)畫(huà)獨(dú)立性加強(qiáng)，王羲之筆法中的塊面感逐漸消失。唐代筆法因注重單個(gè)點(diǎn)畫(huà)的獨(dú)立性和完整性，所以，點(diǎn)畫(huà)之間勾連之勢(shì)減弱，塊面感隨之降低。如《行穰帖》中的“當(dāng)”字（圖5）塊面感極強(qiáng)，而《書(shū)譜》中的“當(dāng)”字（圖6）注重單個(gè)筆畫(huà)的形狀，空間較為疏朗；《初月帖》中的“山”字（圖7）筆畫(huà)之間的筆勢(shì)緊湊，中側(cè)鋒并用，筆毫鋪開(kāi)形成塊面感，而《書(shū)譜》中的“山”字（圖8）則受到定式的影響，加強(qiáng)了“三過(guò)折”筆法的裝飾性，塊面意識(shí)較弱。

唐楷筆法的主要特征，是強(qiáng)調(diào)點(diǎn)畫(huà)頭尾和折點(diǎn)的頓挫以及用筆的變化。至中唐時(shí)期，以顏真卿楷書(shū)為代表的提按筆法成為此后筆法的主流。唐代行書(shū)受到楷書(shū)的影響，形成以提按和強(qiáng)化起收筆的留駐為主的筆法。邱振中先生指出：“唐代楷書(shū)是楷書(shū)發(fā)展史，也是整個(gè)書(shū)法史的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。它像是一道分水嶺，在它之前，筆法以絞轉(zhuǎn)為主流，在它之后，筆法以提按為主流?！盵1]顏真卿是促成這道分水嶺的關(guān)鍵人物。蘇軾曾說(shuō)：“顏魯公書(shū)雄秀獨(dú)出，一變古法，如杜子美詩(shī)，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來(lái)風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手。”[2]顏真卿的“變法”是針對(duì)初唐時(shí)期歐、虞、褚等人形式的筆法定型化問(wèn)題。顏體行書(shū)筆法用“篆籀氣”恢復(fù)了魏晉時(shí)筆法中的“書(shū)寫(xiě)性”，使初唐筆法中規(guī)范化的一面減弱。正如董其昌所謂：“唐時(shí)歐、虞、褚、薛諸家，雖刻畫(huà)二王，不無(wú)拘于法度，惟魯公天真爛漫，姿態(tài)橫出，深得右軍靈和之致，故為宋一代書(shū)家淵源?！盵3]

張旭、懷素和顏真卿同屬于一個(gè)筆法傳授系統(tǒng)，且都是古典筆法的革新者。相比魏晉小草中的魏晉筆法，張旭和懷素草書(shū)在點(diǎn)畫(huà)起止的界限已經(jīng)消失，以提按代替了絞轉(zhuǎn)筆法。以中鋒為主的點(diǎn)畫(huà)打破了筆畫(huà)之間的界限，使魏晉筆法中豐富的換鋒動(dòng)作簡(jiǎn)化成單純線(xiàn)條的連綿。黃庭堅(jiān)有云：“蓋自二王后能臻書(shū)法之極者，惟張長(zhǎng)史與魯公二人?！盵4]古典的魏晉筆法自此解體，之后的書(shū)家按照己意任意變化線(xiàn)條，形成了“個(gè)性化”和“風(fēng)格化”趨勢(shì)。魏晉時(shí)期的筆法在唐代表現(xiàn)出規(guī)范化的趨勢(shì)，唐代書(shū)論中也出現(xiàn)了大量關(guān)于“法”的闡述。魏晉時(shí)期的“天然”和“真趣”在唐代轉(zhuǎn)變成了嚴(yán)謹(jǐn)與成法，筆法也就隨之改變了。

顏真卿和張旭等人的“變法”使“二王”筆法的內(nèi)容更加隱微，唐人規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P法也在宋代被“自由化”和“個(gè)性化”。自此，宋代的大多數(shù)書(shū)家已經(jīng)不知魏晉古法的具體內(nèi)容和表現(xiàn)形態(tài)。蘇軾曾言：“自顏、柳氏沒(méi)，筆法衰絕。加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文采風(fēng)流，掃地盡矣。”[5]如果說(shuō)唐人是繼承了羲之筆法中“法”的一面，那么宋人就是繼承了“意”的一面。蘇軾的筆法中沒(méi)有逃脫點(diǎn)畫(huà)平直化的趨勢(shì)，而黃庭堅(jiān)則將古人用筆表達(dá)成戰(zhàn)掣的動(dòng)作，這些都是個(gè)性化的理解?？梢哉f(shuō)，蘇、黃二人的筆法都是王羲之筆法的異化。蘇、黃二人在學(xué)古的方式上重“意取”，而米芾對(duì)于“二王”筆法的追尋最重視傳統(tǒng)技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，筆法上重視“八面出鋒”，自謂“刷字”，追求筆鋒的使轉(zhuǎn)頓挫，力圖恢復(fù)魏晉時(shí)期筆法中的絞轉(zhuǎn)、衄挫等豐富的換鋒動(dòng)作。

米芾行書(shū)中的“紫”字（圖9）部分左下角的轉(zhuǎn)折處和最后一點(diǎn)都具備了絞轉(zhuǎn)換鋒；“公”字（圖10）的第一點(diǎn)有很明顯的側(cè)鋒筆勢(shì)，行筆過(guò)程中夾雜絞轉(zhuǎn)、衄挫的動(dòng)作；“向”（圖11）的橫畫(huà)有很強(qiáng)的“S”形曲線(xiàn)，夸張了“刷”的筆勢(shì)。米芾雖得魏晉筆法之勢(shì)，但畢竟失去“風(fēng)規(guī)自遠(yuǎn)”的雋永之氣，同樣存在著刻意之嫌，避免不了時(shí)代的風(fēng)格化和個(gè)性化對(duì)他的影響。宋人在接受王羲之筆法上體現(xiàn)出更多的自由化和風(fēng)格化，具有定法的“筆法單元”被解體，個(gè)人意化的用筆沖破“法”的束縛，魏晉時(shí)的筆法愈顯衰薄。

在元代，能見(jiàn)到的“二王”書(shū)跡多以刻帖為主，民間流傳的大多還是些不好的翻刻本甚至是偽作。趙孟地位很高，也只能看到《淳化閣帖》和《定武蘭亭本》等，而不是《蘭亭序》的真本。趙孟十分推崇《定武蘭亭本》：“蘭亭墨本最多，惟定武刻獨(dú)全右軍筆意?！盵6]但是從拓本看，《定武蘭亭本》殘損很多，已經(jīng)難以看到王羲之筆法的細(xì)節(jié)和精微之處。依照趙孟對(duì)于《定武蘭亭本》的描述，不難看出，王羲之書(shū)法的真正精髓對(duì)于趙孟而言其實(shí)是很模糊的。對(duì)于在元代政治和書(shū)畫(huà)界地位如此之高的趙孟而言，他對(duì)王羲之書(shū)法的理解尚且如此模糊，更不必談其他書(shū)家或是民間書(shū)者了。

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宋元之后，書(shū)案和凳子普遍較高，毛筆也多為羊毫，五指執(zhí)筆法成為了主要執(zhí)筆法。明代董其昌在用筆上沒(méi)有過(guò)多創(chuàng)新，曾提出“作書(shū)須提得起筆，不可信筆”“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”等見(jiàn)解，對(duì)世人理解筆法有很大的啟發(fā)。董其昌的用筆從魏晉筆法的繼承角度來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種簡(jiǎn)化。但是從其自身角度而言，他的用筆被賦予個(gè)人“玄淡”的審美理想和追求，塑造出一種天然雋朗之境，所以董其昌的筆法也算得上是一種成功。明代其他書(shū)家如宋克、文徵明、祝允明等人也沒(méi)有在筆法上有重大的突破。

然而，明代末年出現(xiàn)的張瑞圖、傅山、王鐸、徐渭等人在筆法的認(rèn)識(shí)上有了巨大的改變，古人常常視為敗筆的散鋒、破鋒（圖12、圖13）等用筆方式被他們主動(dòng)地運(yùn)用在自己的實(shí)踐之中，用筆的方法在明末之時(shí)被拓寬了，趙孟的“用筆千古不易”之說(shuō)不再被當(dāng)作度世金針。

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二、清代碑學(xué)興起后的筆法流變

碑學(xué)的取法對(duì)象是甲骨文、鐘鼎文、漢碑、摩崖石刻等，想用毛筆去表現(xiàn)這些具有金石意趣的線(xiàn)條，僅僅用帖學(xué)的用筆方式是不可能完成的。傳統(tǒng)帖學(xué)的筆法發(fā)展到清代前期，已經(jīng)到了不得不改變的困境中。由此，關(guān)于碑學(xué)筆法的探索相應(yīng)地展開(kāi)。

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清代鄭簠獨(dú)創(chuàng)筆法，其學(xué)生在目睹其寫(xiě)字狀態(tài)后說(shuō)：“初拜鄭先生，即命余執(zhí)筆作字，才下得一畫(huà)，即曰，字豈可如此寫(xiě)，因自就坐，取筆搦管作御敵之狀，半日一畫(huà)，每成一字必氣喘數(shù)刻。”[8]這種用筆的方法正是鄭簠的新探索。又如金農(nóng)寫(xiě)隸書(shū)（圖14），常截毫而書(shū)，斜執(zhí)筆側(cè)鋒寫(xiě)“漆書(shū)”。他的橫畫(huà)多側(cè)鋒書(shū)之，方筆起收，中段澀筆凝厚；撇畫(huà)前粗后細(xì)，也以側(cè)鋒渾厚出之。金農(nóng)張揚(yáng)了其不同于時(shí)人的氣質(zhì)，也啟示了筆法創(chuàng)新的一種途徑。

鄧石如的執(zhí)筆被稱(chēng)作是“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”[9]。他在寫(xiě)字時(shí)行筆多絞毫（圖15），如線(xiàn)條兩邊起伏不平，蒼茫渾厚，筆鋒緊緊咬住紙面，如有沉重之物阻擋，行筆之時(shí)處處頓挫，有強(qiáng)烈的金石之感。后來(lái)的何紹基、劉墉、張?jiān)ａ摰热说墓P法都受到鄧石如的影響。何紹基自創(chuàng)回腕執(zhí)筆法，曰：“每一臨寫(xiě)，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣?！盵10]鄧石如曾提出“書(shū)從印入，印從書(shū)出”，這種將金石之氣融進(jìn)書(shū)法筆法的探索對(duì)吳讓之、趙之謙、吳昌碩、齊白石等人都影響很大。金石之味貫穿于筆法之中，這是對(duì)筆法的一次全新拓展。

碑學(xué)的文字多為正書(shū)，清代碑學(xué)書(shū)家在行草方面多暴露出不足之處。晚清書(shū)家如趙之謙、沈曾植、陸維釗等人在這個(gè)問(wèn)題上探索出新的用筆法，即碑帖結(jié)合。沈曾植早年學(xué)帖，后取碑版，并融以漢碑、章草、簡(jiǎn)牘等。其用筆受到包世臣“萬(wàn)毫齊力”的影響，以方筆入行草，多用側(cè)鋒取勢(shì)，翻騰跳宕（圖16）。沈曾植的學(xué)生王蘧常曾回憶：“（沈曾植）先生晚年自行變法，冶碑帖于一爐，又取明人黃道州、倪鴻寶兩家筆法，參分款而加以變化，于是益見(jiàn)古健奇崛?！盵11]沈曾植拓寬了筆法的形態(tài)，大膽運(yùn)用如臥筆、絞鋒等一般人視為病筆的方式。

清人對(duì)筆法的自覺(jué)性探索大大豐富了筆法的內(nèi)涵，使毛筆的性能得到了更大空間的發(fā)揮，筆法的改革也為后世的進(jìn)一步摸索提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。

近代的沈尹默是“二王”筆法的擁護(hù)者，推崇“萬(wàn)毫齊力”“腕平掌豎”“點(diǎn)畫(huà)無(wú)一不是中鋒”等思想。他甚至把中鋒當(dāng)作書(shū)法中唯一的筆法，對(duì)后來(lái)學(xué)書(shū)者影響很大。但是，沈尹默對(duì)“二王”的解讀是唐人以后乃至明清人的片面理解。以魏晉當(dāng)時(shí)的毛筆和坐姿，毛筆不可能“平鋪紙上”，筆鋒運(yùn)動(dòng)必然會(huì)有意想不到的微妙變化，不可能是“筆筆中鋒”。所以沈尹默理解的筆法有很大的局限性。

當(dāng)代因?yàn)闀?shū)法作品的尺幅增大，展廳效果的需要和時(shí)代審美變化等因素，用筆方式也呈現(xiàn)出多元化的理解。其中王鏞、沃興華等人開(kāi)拓出了一些富有探索性的用筆方式。王鏞先生在承接清代碑版書(shū)風(fēng)之外又有所拓展，融以民間書(shū)風(fēng)的率意古樸和山水畫(huà)中的用筆。其用筆有類(lèi)似于畫(huà)山水的筆法，常用狼毫短鋒的筆根作書(shū)，其點(diǎn)畫(huà)兼有山水樹(shù)石的皴擦之感和篆刻中的金石之氣，厚重而奇崛。他將點(diǎn)畫(huà)骨力與金石意趣統(tǒng)和一如，給人帶來(lái)一種樸拙、率意、蒼秀的審美感受（圖17）。沃興華先生善用筆尖與筆肚結(jié)合的澀拖法，使筆桿與點(diǎn)畫(huà)行進(jìn)方向相反，用筆頂住紙面而行，致使毛筆與紙面產(chǎn)生很大的摩擦，線(xiàn)條蒼渾有力（圖18）。當(dāng)今對(duì)于筆法的研究大致分為兩種：一是試圖恢復(fù)晉唐筆法的高度，二是在碑學(xué)筆法的探索之下繼續(xù)深入下去，找到符合當(dāng)下時(shí)代審美需求的筆法。這二者并不是互相矛盾的對(duì)立面，反而是一種辯證統(tǒng)一又相互促進(jìn)的關(guān)系。當(dāng)代人對(duì)筆法的探索并未止步，有些探索是成功的，有些是失敗的，怎樣在當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境中讓筆法產(chǎn)生更有深度的審美效應(yīng)以符合當(dāng)下的發(fā)展需要是每個(gè)書(shū)家應(yīng)考慮的問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

筆法經(jīng)歷了從唐人的法度式解讀到宋人的意趣式解讀，再到元人復(fù)古式的繼承，經(jīng)過(guò)了明清書(shū)家充實(shí)和改造的過(guò)程。舊體部分的先秦、秦漢等書(shū)法在清代備受重視，清代的碑學(xué)對(duì)筆法的探索又一次極大地豐富了筆法的內(nèi)容，這充分證明了筆法所具有的活力和無(wú)限的生命力。每一次新的書(shū)風(fēng)出現(xiàn)，都會(huì)產(chǎn)生新的筆法形態(tài)，新的筆法又促使新的書(shū)風(fēng)興起。自漢末魏晉以來(lái)，筆法的形態(tài)正式確立并逐步充實(shí)其自身內(nèi)容，而每一次筆法的充實(shí)都是書(shū)法史上的一大進(jìn)步。雖然近現(xiàn)代書(shū)家對(duì)筆法的一些嘗試未必十分完善，但這并不能阻礙我們對(duì)筆法探索的腳步。

[1]邱振中.關(guān)于筆法演變的若干問(wèn)題[M]//書(shū)法的形態(tài)與闡釋.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005:73.

[2]馬宗霍.書(shū)林藻鑒[M].北京：文物出版社，1984：150.

[3]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[M]//中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)：第三卷.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009：1003.

[4]馬宗霍.書(shū)林藻鑒[M].北京：文物出版社，1984:150.

[5]蘇軾.東坡題跋[M]//中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)：第一卷.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2009：630.

[7]董其昌.畫(huà)禪室隨筆[G]//歷代書(shū)法論文選.上海:上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：541.

[8]張?jiān)谛?隸法瑣言[G]//續(xù)修四庫(kù)全書(shū)：1089冊(cè).上海:上海古籍出版社，2002：94.

[9]包世臣.藝舟雙楫[M].北京:商務(wù)印書(shū)館，1935：5.

[10]何紹基.跋張黑女墓志拓本[G]//明清書(shū)法論文選.上海:上海書(shū)店出版社，1994：841.

[11]王蘧常.憶沈寐叟師[J].書(shū)法，1985（4）：20.

約稿、責(zé)編：史春霖、金前文