沈偉舞蹈創(chuàng)作理念的獨特性與語言創(chuàng)新性

蔣樹棟

摘 要：美籍華人舞蹈家沈偉在國際上享有不凡的聲譽，他被《華盛頓時報》稱為“我們時代最偉大的藝術(shù)家之一”。沈偉的成功具有強烈的個人色彩，早年在國內(nèi)的文化積累為他的成功打下了基礎，日后留美研習舞蹈創(chuàng)作為其成功注入了新鮮的活力。本文從沈偉的創(chuàng)作理念和舞蹈語言兩個方面進行分析論證，為廣大舞蹈工作者提供一種新的創(chuàng)作思路和方法。

關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作 創(chuàng)作理念 創(chuàng)作語言

一、 獨特創(chuàng)作理念的構(gòu)成

關(guān)于理念，黑格爾有“美是理念的感性顯現(xiàn)”之說，這是其關(guān)于藝術(shù)之美的本質(zhì)界定。在黑格爾看來，藝術(shù)之美的核心在于理念，亦在于理念對象化過程中的感性顯現(xiàn)。其中，“理念”即一個人的看法、想法和觀念。那么對于一個藝術(shù)家來說，創(chuàng)作理念就是他在進行藝術(shù)創(chuàng)作時最核心的看法、想法和觀念，是其藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源與思想核心。于此過程中，他所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品，便是其理念得以“顯現(xiàn)”的物質(zhì)對象。因此，如果說沈偉的作品是獨特的，那么這種獨特源自其作品中蘊藏的美的理念——對陳舊框架的打破和對“偶然”的接納。沈偉的成功首先源自其對現(xiàn)代舞本質(zhì)的認知和創(chuàng)作理念的獨特性。

首先，沈偉的成功源自其對現(xiàn)代舞本質(zhì)的認知。在上世紀60年代之后，美國現(xiàn)代舞蹈家們就已經(jīng)意識到，“先鋒”、“實驗”、“打破常規(guī)”的創(chuàng)作理念才是現(xiàn)代舞發(fā)展唯一不變的本質(zhì)，沈偉在多年的學習創(chuàng)作之后，也深刻的意識到了這一點，并以作品的形式將這種理念呈現(xiàn)出來。在沈偉看來，對“千人千面”的現(xiàn)代舞創(chuàng)作而言，其模式化的理念是需要被打破的。一個現(xiàn)代舞蹈家，可能在早期臨摹階段會經(jīng)常搬用前輩和老師的東西，這是被允許的。但在經(jīng)過了一定時期的學習和積累而進入到個人發(fā)展階段時，作為現(xiàn)代藝術(shù)家獨立的藝術(shù)見解、藝術(shù)修養(yǎng)和認識就需要體現(xiàn)出來。

例如，沈偉先生的現(xiàn)代舞作品《聲希》一經(jīng)演出便獲得了極大的反響，其中很大的一個原因就是他以獨特的創(chuàng)作理念打破了觀眾對舞蹈的傳統(tǒng)認識：我們見過很多的舞蹈形式，幾乎都和芭蕾一樣，有抬腿、大跳、挺拔的后背和直直的膝蓋，展示自己的長腿、長胳膊、長脖子和小腦袋，拼盡全力讓觀眾感受到演員的技術(shù)與爆發(fā)力。但畢竟舞蹈不是只有“芭蕾”?！堵曄！分械奈枵邆兏吒唔斊鹁薮蟮陌l(fā)髻，讓觀者覺得演員的頭部很沉重，被涂抹得雪白的面龐給人一種脆弱、冷酷、理性的美感，舞者纖長的腿部被紅、黑兩色的長裙包裹著，只露出精瘦柔軟的上身，腳下快速平緩的圓場步配合著上身勻速緩慢的舞姿和動作，舞者如同魚兒在舞臺上游走……在《聲希》之中，我們沒有看到曾經(jīng)見識過的藝術(shù)元素，只是享受著前所未有視覺感受，正是這種“前所未有”讓我們在觀看的過程中甚至連眼睛都不舍得眨一下，讓我們始終保持著對它的期待，期待著下一秒舞臺上會發(fā)生什么不可思議的事情。人只會對新的東西產(chǎn)生興趣和期待，只有“推陳”才能“出新”。沈偉就是帶著這樣的理念進行舞蹈創(chuàng)作，用全新的形式、全新的舞蹈語言，來創(chuàng)作出前所未有的、真正屬于自己的作品。

1.對陳舊框架的打破

所謂“框架”，我們可以把它理解為一種抽象的概念，簡單地說就是方式、方法或規(guī)則：就像中國古典詩詞中的“起興”手法，要求藝術(shù)家在表達情意之前先從特定的景物入手，而非直抒胸臆；或者像古典芭蕾大雙人舞創(chuàng)作時的“ABA”結(jié)構(gòu)，需要按照一定的規(guī)律和規(guī)矩進行。沈偉先生坦言說，這種“框架”在現(xiàn)代舞創(chuàng)作中亦然有之。他曾在廣東實驗現(xiàn)代舞團創(chuàng)作過一些作品，其中的舞蹈語言和表現(xiàn)形式會受到自己的前輩和老師、或是他喜歡的藝術(shù)家的影響，多多少少會將他們創(chuàng)作中的一些痕跡帶入到自己作品當中。所以，前輩將他們關(guān)于創(chuàng)作的知識傳授給后輩，后輩根據(jù)前輩的教導創(chuàng)作出自己的作品，雖說是自己的作品，但是還能從作品中隱約看到前輩的影子，如此后輩的創(chuàng)作便進入了一種經(jīng)驗的框架之中。

誠然，從藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，這種“框架”的建立是藝術(shù)系統(tǒng)自身不斷豐富與發(fā)展的需要。隨著藝術(shù)門類之間本體差異的確立以及各門類藝術(shù)內(nèi)部不同風格與流派的形成，藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的“框架”也逐漸建立起來——舞蹈與音樂不同；古典舞與現(xiàn)代舞不同；德國現(xiàn)代舞與美國現(xiàn)代舞不同……由此，“框架”的建立使藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部的相似性與差異性逐漸清晰，從而構(gòu)成了藝術(shù)的多元世界。

那么，對舞蹈系統(tǒng)內(nèi)部的現(xiàn)代舞創(chuàng)作而言，“框架”也一定是存在的。從某種意義上講，現(xiàn)代舞的產(chǎn)生是一種對傳統(tǒng)舞蹈的反向運動（從觀念到身體），是對傳統(tǒng)舞蹈“框架”的打破，然而這種打破本身亦是以“框架”的建立為前提的——現(xiàn)代舞蹈家突破了神權(quán)與王權(quán)的框架，將身體回歸到人類的感知當中。但就現(xiàn)代舞的創(chuàng)作方法而言，舞蹈家們在百年的發(fā)展過程中，亦沒有逃離建立框架的模式，以至今日我們依然學習瑪莎、林蒙、坎寧漢、韓芙麗等現(xiàn)代舞大師建立的身體框架。

由此我們可以看出，沈偉所謂對“框架”的打破與推陳出新，是對現(xiàn)代舞系統(tǒng)內(nèi)部的創(chuàng)作風格和創(chuàng)作理念而言，而非對傳統(tǒng)舞蹈的否定與推翻。因此，對于舞蹈創(chuàng)作者而言，只有清晰的認識到舞種“框架”的價值和正確的打破方式，才能做到真正的創(chuàng)作自由。

2.對創(chuàng)作形式的辯證革新

（1）對自由和偶然的接納

現(xiàn)代舞倡導的“自由”與“偶然”，是默斯·坎寧漢、崔士·布朗等代表性的先鋒舞蹈家提出并進行創(chuàng)作實驗的。多是在傳統(tǒng)藝術(shù)的“規(guī)則”被打破之后，探尋的新的形式創(chuàng)作法則。而這種創(chuàng)作法則的改變往往源自更為深刻的社會文化與人類藝術(shù)觀念的改變。

默斯·坎寧漢是美國先鋒派舞蹈家的代表人物之一，亦是“機遇編舞法”？譹？訛的創(chuàng)始人?？v觀他的作品，往往體現(xiàn)出一種純粹動作的形式主義美感之下的無奈。這種無奈是20世紀中葉經(jīng)濟動蕩時期美國先鋒派舞蹈家們的普遍心理——世界的一切都在不停的變化，而變化才是永恒的真理。正是在這樣一種社會文化與思想觀念的影響下，使得以坎寧漢為代表的美國先鋒派舞蹈家門開始放棄身體的“意義”與“信仰”，以一種不斷變化而隨機的身體方式，揭露著時代的聲音。因此，坎寧漢等人將這種社會觀念轉(zhuǎn)化為舞蹈創(chuàng)作的手法。endprint

因此，與其說沈偉先生與坎寧漢達成了藝術(shù)創(chuàng)作手法上的默契，不如說他們都在思想上抓住了現(xiàn)代舞表達的脈搏。在舞蹈形式的探尋中，沈偉時常會在排練廳里做這樣的練習：十幾個舞者站在排練廳任意的空間里，每個人會有不同的任務和完成動作的指令，而他們彼此之間不知道哪位舞者會第一個跳起來，也不知道誰會和誰突然跳起雙人舞，一切都是偶然事件。排練廳里每個舞者的性格都不一樣，在舞蹈中的狀態(tài)也不一樣，每一遍練習都會產(chǎn)生全新的效果，整個過程充滿了想象力，也充滿了藝術(shù)樂趣。這種對自由與偶然的接納，是舞蹈形式得以極大擴展的方法，也是現(xiàn)代舞藝術(shù)發(fā)展至20世紀后半葉的時代聲音。

（2）追求形式意味的創(chuàng)作法則

當然，沈偉在學習坎寧漢以隨機的方式編排舞蹈的同時，并沒有忽略形式主義對“意味”的追索——無論是坎寧漢主張的“動作即意義”、還是形式主義追求的“形式即內(nèi)容”，都始終沒有脫離那個時代的聲音，沒有背離現(xiàn)代舞用身體揭露社會的本質(zhì)，亦沒有真的使藝術(shù)形式徹底與其內(nèi)容決裂。相反，現(xiàn)代藝術(shù)家使這種內(nèi)容的意義蘊藏在了“有意味的形式”之中，進行了更為深刻的內(nèi)在表達。因此，沈偉先生認為，接納機遇和偶然絕不是閉門造車的主觀臆想，更不是為了偶然而偶然的胡作非為，它只是在舞蹈創(chuàng)作過程中給編導和演員帶來很大自由和更多可能性的一種創(chuàng)作手法，是先鋒派舞蹈家們用他們對時代的體悟為后人留下的一種創(chuàng)作經(jīng)驗，讓我們可以以此對動作形式背后所蘊含的意味進行最大限度的發(fā)掘，給舞者的身體和心理帶來更大空間和遐想。因而，形式背后的意義依然是現(xiàn)代舞應該追尋的表達本質(zhì)，而非為形式而形式的無意義處理。在此過程中，如何將“標新立異”、“變化多端”的形式散發(fā)出時代或社會的意味，是檢驗一個現(xiàn)代舞蹈家的標準之一。

沈偉先生在受邀擔任2008年北京奧運會開幕式的創(chuàng)意策劃并創(chuàng)作《畫卷》篇時，便將這種“形式的意味”發(fā)揮的淋漓盡致——不僅彰顯了中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)氣質(zhì)，也在舞蹈形式上取得了極大的突破。15位身著青衣的舞者在巨大畫布上，將自己的身體化為一支支毛筆，以靈動的舞蹈舞除了中國書法韻律，用一個個身體的即興（自由的個性）完成了一幅中國山水畫（文化的標識）?？梢哉f這部《畫卷》的呈現(xiàn)充分展示了沈偉的才華和靈氣，他在確定將中國傳統(tǒng)文化元素加入現(xiàn)代舞蹈之中后，只用很短的時間便完成了這個形式的創(chuàng)意，成為奧運會開幕式所表演的節(jié)目中最早完成的作品（初稿經(jīng)過無休止的反復修改，最后的第七版的定稿又回到最初的版本）。正如沈偉先生所言：“觀眾說好或者不好對我來說無所謂，最重要的是我想讓觀眾知道舞蹈是可以這樣的，舞蹈不是只有他們平常在電視上看到那種有局限的藝術(shù)形式?！笔聦嵶C明他摒棄的是觀眾喜聞樂見的傳統(tǒng)之形式，沿承的則是屬于廣大中國人民和世界同胞對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化交融的期許。他不僅做到了自己所說的話，而且他的作品被觀眾所接受。

二、個人化舞蹈語言的形成及運用

眾所周知，舞蹈藝術(shù)與其他藝術(shù)最根本的區(qū)別在于，舞蹈語言的核心是身體語言，也就是說舞蹈藝術(shù)是以人的身體動作為媒介來傳情達意的一種藝術(shù)形式。由此，舞蹈本體研究的核心便在于對人的身體以及身體表達方式的研究，舞蹈欣賞與批評的路徑之一，也就應該把視點聚焦在演員的身體動作上。于此之中，“舞者要將身體的動作轉(zhuǎn)化為身體語言方能進行身體言說，身體語言是由動作構(gòu)成的特殊語言，它是舞蹈語言構(gòu)成的主要成分，也是舞蹈審美的主要對象，既有中介性質(zhì)，也是舞蹈形象完成的終極結(jié)果?！?？譺？訛因此，對舞蹈語言的解讀與運用便成為了一個舞蹈編導個性的主要體現(xiàn)。

1.汲取古典文化的神韻

對現(xiàn)代舞來說，其身體語言的來源主要有三：歷史的、異域的和生活的。其中歷史的語源指向時間維度，多指來自傳統(tǒng)舞蹈的語匯，如林懷民運用太極引導的方式使云門舞集成為現(xiàn)代舞壇的一顆身體巨星；異域的語言指向空間維度，多指來自外民族或國家的舞蹈語匯，如圣·丹尼斯、肖恩夫婦的現(xiàn)代舞蹈中總有這東方宗教性的身體語言；而生活則包含了人類所有日常體語更大范疇。生活從時間上可以分為歷史生活和當代生活，從空間上可分為自我生活和他者生活，從層次上又可分為精神生活和物質(zhì)生活。就沈偉而言，其舞蹈身體語言的個性化風格形成，勢必也源自他個人的視野與積累，但就其身體語匯與視覺效果的突出特征而言，對歷史生活中傳統(tǒng)藝術(shù)文化精髓的汲取無疑成為了他舞蹈語匯的主要來源——沈偉先生的父親是湖南當?shù)叵鎰F的導演，因此在沈偉很小的時候就會經(jīng)常接觸到湘劇，并于9歲那些年正式考進了湖南省藝術(shù)學校湘劇科，開始了專業(yè)的戲曲學習。與此同時，他還研習了中國傳統(tǒng)繪畫。正是這些中國傳統(tǒng)藝術(shù)的熏陶和嚴格的訓練，為沈偉日后成為獨具審美特色的現(xiàn)代舞蹈家打下了堅實的基礎。他曾言：“你了解當?shù)匚幕捅就列缘臇|西，如果這個東西你無論如何都沒有感覺的話，你逼自己去模仿，就不會自然。你要了解自己，那么首先就要了解別人，才能在此基礎上對自己有完整的感受，知道自己是誰?！?，因為“你不知道白色是什么感覺的話，就不會明白什么是黑”。

2.對“氣韻”的舞蹈化運用

沈偉從戲曲和繪畫等中國傳統(tǒng)藝術(shù)中提煉出了運動方式和韻律，并將它們注入到自己的舞蹈語言中，形成了一種全新的風格。因為這種運動方式和韻律是從戲曲等中國傳統(tǒng)文化中提煉出來的，它們跟中國文化有著密切的聯(lián)系，而不是從國外引進、或者搬用別人的東西，其運動方式的規(guī)范，就是中國的文化。沈偉先生的作品，雖然動作和舞蹈語言并不豐富，但我們能從這種簡潔中看到屬于沈偉的獨特的意味。沈偉先生曾說，他之所以特別鐘愛中國文化，就是因為它的運動方式，特別是在戲曲中的韻味，看似簡單卻很難做到。例如“氣韻生動”是中古傳統(tǒng)哲學與美學的一個范疇。中國傳統(tǒng)哲學認為指天地氤氳皆由氣生，世間萬物皆由氣的運動產(chǎn)生，人體也不例外，于此之中，舞蹈便是人體之氣與宇宙之氣交互運動的結(jié)果。這種觀點認為，氣的存在使舞蹈之形得以存在，氣的運動使舞蹈得以表露內(nèi)心之情，由氣到形，由形到情，由情到韻，舞蹈的韻律之美、氣韻之美才得以產(chǎn)生。因此，舞蹈中的“氣動”不僅要求演員在控制呼吸與肌肉，而且要求演員在氣息的控制與舞蹈內(nèi)在表達之間尋找適度的平衡，進而使表演達到極致。所以，一個簡單的動作演員便要擺很久，要感受到有一種氣息在身體里面，同時要控制住身體內(nèi)在的氣息和力量，放松肌肉，又要做到?jīng)]有任何控制的痕跡，這種平衡是很難做到的，而且這一系列的動作都是沒有斷開的。在《聲希》中有一段著名的舞蹈，舞者穿著長長的黑色“塔形”裙子，就在那樣的裙子里面，每對舞者的下半身肢體連接一起，上身是分開的，因此這種連接不可能靠手，完全是靠下半身肢體來完成。運動的時候兩個人必須保持“猶如一體”的感覺，其舞蹈特點是完全用身體的內(nèi)力、平衡和支撐去完成雙人舞動作。從外表看輕盈如燕，其實動作非常繁多、復雜，一切的奧秘都被遮蓋在裙子里面。演員演的全身大汗淋漓，衣服全部濕透，可是在觀眾看來演員只是很緩慢流暢的完成了簡單的動作。這種傳統(tǒng)的運動方式在我們現(xiàn)在的演出里很少見到。正是中國傳統(tǒng)的運動方式和韻律與西方前衛(wèi)的藝術(shù)思想的碰撞，形成了沈偉無情感的、克制的、理性的、具有濃重中國傳統(tǒng)意味的舞蹈語言。endprint