中國(guó)畫的臨摹結(jié)構(gòu)研究

代鵬

摘 要：臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的基本方法，也是代代相傳的唯一途徑。臨摹是一種文化傳承方式，也是對(duì)文化經(jīng)典的態(tài)度。臨摹是對(duì)中國(guó)畫的一種整體認(rèn)識(shí)，包括“澄明”的繪畫語言部分，還包括“遮蔽”的中國(guó)傳統(tǒng)文化部分。對(duì)中國(guó)畫而言，傳統(tǒng)文化和繪畫語言是一個(gè)有機(jī)整體，是不容分割的。中國(guó)畫的臨摹結(jié)構(gòu)是“一體二層”式的，由“二層結(jié)構(gòu)”決定了學(xué)習(xí)的“兩種路徑”和“兩種方法”。每一位傳習(xí)者只有把“兩種路徑”都做到了，做好了，真正意義上的一次臨摹才算結(jié)束。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；臨??；臨摹結(jié)構(gòu)；學(xué)習(xí)道路；實(shí)踐立場(chǎng)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）-08-0169-02

臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的手段，是文明傳承的基本方式，也是主要方法。每一位藝術(shù)家都有自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)臨摹也都有自己的體會(huì)?？v觀歷史，歷代對(duì)中國(guó)畫學(xué)習(xí)的畫論有不少，當(dāng)前對(duì)臨摹的研究也是多如牛毛，高水平的研究多是理論家的立場(chǎng)，實(shí)踐者的研究雖然很接地氣，但缺乏高度的概括和系統(tǒng)的總結(jié)，大多具有很強(qiáng)的主觀色彩。高效的學(xué)習(xí)效果源于全面科學(xué)的認(rèn)知與真確的方法，不走彎路就是捷徑，提高學(xué)習(xí)質(zhì)量就是捷徑。本文主要從實(shí)踐的角度出發(fā)，系統(tǒng)而言簡(jiǎn)意賅地談?wù)勗谥袊?guó)畫臨摹中應(yīng)有的認(rèn)知與方法。

一、臨本的“本我”立場(chǎng)——遮蔽與澄明

1.臨本的存在環(huán)境

首先要說明本文中所說的“臨本”皆指歷史經(jīng)典作品，不指畫冊(cè)。

中國(guó)畫有它的存在環(huán)境。有長(zhǎng)期以來所形成的客觀的民族文化環(huán)境和時(shí)代、地域環(huán)境，以及藝術(shù)家主觀的個(gè)人修養(yǎng)所直接賦予繪畫的“環(huán)境”。在主、客觀環(huán)境的綜合作用下決定并形成了中國(guó)畫特有的樣式。

愛琴海孕育了古希臘文明，黃河則孕育了華夏文明。希臘神話的神譜，其內(nèi)在蘊(yùn)含的自我否定為動(dòng)力的社會(huì)進(jìn)化論思想，成為包括西方藝術(shù)在內(nèi)的整個(gè)西方文化的漫長(zhǎng)發(fā)展過程中的自我否定與自我超越的形而上的動(dòng)力[1]。比較哲學(xué)權(quán)威巴姆曾指出，一個(gè)圓，一半白（表示A），一半黑（表示非A），A不是非A，非A不是A，這是西方思維的模式。又一個(gè)大圓圈，空無所有，表示既不是A，也不是非A，對(duì)于A和非A都徹底否定，這是印度的思維模式。一圓為陰陽魚太極圖，表示對(duì)立互補(bǔ)，相反相成是中國(guó)的思維模式。這種思維方式的不同從根本上造成了人文環(huán)境的差異。老子講“正言若反”“反者道之動(dòng)”[2]，孔子講“叩其兩端”[3]。中國(guó)以“兩端互補(bǔ)、相反相成，相滅相生”的辯證思想鑄造了中華文化的精髓，在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)深深滋養(yǎng)下的藝術(shù)，處處彰顯著這種特征，如虛實(shí)相生，知白守黑等。這種文化沃土正是傳統(tǒng)藝術(shù)的生存環(huán)境，決定著生長(zhǎng)在這片土地上的所有“植物”的基因。

除了先天性的民族文化大環(huán)境外，藝術(shù)家個(gè)體化的過程是藝術(shù)作品誕生的直接環(huán)境，藝術(shù)家的心靈世界直接孕育了藝術(shù)作品，是藝術(shù)先前推進(jìn)的動(dòng)力，也是藝術(shù)作品的新鮮血液。

2.臨本的構(gòu)成結(jié)構(gòu)

每一幅中國(guó)畫的結(jié)構(gòu)都是“一體二層”式的?！耙惑w”指作品本體，“二層”指可見的繪畫語言、構(gòu)成元素層，還有可感的內(nèi)涵意蘊(yùn)層。前者主要包括筆墨、章法、顏色、物象、詩、書法，印章；后者主要有畫道、形神、氣韻，意境等。前者是一種視覺化的“存在”，后者是在“存在”基礎(chǔ)上的文化精神的訴求。

中國(guó)畫作為“眼前所見”的視覺藝術(shù)，畫面的形式構(gòu)成是直入我們眼簾的“存在”?！澳怨P為筋骨，筆以墨為精英”（笪重光《畫筌》），筆墨塑造了自然物象，筆墨物象之間營(yíng)造為章法，在詩畫印的豐富構(gòu)成中，形成一個(gè)有機(jī)的繪畫整體，整個(gè)畫面的元素之間形成一氣化的“宇宙”。臨摹就是學(xué)習(xí)作為第一層的繪畫語言與經(jīng)典范式，并在此基礎(chǔ)上深入到第二個(gè)層次。

“藝即是道，道即是藝”（陸九淵《象山先生全集》卷三十五），中國(guó)畫的哲學(xué)核心是道，畫即是道，體現(xiàn)著中國(guó)畫特有的本質(zhì)?！八囌?，道之形也”（劉熙載《藝概》）。無論是山水畫、花鳥畫、人物畫都要求“以形寫神”，強(qiáng)調(diào)“神似”，要傳神、寫真、寫心，蘇軾言“論畫以形似，見與兒童鄰”，白石更言“畫貴在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。謝赫“六法”之首的“氣韻生動(dòng)”就是通向“神”的。“氣”既是中國(guó)畫藝術(shù)的生命基礎(chǔ)，也是作者的品格與氣概?！爱嫷馈薄皻忭崱薄靶紊瘛痹诨B畫中突出表現(xiàn)為趣味，在山水畫中表現(xiàn)為“意境”?！爸嘉⒂谘韵笾庹撸尚娜∮跁咧畠?nèi)”（宗炳《畫山水序》），“意境”是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)范疇，“度物象而

取其真”，令“山性即我性，山情即我情” “山川與予神遇而跡化”?！耙狻迸c“境” “情”與“景”的融合達(dá)到“取之象外”的“意境”。由此可知，中國(guó)畫內(nèi)在的“遮蔽”層才是核心層，是中國(guó)畫的靈魂，是中國(guó)文化精神的呈現(xiàn)，更是藝術(shù)家的精神寄托。從藝術(shù)實(shí)踐的角度來講，在臨習(xí)中要深入到這一層才是關(guān)鍵。

3.臨本的實(shí)踐意義

馬克思主義生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)消費(fèi)需要藝術(shù)生產(chǎn)的存在，藝術(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)生產(chǎn)的一種方式，時(shí)代的經(jīng)典是在實(shí)踐中創(chuàng)造的。對(duì)于中國(guó)畫的學(xué)習(xí)者來說，歷史經(jīng)典的意義就在于實(shí)踐中地再創(chuàng)造。

中國(guó)歷史之所以不曾間斷，在于文明的傳承與發(fā)展。繪畫經(jīng)典對(duì)實(shí)踐的意義在創(chuàng)新，這個(gè)創(chuàng)新是在繼承之上的自然生發(fā)，而不是“無源之水，無本之木”式的標(biāo)新立異。繪畫理論和繪畫作品是從兩個(gè)方面來承載文化結(jié)晶的。繪畫理論的承載是抽象間接的，而繪畫作品的呈現(xiàn)是形象直接的，繪畫作品更能扣人心弦，直入人心。通過對(duì)古人作品的研習(xí)，我們可以直觀地與原作者“交流”。

二、臨本的“他者”立場(chǎng)——還原

1.臨摹的觀念

模仿是人天生具有的本能，每個(gè)人從小就有模仿的觀念與能力，小時(shí)候我們的一言一行都會(huì)模仿親人，也會(huì)模仿老師同學(xué)。對(duì)藝術(shù)品亦如此，臨摹從廣義上講就是一種模仿，更是一種繼承，人類文明猶如一個(gè)人的成長(zhǎng)，成長(zhǎng)的過程就是在模仿中進(jìn)行的，是一代代人在模仿創(chuàng)造中不斷往前推進(jìn)的過程。endprint

《雨窗漫筆》云：“學(xué)不師古，如夜行無火?！霸瓭?jì)言“我之為我，自有我在”“無法而發(fā)，乃為至法”，自古以來繪畫發(fā)展的總趨勢(shì)是向前推進(jìn)的，只是在這個(gè)發(fā)展的過程中出現(xiàn)了兩種主要的臨摹觀念。一種是“借古以開今”，一種是“師古為上乘”。謝赫“六法”之一的“傳移模寫”，就是指臨摹的。臨摹本是一種傳承文明的方式，但在歷史的發(fā)展中也出現(xiàn)了一種特殊的“文化現(xiàn)象”，那就是“偽作”之風(fēng)。如今，歷史遺留下來的許多經(jīng)典都是后人的摹品，對(duì)于這種文化現(xiàn)象我們要一分為二的看待。如米芾模仿王羲之最“真”，張大千以模仿石濤有名。

2.臨摹自身為什么要臨摹

臨摹什么？怎么臨??？臨摹的結(jié)果又是什么呢？要回答這些問題，就要從臨摹自身說起。前面已經(jīng)多次強(qiáng)調(diào)，從宏觀講臨摹是人類文明推進(jìn)的一種必要方式，從微觀講臨摹是每一個(gè)文化個(gè)體成長(zhǎng)的手段。臨摹是為了學(xué)習(xí)，“取其精華，棄其糟粕”，但從根本上講臨摹卻是為了創(chuàng)造，只有站在巨人肩膀上才能走的更遠(yuǎn)，不臨摹就會(huì)走古人走過的彎路。

臨摹什么的問題，這是由對(duì)象自身的屬性所決定的，這正是第一部分已經(jīng)回答了的問題，臨本的“一體二層”結(jié)構(gòu)已經(jīng)決定了我們需要臨摹什么。一是指向語言形象層，二是指向內(nèi)涵意蘊(yùn)層，一個(gè)屬于形而下，一個(gè)屬于形而上。這就引出了第三個(gè)問題，即怎么臨摹的問題?？梢姷男味率蔷唧w、形象的，這是案頭的筆墨功夫；可感的形而上就不能只用手了，是需要通過閱讀、感受、體會(huì)、覺悟，已升華為一種虛無的思想、境界、意趣，這正是體現(xiàn)一位藝術(shù)家修養(yǎng)高低的地方?！爱嬛杏性挕薄耙庠诠P先”“欲作詩，功夫在詩外”無不是對(duì)其的解說與要求。所以，怎么臨摹呢？一要?jiǎng)庸P墨，二要閱讀，這兩種方法指向一幅作品有機(jī)的兩個(gè)層面。

3.“他者”的隱退或彰顯

明白了臨摹的觀念與臨摹自身的問題，還需要明白在臨摹過程中，我與“他” （即臨摹者與原作者）的關(guān)系，這個(gè)問題直接決定了我在臨摹中學(xué)習(xí)的效果。 每一次完整的臨摹都是兩個(gè)人的參與，是我與原作者“對(duì)話”的過程。是我對(duì)古人心懷尊重、好奇、熱愛的一次叩問。

臨摹分為“臨”和“摹”。摹，即描??；臨又有實(shí)臨、背臨，意臨之別。需要說明的是這個(gè)“他者”是相對(duì)于原作者與臨本（即古人與其留下的作品）而言的，原作者的創(chuàng)作結(jié)束后其本人就會(huì)隱退，一切“存在”都留在了作品中。后來的學(xué)習(xí)者都屬于“他者”的立場(chǎng)。我們可以這樣理解“他者的隱退”就是指在臨摹中對(duì)原作的忠實(shí)呈現(xiàn)，與原作者盡量地趨于“二人合一”，本質(zhì)就是一種還原。方薰《山靜居畫論》言“始入手須專攻一家，得之心而應(yīng)之手。然后旁通曲引，以知其變；泛濫諸家，以資我用。須心手相忘，不知是我還是古人。”在學(xué)畫的三個(gè)階段中，第一階段就是“無我有他”，意即“他者的彰顯”，要盡量還原，最大程度地繼承。而后“十分學(xué)七要拋三，各有靈苗各自探”（鄭板橋言），慢慢地“有我有他”。最后才是“心手相忘，不知是我還是古人”的“有我無他”，也就是“他者的隱退”，亦即自我繪畫情趣的彰顯。當(dāng)然在第三個(gè)階段中石濤的“一畫論”比方薰說的更徹底更具有深度。簡(jiǎn)單的說這就是從形似到神似，無我到有我，不自由到自由的過程?！八摺闭蔑@我隱退，“他者”隱退我彰顯，最終的創(chuàng)作就是“自我”的彰顯，從于心，達(dá)于性。

三、結(jié) 語

歷代遺留下的繪畫經(jīng)典是照亮漆黑歷史的一盞明燈。這些經(jīng)典包含著原作者在那個(gè)時(shí)代，小到個(gè)人的學(xué)識(shí)修養(yǎng)、心性境界，緣事情思；大到一個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚潮流的全部?jī)?nèi)容。藝術(shù)作品“存在于世界之中”，需要我們通過“澄明”的部分揭開“遮蔽”的部分，才可以完成對(duì)整體的認(rèn)識(shí)。對(duì)藝術(shù)實(shí)踐者而言：臨摹，是與古人的一場(chǎng)穿越時(shí)空的對(duì)話，也是一場(chǎng)以自我水平為起點(diǎn)的叩問。隨著自我的成長(zhǎng)，我們?cè)诮?jīng)典中會(huì)進(jìn)入不同的深度，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐者來說臨摹是與創(chuàng)作并行的，是伴隨一生的事。

認(rèn)識(shí)經(jīng)典是臨摹經(jīng)典的起點(diǎn)。臨本的特性決定了臨摹者需要努力的方向。歷史經(jīng)典“一體二層”的構(gòu)成就是臨摹的結(jié)構(gòu)。肉體與靈魂的合一才是完整的生命體。從這個(gè)結(jié)構(gòu)出發(fā)，在臨摹中我們就會(huì)找到所需要的方法與路徑。

參考文獻(xiàn)：

[1] 趙林.西方文化概論[M].北京：高教出版社，2008.

[2] 老子.道德經(jīng)[M].北京：中華書局，2015.

[3] 陳曉芬譯注.論語[M].北京：中華書局，2016.

[責(zé)任編輯：艾涓]endprint