宋元南戲“明改本”歷史劇改編研究

【摘 要】宋元南戲“明改本”在史傳、南戲和雜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展演變，進行了不同程度的藝術(shù)虛構(gòu)，產(chǎn)生了“一實九虛”、“虛實參半”和“三實七虛”這三種改編方式。明代改編者善于從各種“前文本”中吸取素材改寫歷史劇，增添觀眾喜聞樂見的故事情節(jié)和戲曲情境，迎合大眾心理和審美趣味，促進了歷史劇的傳播。宋元南戲“明改本”歷史劇是連接宋元南戲歷史劇和明清傳奇歷史劇的紐帶，其戲曲史價值和意義應(yīng)重新評價。

【關(guān)鍵詞】宋元南戲“明改本”；歷史劇；改編

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0004-06

宋元南戲是宋元時期源生于南方民間的戲曲。明太祖朱元璋下令在宮廷搬演南戲《琵琶記》，宋元南戲始進入明初宮廷和上層社會，并逐漸為明代文人接受和認可。今傳世的宋元南戲，皆為經(jīng)過明人增刪改寫后的明代刊刻本，本文稱為宋元南戲“明改本”。這些劇本有兩種，一種是明初劇作家根據(jù)宋元南戲舊本而改編，一種是明中后期劇作家根據(jù)宋元南戲舊本和明初改本而改編。宋元南戲“明改本”是連接宋元南戲與明傳奇的紐帶。

宋元南戲“明改本”歷史劇雖然以歷史事實為基礎(chǔ)，但明人在改編過程中均進行了不同程度的藝術(shù)虛構(gòu)。前輩學(xué)人在研究宋元南戲“明改本”時，對藝術(shù)虛構(gòu)進行了一定的研究，留下了研究空間。有的前輩學(xué)者曾指出古代小說中史實和虛構(gòu)的關(guān)系，如袁行霈《中國文學(xué)史》認為《三國演義》的藝術(shù)手法是“三虛七實”，《水滸傳》為“七虛三實”。郭英德指出“明改本”《東窗記》、《金印記》、《白袍記》的主要人物和情節(jié)雖然有史實依據(jù)，然多采納民間傳說并且進行虛構(gòu)，因為這些劇本出自下層文人或藝人之手，深受民間敘事傳統(tǒng)的影響。[1]俞為民指出明代早期接近南戲原貌的改本“即使是描寫歷史人物的劇作，也多不是按照史書的記載來設(shè)置劇情，而是以民間傳說為依據(jù)，故在情節(jié)上多與史實不符?！盵2]朱恒夫指出《精忠記》等明人改本既取材于民間傳說又背離了藝術(shù)真實。[3]然前賢多數(shù)把史實和虛構(gòu)的關(guān)系作為一種文藝批評的視角，并未應(yīng)用于宋元南戲“明改本”的研究；多關(guān)注宋元南戲“明改本”歷史劇“改什么”和“如何改”，較少分析其改編原因；多研究個案，對整體規(guī)律的研究不足；較少關(guān)注劇本的虛實程度的“相關(guān)性”。本文在前人的基礎(chǔ)上，指出宋元南戲“明改本”歷史劇的虛實程度，通過宋元南戲“明改本”與歷史文本的比較，梳理改編者“改什么”、“如何改”，指出其改編方式并且分析改編原因。

一、“一實九虛”

宋元南戲“明改本”的部分歷史劇，以歷史人物的姓名、籍貫及主要事跡為“實”，而其余人物和故事情節(jié)皆為虛構(gòu)，這種改寫方式可稱為“一實九虛”。

如宋元南戲舊本《呂蒙正》或《瓦窯記》，僅留殘曲。宋元南戲的明刊本《破窯記》，現(xiàn)存版本有《李九我先生批評破窯記》、明抄本《破窯記》和富春堂本《新刻出像音注呂蒙正破窯記》[4]皆取材于南戲舊本“呂蒙正”或“瓦窯記”，并且進行了改寫。明后期的傳奇改本《彩樓記》根據(jù)南戲舊本和明改本《破窯記》改編。

現(xiàn)存明改本《破窯記》和《彩樓記》在宋元南戲舊本《呂蒙正》的基礎(chǔ)上改編而成。這兩部“明改本”基本沿襲南戲舊本的故事情節(jié)，都從史籍中吸取呂蒙正的姓名、品德、家世背景和他高中進士的事跡，其余人物和絕大部分情節(jié)皆為改編者的藝術(shù)虛構(gòu)。如明代《破窯記》有29出，除第1出副末開場外，僅4出取材于史料，其余24出的情節(jié)和人物多為改編者虛構(gòu)和新增。宋元舊本《呂蒙正》基于《宋史·呂文穆傳》。在史傳里，呂蒙正是宋朝名官，其祖父和父親都是官員，祖父是戶部侍郎，父親是起居郎。明改本《破窯記》和《彩樓記》把蒙正之父的官職起居郎改為祖父所有。[5]在史傳中，蒙正通過科舉考試，從秀才躋身為進士；兩部明改本把蒙正的這段事跡加以渲染，突出他志存高遠、以讀書改變命運的性格。史傳記載蒙正的父母不和，蒙正和母親被逐出家門，蒙正登科以后贍養(yǎng)雙親，并且化解其矛盾，突出其“孝”的特點；兩部明改本著重演述蒙正從寒儒發(fā)跡變泰為達官的過程，注重虛構(gòu)蒙正的婚姻愛情故事，有意突出其感情專一的優(yōu)點。如明改本圍繞蒙正的感情故事，虛構(gòu)劉相國的女兒劉千金招贅，劉千金招贅蒙正，劉相國善于識人，預(yù)料蒙正必定出人頭地，遂為了激勵蒙正，把女兒和女婿逐出家門等情節(jié)。這兩部劇本的改編者還吸收史料中呂蒙正“以寬厚為宰相，太宗尤所眷遇?！薄百|(zhì)厚寬簡，有重望，以正道自持”、“不喜記人過”等事跡為基礎(chǔ)進行虛構(gòu)，[6]描繪蒙正衣錦還鄉(xiāng)時寬恕了曾輕視他的岳父和僧侶，增補塑造了蒙正寬宏大量的形象。這樣的改寫可謂“一實九虛”。

又如，元代南戲舊本《劉智遠》已佚，僅留殘曲?，F(xiàn)存根據(jù)宋元南戲《劉智遠》改編而成的“明改本”《白兔記》，有明成化本《新編劉智遠還鄉(xiāng)白兔記》、富春堂本和汲古閣本《白兔記》，皆取材于南戲舊本《劉智遠》并且進行改寫。[7]明改本《白兔記》繼承了《劉智遠》的故事情節(jié)，并且從史籍中吸取主角人物的姓名，如劉知遠、李三娘、劉承祐、史弘肇等人，吸收劉知遠發(fā)跡變泰的事跡和李三娘賢惠貞順的品德，其余人物和情節(jié)多為改編者的藝術(shù)虛構(gòu)。如明代汲古閣本《白兔記》有33出，除第1出家門大意外，僅7出的情節(jié)取材于少量的史料，其余25出的情節(jié)皆為作者虛構(gòu)。以汲古閣本為例可見明改本《白兔記》取材和改編于《五代史·漢本紀》和《五代史·漢家人傳》的情節(jié)：史傳記載劉知遠原為地痞，其后投軍，因為英勇有膽識、善于征戰(zhàn)而發(fā)跡成為后漢高祖，李三娘原為后漢高祖的皇后“李氏”；明改本通過增改情節(jié)，強調(diào)劉知遠和李三娘的美德。史傳記載劉知遠嫡子劉承訓(xùn)和仲子劉承佑的故事；明改本把劉承訓(xùn)的品德變?yōu)閯⒊杏铀?，虛?gòu)劉承佑的故事，刪除劉承佑昏庸無能的史實，新增“打獵遇兔”、“獵回見父”等情節(jié)，塑造承佑少年英雄的形象。史傳記載史弘肇為后漢的開國大將和知遠的得力助手；明改本把史弘肇改為富有喜劇性的角色。史傳記載李三娘的哥哥李洪信是后漢的開國功臣；明改本把李洪信改為專門欺壓弟妹的惡人。這樣的改寫也屬于“一實九虛”，類似的宋元南戲“明改本”還有《琵琶記》改寫史傳中的蔡邕故事為蔡伯喈故事，僅采取其名，其余情節(jié)和人物皆為虛構(gòu)。endprint

二、“虛實參半”

在宋元南戲“明改本”中的一類歷史劇中，改編者直接取材于歷史的情節(jié)為“實”，改編者虛構(gòu)的情節(jié)為“虛”，虛實各占劇本篇幅的一半，這種改寫方式可以稱為“虛實參半”。

改編岳飛故事的三部宋元南戲“明改本”《東窗記》、《精忠記》和《精忠旗》，本事《宋史·忠臣列傳·岳飛》、《宋史·奸臣·秦檜》等史料。[9]明改本《東窗記》成書時代最早，《精忠記》次之，《精忠旗》最晚。元代南戲舊本有《東窗事犯》。

宋元南戲“明改本”《東窗記》是在宋元南戲《東窗事犯》和《宋史》的基礎(chǔ)上加工而成。[10]《東窗記》對元代南戲舊本《東窗事犯》中的史料進行改編。[11]如《宋史》記載秦檜如何下令秘密處死岳飛：“歲暮，獄不成。檜手書小紙付獄，即報飛死，時年三十九?！盵12]南戲舊本《東窗事犯》據(jù)此改編為“秦檜夫婦在東窗下借黃柑密謀”的情節(jié)。清代鈕少雅《九宮正始》所收南戲《東窗事犯》殘曲注明“元傳奇”，在【雁過聲】的【前腔第二換頭】和【前腔第三換頭】處收錄兩支曲子，描述秦檜夫婦在東窗下一邊吃黃柑一邊謀害岳飛的場景：“青松翠竹，幾多風(fēng)味。凌霜傲雪為侶，堅心共守何曾難？鳳林棲，老龍枝，過歲寒相偎相倚。東窗我共伊，說些細話斟綠蟻，但三杯五杯情意美?！盵13]“橙黃橘綠正宜，更那堪排著宴會。傍枝頭折取兩個團圓底。洞庭香，手頻拈，要剖開不覺躊躇?！盵14]考現(xiàn)存“明改本”《東窗記》、《精忠記》、《精忠旗》和前代的元雜劇《東窗事犯》等劇本，均不見這兩支曲，可見它們是南戲《東窗事犯》的佚曲。明改本《東窗記》第22出、《精忠記》第20出《東窗》和《精忠旗》第24折《東窗畫柑》據(jù)此改編為“秦檜夫婦東窗下黃柑密謀”的情節(jié)?！稏|窗記》取材于史料并進行改編。這部劇本共40出，除第1出家門大意外，取材史實并加以發(fā)揮的情節(jié)有19出，完全虛構(gòu)的情節(jié)有20出。取材于史料的情節(jié)和虛構(gòu)的情節(jié)篇幅相當(dāng)，這樣的改寫可以稱為“虛實參半”。[15]一方面，《東窗記》采納《宋史》加工而成的情節(jié)有19出。改編者取材于史料的出目接近全劇的一半，可見作者在寫作這部劇本時比較尊重史實。作者在取材史料并且進行虛構(gòu)的同時，突出塑造岳飛一家、周三畏等人物的“忠”和秦檜及其黨羽的“奸”，同時對兀術(shù)、大宋皇帝等次要人物進行略寫。劇中描寫以岳飛、岳家為代表的正義一方的情節(jié)占9出，描寫以秦檜為代表的奸臣一方的情節(jié)占5出，描寫兀術(shù)、皇帝等其他人物的情節(jié)占4出，“忠”“奸”兩大陣營的比例為9比5，主要突出忠臣戲。在改編過程中，史傳對于岳飛家人的故事敘述較為簡略，《東窗記》通過詳細敘述岳云孝順母親、岳夫人和銀瓶投井自盡等情節(jié)，突出了岳云的“孝”、岳夫人和銀瓶的“烈”。又如，史傳敘述秦檜被殿前小官施全刺殺一事，《東窗記》把施全改為岳家軍的一員，他在岳飛一家犧牲以后對烈士進行祭奠，并且刺殺秦檜未遂的情節(jié)，塑造了施全的忠義形象。另一方面，《東窗記》完全虛構(gòu)的情節(jié)有20出，占全劇的一半。其中，虛構(gòu)岳飛等忠臣的情節(jié)有13出，描寫秦檜等奸臣的情節(jié)有5出，“忠”“奸”兩大陣營的比例為13比5，忠臣戲是奸臣的兩倍有余，可見改編者的褒貶。改編者取材于民間傳說，主要虛構(gòu)和增加一些神魔戲，如岳夫人做噩夢、道月和尚提醒岳飛，又如地藏王化身為僧人點化秦檜、天庭追封岳飛父子為雷公、閻王命小鬼勾走秦檜夫婦的魂魄、地獄審判秦檜夫婦等情節(jié)。尤其在《東窗記》的結(jié)尾部分第33出，描寫岳飛父子受玉帝之命專管懲惡揚善的雷部，可見民間詛咒壞人“五雷轟頂”的傳統(tǒng)。在早期的宋元南戲之中也曾出現(xiàn)類似的結(jié)局，如《趙貞女蔡二郎》寫蔡伯喈遭雷劈。明人改編者虛構(gòu)神魔故事，符合人民大眾的心理，表示浩然正義對惡勢力的鞭撻。

明代其余兩部描寫岳飛故事的“明改本”《精忠記》和《精忠旗》在“前文本”和史料的基礎(chǔ)上進行改編。學(xué)界多認為《精忠記》根據(jù)明初的改本《東窗記》改編。筆者認為《精忠記》在元代南戲舊本《東窗事犯》、明改本《東窗記》、元雜劇《東窗事犯》和《宋史》的基礎(chǔ)上進行改編而成。明傳奇改本《精忠記》共35出。作者對史實的取材與改編和前面的明改本《東窗記》有差異?！毒矣洝穼Α稏|窗記》的改編主要是情節(jié)的合并和順序的調(diào)換，如《東窗記》第7出敘述岳飛治軍嚴格，第8出敘述兀術(shù)驕橫，第9出描寫岳飛在朱仙鎮(zhèn)大破兀術(shù)；《精忠記》調(diào)換出目順序為第7出寫兀術(shù)驕橫，第8出描寫岳飛治軍嚴格和大破兀術(shù)，改編效果比前者好。明人改本《精忠記》還直接采納史書的素材進行改編。如《宋史》敘述岳云就義于鬧市：“子云及張憲殺于都市。天下冤之，聞?wù)吡魈?。”[16]《精忠記》第21出《赴難》和第22出《同盡》改為岳飛寫家書誘騙兒子岳云和部將張憲來到獄中，但岳云、張憲拒不招供；在風(fēng)波亭上，岳飛得知自己即將遇難，為絕后患，誘使岳云、張憲一起就義?！毒矣洝吠ㄟ^增加這兩出戲，描寫了岳飛可悲的“愚忠”和岳云、張憲可敬的“不屈”，分別塑造了這三位英雄的形象。宋元南戲“明改本”《精忠旗》在元代南戲舊本《東窗事犯》、元雜劇《東窗事犯》、前人改本《東窗記》、《精忠記》和史料的基礎(chǔ)上，進行取材和改編。明人馮夢龍改編的《精忠旗》傳奇刊刻于崇禎間，遵循“以史為鑒”的改編主旨。《精忠旗》取材于史料并且進行改編。劇本共37出，采納史實進行改編的情節(jié)有16出，完全虛構(gòu)的情節(jié)有10出。[17]史傳對岳飛家屬的境遇進行了簡略交代，《宋史》云：“（岳）云棄市。籍家貲，徙家?guī)X南?！盵18]說明岳飛和岳云就義以后，岳飛的家屬遷往嶺南?！毒移臁犯臑樵里w的直系親屬追隨他“死節(jié)”，增改岳飛妻女自盡的情節(jié)，進一步塑造岳夫人和銀瓶的“節(jié)烈”形象。馮夢龍通過取材和增刪改易歷史事實，塑造了以岳飛為代表的一群忠義之士的“正直忠義、愛國愛家”的良好形象。在前兩部“明改本”的基礎(chǔ)上，進一步描寫岳夫人、女兒銀瓶、岳云、張憲、施全等人的故事，突出其“忠義”形象；增加正直的“主戰(zhàn)派”大臣和善良的人們維護岳飛的事跡，如大將韓世忠、大臣胡銓、獄卒槐順、家仆何立等人的善行和義舉；依據(jù)史料新增王貴、張俊等“主和派”人物及其惡行，塑造以秦檜為代表的奸黨群像。馮夢龍注重虛構(gòu)鬼神懲罰秦檜、秦妻、張俊等惡人的情節(jié)，如從第32出到第36出這五出情節(jié)，描寫作惡多端的奸臣、弄臣和毒婦受罰的過程，把秦檜及其朋黨寫得可恨又可笑，令觀眾在娛樂之余更增添對忠臣的同情和對奸臣的痛恨?！毒矣洝泛汀毒移臁返母膶懣梢苑Q為“虛實參半”。endprint

宋元南戲“明改本”中“趙氏孤兒”的劇作是在《左傳》、《國語》、《史記》等史書和元代南戲《趙氏孤兒》的基礎(chǔ)上改編而成，[19]吸收了少量元雜劇《趙氏孤兒》的成分。宋元南戲“明改本”有早期的《趙氏孤兒記》富春堂本和世德堂本，晚明又出現(xiàn)了明人根據(jù)“前文本”改編的傳奇《八義記》。明人改本《趙氏孤兒記》對元代南戲舊本《趙氏孤兒》進行吸收和改寫。如清人鈕少雅《九宮正始》所收南戲舊本《趙氏孤兒》有曲子為公主莊姬所唱【傍妝臺犯】“相公必與那屠賊，把觸槐一事奏丹陛。只落在奸雄手中，生巧計，中他機。”[20]《趙氏孤兒記》富春堂本第17出《趙府占夢》把這支曲子的演唱者改為趙朔，改為【前腔】“待來朝入覲時，孩兒必奏知，必與岸賈辨是非。若非你們說仔細，我家知何得理會？”又如《九宮正始》所收南戲《趙氏孤兒》有【攤破第一】“天然艷質(zhì)，似魚如水”，《趙氏孤兒記》富春堂本第11出《閨帷敘樂》改為【前腔】且曲辭一致。[21]兩部明改本“孤兒”均在史實的基礎(chǔ)上進行改編。明人改本《趙氏孤兒記》世德堂本和富春堂本的前半部依據(jù)《左傳》，下半部依據(jù)《史記》，并且糅合元雜劇《趙氏孤兒》和民間傳說進行改編。明改本《趙氏孤兒記》有44出，除第1出家門以外，取材于史傳的情節(jié)有22出，采取歷史人物而虛構(gòu)情節(jié)的有21出。明傳奇改本《八義記》在史傳和前人改本《趙氏孤兒記》的基礎(chǔ)上改編，有41出，取材于史傳的情節(jié)有22出，采取歷史人物而虛構(gòu)情節(jié)的有18出。這三部“明改本”的“孤兒”故事取材于史傳并且對劇情進行改編。例如，史傳描寫趙盾之子趙朔在趙氏滅門案中被屠岸賈的手下所害；兩部改本“孤兒”的明人改編者根據(jù)史傳記載趙盾被迫流亡各地、伺機推翻暴君統(tǒng)治的史實，把這段趙盾推翻暴君統(tǒng)治者的史料套用到趙朔身上，增改為如下情節(jié)：趙朔把落魄的平民收留于府上，周堅的相貌與趙朔相似；在趙家被滅門的關(guān)鍵時刻，周堅挺身而出，代替趙朔而死；趙朔逃命十余年，伺機光復(fù)趙家。又如，史傳描繪了與趙家有關(guān)的鉏霓、提彌明、韓闕等武士，明改本改為他們因為拯救趙家人而死，以塑造這些義士的人物群像。將軍韓闕在《史記》中為孤兒申冤和擁立孤兒有功，兩部明改本“孤兒”在史傳基礎(chǔ)上突出其“義”并且增改相關(guān)情節(jié)為：程嬰假扮醫(yī)生探視公主，把孤兒藏在藥箱中帶出宮廷，遇到守衛(wèi)宮廷的韓闕，韓闕不肯放人，程嬰對他曉以大義，韓闕為了趙家后裔，放走程嬰，自刎而死。此外，史傳描寫程嬰和公孫杵臼把別人的孩子假冒孤兒獻給屠岸賈；明改本改為程嬰用自己的孩子替代孤兒。史傳還敘述程嬰直接向已經(jīng)成人的孤兒講述其身世，告訴他仇人是屠岸賈；明改本改為程嬰就趙氏孤兒一案的來龍去脈進行繪圖并且交給孤兒。這兩部明改本對史傳的改編，讓明代“趙氏孤兒”戲曲的戲劇性更強烈，戲劇情境更感人至深，可以稱為“虛實參半”。

三、“七虛三實”

宋元南戲的一類“明改本”歷史劇的改編者，對史料的取材比“一實九虛”的改本多三分；虛構(gòu)的人物和情節(jié)比“一實九虛”的改本少兩分，這種改寫方式可以稱為“七虛三實”。

元代南戲的明代早期改本《白袍記》寫薛仁貴的故事。據(jù)錢南揚考證，《白袍記》根據(jù)宋元南戲改編。[22]“明改本”《白袍記》取材于史料并且加以虛構(gòu)。劇本共46出，其中取材史料的情節(jié)有10出，其余35出的劇情根據(jù)史料而虛構(gòu)。《白袍記》采取史傳中仁貴喜穿白袍的事跡為題目。最早記載其事的史傳《舊唐書》記載唐太宗征伐遼東時，薛仁貴穿白袍沖鋒陷陣，突出描寫仁貴喜穿白袍、救君昂、征高麗、打突厥、定天山等事跡，突出其驍勇善戰(zhàn)?！缎绿茣吩谂f史的基礎(chǔ)上增加仁貴出身貧寒、柳氏鼓勵丈夫投軍、太宗令仁貴射盔甲等事跡。[23]明改本《白袍記》對史料加以改編，主要寫仁貴投軍、征遼、衣錦還鄉(xiāng)的故事，吸收史傳中仁貴出身貧寒、柳氏勸夫投軍、仁貴救劉君昂、仁貴三打高麗和定天山的事跡，塑造薛仁貴正氣凜然、英勇無敵的英雄形象，塑造柳氏的賢明形象和太宗的英明形象。如史傳并未交代唐太宗為何征討高麗國的因由；明改本《白袍記》在開端處增加高麗的掌權(quán)者葛蘇文惡意挑釁唐太宗、太宗發(fā)怒、下令發(fā)兵征討的情節(jié)。如史傳簡略描寫仁貴年輕時在高麗建立功勛三次的過程；明改本《白袍記》據(jù)此改編為仁貴輔助太宗征遼的全過程，尤其詳細虛構(gòu)了這段情節(jié)：仁貴多次被上級張士貴冒領(lǐng)功勞，甚至遭其陷害，最后仁貴在程咬金等正義之士的幫助下向太宗揭發(fā)了士貴的惡行。明人對史傳的改編讓戲曲改本的故事情節(jié)更曲折，忠奸人物的對立更鮮明。明人傳奇改本《金貂記》在《白袍記》描寫薛仁貴故事的基礎(chǔ)上，采擷史傳《唐書》中的敬德故事、元雜劇《尉遲恭單鞭奪槊》和《尉遲敬德不伏老》等素材進行改編，另增薛仁貴之子薛丁山等歷史人物故事。明改本《金貂記》全劇共42出，取材于史料的情節(jié)僅8出，其余皆為虛構(gòu)?！督瘐跤洝啡〔挠谑穫饔涊d的尉遲敬德的事跡進行虛構(gòu)和改編。如史傳《舊唐書》記載尉遲敬德請求跟隨太宗征討高麗；明改本《金貂記》改造為尉遲敬德上殿舉鼎以示其“不服老”的情節(jié)，塑造尚武斗勇的喜劇性格。明改本《白袍記》和《金貂記》的改編可以稱為“七虛三實”。

明代描寫蘇秦故事的三部宋元南戲“明改本”，在史料、早期“明改本”《凍蘇秦》和前人“明改本”的基礎(chǔ)上進行改編，也屬于“七虛三實”?，F(xiàn)存富春堂本《重校金印記》，明萬歷繼志齋本《重校蘇季子金印記》據(jù)前者改編，暖紅室本《金印合縱記》據(jù)前兩部改本改編。[24]宋元南戲舊本《蘇秦衣錦還鄉(xiāng)》已不存，根據(jù)宋元南戲舊本而改編的明成化間“明改本”《凍蘇秦》僅存殘曲。宋元南戲“明改本”富春堂本《重校金印記》吸收前人的“明改本”《凍蘇秦》并加以改編。如鈕少雅《九宮正始》收錄《凍蘇秦》的曲子【花心動序】，《重校金印記》第10出《別親赴試》把這支曲子改為【花心動】和【前腔】。宋元南戲“明改本”富春堂本《重校金印記》取材于史書《史記》和《戰(zhàn)國策》并加以改編和創(chuàng)造。全劇共42出，取材于史料的劇情僅8出，其余皆為虛構(gòu)。史料注重描寫蘇秦及其家人的關(guān)系，改編者以此為基礎(chǔ)進行改編，描繪蘇秦發(fā)跡前后與親人關(guān)系的變化。改編者在史傳基礎(chǔ)上通過虛構(gòu)情節(jié)描寫蘇秦之妻周氏對丈夫的真摯情意。根據(jù)史傳《史記–蘇秦列傳》和《戰(zhàn)國策》記載，蘇秦落魄歸家時，“妻不下機”，寫出蘇秦之妻對待丈夫的態(tài)度很涼??；明改本《重校金印記》第16出《一家恥笑》把這段史料改為周氏欲與家人迎接歸家的丈夫，然而婆婆和嫂嫂卻讓周氏獨自迎接，周氏因此沒有離開織布機。明人改編者通過這段情節(jié)刻畫了周氏對蘇秦的“真情”，然迫于家人的壓力而無奈妥協(xié)。改編者們還虛構(gòu)蘇秦逼妻賣釵、周氏當(dāng)釵、周氏欲自盡等情節(jié)，進一步突出了周氏的賢惠，把史傳中周氏的勢利形象重塑為賢妻形象。同樣是描寫蘇秦故事的“明改本”傳奇《金印合縱記》取材于《史記–蘇秦列傳》、《史記–張儀列傳》和《戰(zhàn)國策》?！督鹩『峡v記》共32出，取材于史料的情節(jié)僅有10出，其余皆為虛構(gòu)的情節(jié)。如史傳寫蘇秦發(fā)跡以后，張儀受蘇秦的激勵而入秦，后來張儀成為秦國掌權(quán)者的故事；明改本在此基礎(chǔ)上通過新增蘇秦和張儀交好，蘇張一齊拜見秦相商鞅，商鞅妒忌蘇秦的才華，只推薦張儀而不用蘇秦，張儀比蘇秦更早拜相，蘇秦引來張儀等情節(jié)。改編者通過新增這些情節(jié)，把張儀求官時一帆風(fēng)順的故事與蘇秦屢次受挫、終于出人頭地的經(jīng)歷進行對比，突出了蘇秦發(fā)奮讀書、不屈不饒、最終如愿以償?shù)倪^程。endprint

四、宋元南戲“明改本”歷史劇改編研究的原因和價值

宋元南戲“明改本”歷史劇的改編者或以表現(xiàn)歷史人物的感情婚姻為主線，改編方式多為“一實九虛”；或以表現(xiàn)歷史上的忠臣良將為主線，改編方式多為“虛實參半”或“三實七虛”。從改編者對虛實關(guān)系的三種處理方式之中，可見改編者對歷史的接受和闡釋，體現(xiàn)了作家的史學(xué)意識。比如，反映忠奸斗爭的部分“明改本”體現(xiàn)了明人對宋代歷史的態(tài)度，這與明代的文化生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)。明代后期，朝廷的忠奸斗爭矛盾加劇，國家處于內(nèi)憂外患之中。明代作家通過改寫宋元南戲中描寫歷史上的忠臣和英雄人物的劇本，貫穿“以史為鑒”的意識，寄寓了作者針砭時政的意圖。就故事結(jié)構(gòu)的變化而言，這些歷史劇改編本普遍體現(xiàn)出如下特點：敘事性增強，人物形象更為立體并且具有自主意識，情節(jié)更曲折和富有戲劇性，甚至增添了神話和傳奇色彩。

劇作家用史實虛構(gòu)故事，多為了澆筑胸中“塊壘”。從明中葉開始，北曲衰落，南曲盛行，禮崩樂壞，文化權(quán)力下移，促使“文人對以貴族文化為典范的藝術(shù)傳統(tǒng)產(chǎn)生了一種強烈的逆反心理，希求掙脫傳統(tǒng)規(guī)范的束縛，因而表現(xiàn)出對傳奇情節(jié)新奇怪異的自覺審美追求?！盵25]如明人改本《彩樓記》新增蒙正和劉千金的婚姻中一些曲折的細節(jié)，可見人們對戲曲作品敘事性的追求。這些“明改本”的主角被改編為適合明人接受的忠臣良將形象以后，閱讀者和觀眾都能從呂蒙正、岳飛、蘇秦等歷史人物的“悲歡離合”中看到作家的訴求和自己的影子，引起深度共鳴，體現(xiàn)文人乃至百姓“被壓抑心靈的呼喚與吶喊。”[26]例如這些“明改本”主角人物通過努力而“發(fā)跡變泰”的故事之所以能吸引普通百姓的注意力，在于它們體現(xiàn)了平民的精神寄托，是他們的夢想“烏托邦”。

在宋元南戲“明改本”歷史劇的改編過程中，改編者對虛構(gòu)的態(tài)度根據(jù)作者對原著的理解和把握而定。首先，這些歷史劇多不會純粹按史直錄，也不會為歷史而寫作。如寫蘇秦故事的《金印記》，改編者雖然讓劇本遵從史實，但是也會靈活吸收其他素材以虛構(gòu)情節(jié)，讓故事情節(jié)“虛實相間”，體現(xiàn)出改編者的人文素養(yǎng)。這些劇本都能秉承史傳精神，在歷史人物的塑造上達到“傳神”的藝術(shù)效果。其次，這些文學(xué)化的戲曲改本既源于歷史，又超越歷史。劇本中的人物故事雖然不同程度地取材于歷史，但是經(jīng)過改編者的改造以后往往“青出于藍”。作為文學(xué)研究者，我們可以用文學(xué)的眼光去評價這些歷史劇的品位，但不能把故事視為歷史。歷史是殘酷無情的。幸好，我們看到的宋元南戲“明改本”歷史劇能以其獨特的溫和細膩之感滋潤和打動觀眾的心。

要之，我們不禁要追問，明人改本取材于歷史和虛構(gòu)的限度在何處？黑格爾在他的《美學(xué)》中說“不能剝奪藝術(shù)家徘徊于虛構(gòu)與真實之間的權(quán)利?！盵27]中國古典劇論要求自由創(chuàng)造，主張“劇戲之道，出之貴實，用之貴虛?！盵28]主張“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半。”[29]這種對藝術(shù)虛構(gòu)的充分肯定，既是“詩言志”、“詩緣情”的詩歌抒情傳統(tǒng)在新時代的變奏，也是對“實錄其事”的史傳敘事傳統(tǒng)的突破，更是適應(yīng)了風(fēng)云多變的時代要求。這個虛構(gòu)的限度問題實質(zhì)是觀眾問題，即藝術(shù)家的虛構(gòu)能否為觀眾接受的問題。[30]宋元南戲“明改本”歷史劇的精彩部分多被改編為折子戲，并且為明清戲曲選集收錄，可見其頗有觀眾緣。

這些明人劇作家對歷史題材的改編方式，繼承和發(fā)展自前代的文學(xué)作品宋元南戲和元雜劇，也為清代傳奇歷史劇的繁榮開辟了康莊大道，對李玉《清忠譜》、洪升《長生殿》等劇作造成了影響。宋元南戲“明改本”歷史劇的卓越成就，為戲曲史增添了光彩亮麗的一筆。

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[4]明初南戲《破窯記》，現(xiàn)存全本有《李九我批評呂蒙正破窯記》，《古本戲曲叢刊初集》，文學(xué)古籍刊行社1954年；明抄本《破窯記》，《古本戲曲叢刊二集》，文學(xué)古籍刊行社1955年；富春堂本《新刻出像音注呂蒙正破窯記》，收入北圖藏《繡刻演劇》，本文使用《李九我批評呂蒙正破窯記》。明人根據(jù)《破窯記》改編的《彩樓記》，有《古本戲曲叢刊二集》抄本，文學(xué)古籍刊行社1955年；今人黃裳校注本，上海古典文學(xué)出版社1956年，本文使用黃裳校注本《彩樓記》。

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[6]脫脫等.宋史[M].中華書局，1958：9145-9146.

[7]《新編劉知遠還鄉(xiāng)白兔記》明成化年本，收錄于《明成化說唱詞話叢刊》，是根據(jù)原本而作的縮編本和演出本，簡稱成化本，文物出版社1973年?！独C刻白兔記定本》汲古閣本，雖經(jīng)改動，基本存原貌，有《六十種曲》中華書局1958年本等?！缎驴坛鱿褚糇⒃鲅a劉智遠白兔記》明萬歷富春堂本，簡稱富春堂本，《古本戲曲叢刊初集》，文學(xué)古籍刊行社1954年。

[8]在《宋史》等史傳中記載的岳飛故事有一些民間傳說的成分，并不完全遵從史實。這也是史書編修過程中的常見現(xiàn)象。故本文不考察岳飛故事中史書和民間傳說的關(guān)系，而注重考察岳飛故事中歷史真實和文學(xué)虛構(gòu)的關(guān)系，本文對于其他歷史人物如呂蒙正、薛仁貴的研究亦然。參見包紹明《岳飛故事的流傳與演變》，《福建師范大學(xué)學(xué)報》1994（4），以前輩鄧廣銘等人對岳飛故事的研究為基礎(chǔ)，指出“我們今天所看到的有關(guān)岳飛的史料，已包含了一部分民間傳說的成分。

[9]本文使用明代《東窗記》的版本為《古本戲曲叢刊初集》收錄的明代富春堂本，這也是此劇完整流傳的唯一版本，《古本戲曲叢刊初集》據(jù)此影印，商務(wù)印書館1954年。

[10]王季思《全元戲曲》指出《東窗記》是元代南戲《東窗事犯》的改編本，本文贊同此說。王季思《全元戲曲》第11卷《劇目說明》，人民文學(xué)出版社，1999：94.endprint

[11]脫脫等.宋史[M].中華書局，1977：11393.

[12]鈕少雅《九宮正始》，俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編[M].黃山書社，2008：123. （下接第11頁）

[13]另見王季思《全元戲曲》轉(zhuǎn)引《九宮正始》所收南戲《東窗事犯》殘曲，人民文學(xué)出版社，1999：219.

[14]鈕少雅《九宮正始》，俞為民，孫蓉蓉.歷代曲話匯編[M].黃山書社，2008：124.

[15]明代《東窗記》原文無出目名稱，故不寫出目名.

[16]脫脫等.宋史[M].中華書局，1958：13758.

[17]雖然《精忠旗》劇中稱“折”，但“明改本”中的“出”和“折”不分。根據(jù)此劇大多數(shù)出目使用南曲套數(shù)，偶爾使用南北合套和北曲套數(shù)的情況，此劇符合明傳奇體制的標準，各“折”應(yīng)稱為“出”。

[18]脫脫等.宋史[M].中華書局，1977：11393.

[19]黃天驥根據(jù)富春堂本和世德堂本《趙氏孤兒記》第十四出“霜下始知鄒珩（衍）屈，雪飛方表實咸（銜）冤”寫竇娥冤“六月飛霜”的事，指出它寫定于《竇娥冤》雜劇流行以后，即元代中期以后。黃天驥《從〈全元戲曲〉的編纂看元代戲劇整理研究諸問題》[A].黃天驥自選集[C].廣東高等教育出版社，2003：384-385.

[20]趙氏孤兒記·校記[A].王季思.全元戲曲[C].人民文學(xué)出版社，1999：511.

[21]趙氏孤兒記·校記[A].王季思.全元戲曲[C].人民文學(xué)出版社，1999：496.

[22]錢南揚《戲文概論》列舉明人改本薛仁貴故事的《白袍記》和《金貂記》為宋元南戲劇本，中華書局，2009：87-88.

[23]歐陽修等.新唐書[M].中華書局，1975：4139-4143.

[24]學(xué)者指出這三部明人改本都來自于明初的《凍蘇秦》，尤以富春堂本《重校金印記》最接近原貌。王季思《全元戲曲·金印記》之《劇目說明》，人民文學(xué)出版社，1999：93.

[25]郭英德.傳奇戲曲的興起與文化權(quán)力的下移[J].中國社會科學(xué)，1997（2）.

[26]徐吉軍.岳飛研究的新突破[J].浙江社會科學(xué)，1991（6）.文章指出古人對岳飛的崇拜體現(xiàn)了“某些士大夫被壓抑心靈的呼喚與吶喊”.

[27]黑格爾.美學(xué)[M].人民文學(xué)出版社，1958：344.

[28]王驥德.曲律[A].中國古典戲曲論著集成（第四冊）[C].中國戲劇出版社，1959：154.

[29]謝肇制.五雜俎[M].中華書局，1959：447.

[30]陸煒.虛構(gòu)的限度[J].文藝理論研究，1999（6）.

作者簡介：

羅冠華（1983-），女，文學(xué)博士，中山大學(xué)南方學(xué)院教師。

基金項目：論文是教育體制綜合改革專項資金項目《建立適合獨立學(xué)院的通識教育體系》和中山大學(xué)南方學(xué)院校級項目《獨立學(xué)院通識教育核心課程和書院制結(jié)合的探索與實踐》的階段性成果。endprint