黃梅戲《為奴隸的母親》飾演角色“太太”有感

夏麗娟

摘 要：舞臺(tái)表演藝術(shù)是一次性藝術(shù)，是由演員飾演角色當(dāng)眾表演的藝術(shù)。戲劇藝術(shù)中演員塑造角色的過(guò)程不僅要體驗(yàn)角色豐富的內(nèi)心情感更要注重外在形體姿態(tài)的準(zhǔn)確。戲曲藝術(shù)更是如此，要將傳統(tǒng)戲曲程式與內(nèi)心情感有機(jī)結(jié)合，用心去揣摩角色，用心去感受劇本當(dāng)中人物的命運(yùn)，要通過(guò)仔細(xì)分析劇本的時(shí)代背景、矛盾沖突、人物性格、程式動(dòng)作等多個(gè)角度全方面綜合立體式的演繹好角色，塑造出觀眾喜愛(ài)的藝術(shù)形象，不去演僵死的外殼。

關(guān)鍵詞：時(shí)代背景 矛盾沖突 人物性格 程式動(dòng)作

得知安慶市黃梅戲劇院決定排演新編黃梅大戲《為奴隸的母親》的消息我失眠了，盡管劇院并非讓我飾演女一號(hào)而是飾演“太太”一角，但我依舊十分激動(dòng)且興奮，我似乎能感受到在這部新編作品中我將要展現(xiàn)我全部的藝術(shù)能量。我深知這個(gè)角色在全劇中的分量，能否將這個(gè)角色扮演成功關(guān)系到整出作品最終的藝術(shù)呈現(xiàn)。通過(guò)多遍的閱讀劇本我被劇中故事深深所吸引、所打動(dòng)，為劇中主人公的悲慘命運(yùn)憐惜而傷心。該劇是我省劇作家濮本信先生根據(jù)柔石同名小說(shuō)改編。為了演好這出戲我查閱了特定時(shí)期的大量歷史資料并虛心的請(qǐng)教了濮老師，了解到小說(shuō)的時(shí)代背景、人物性格特征等諸多知識(shí)，我想我必須要為飾演好太太這一角色提前做好各方面的鋪墊。

小說(shuō)是柔石先生29歲時(shí)，也即1930年3月1日發(fā)表在《萌芽》雜志上的?？上?，1931年1月17日下午，他去上海東方旅社開(kāi)會(huì)，因叛徒告密被捕，2月7日被殺害，身中十彈，年僅30歲?？芍^英年早逝。魯迅1933年曾含憤寫出《為了忘卻的紀(jì)念》為五烈士鳴不平，特別提到柔石?！稙榕`的母親》后來(lái)被斯諾編入英文集《活的中國(guó)》。法國(guó)著名作家羅曼·羅蘭看到英文版的小說(shuō)，馬上寫信給編輯部說(shuō)“這篇故事使我深深地感動(dòng)”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這部作品所引起的反響是巨大的。

故事講述的是民國(guó)初年，年輕的春寶娘，因丈夫生病，又恰逢荒年，原本貧窮的家庭一下陷入到極端困境。為了生存，丈夫僅僅用100大洋就將她出典給無(wú)嗣的老秀才，但等春寶娘生下一個(gè)兒子秋寶后又被秀才府趕了出來(lái)。柔石寫這篇小說(shuō)時(shí)十分成熟，他站在社會(huì)的至高點(diǎn)，敏銳捕捉著時(shí)代的氣息，客觀冷峻地用白描手法來(lái)創(chuàng)作。不像小說(shuō)《二月》還能看到他自身的影子和情感，有自傳體地隱喻。而此文通篇沒(méi)有渲染，沒(méi)有心理描寫，看似平淡卻帶來(lái)了巨大的震撼。他舉起手術(shù)刀在解剖社會(huì)，他發(fā)出強(qiáng)有力的吶喊，他的社會(huì)批判性盡管隱藏的很深，洞幽燭微卻能震聾發(fā)聵。他筆下的母親是一個(gè)奴隸，是一個(gè)具有特殊身份的性奴隸，她被迫出賣身體來(lái)拯救她的家，同時(shí)也補(bǔ)缺了秀才家的宗法大廈，但對(duì)她勞動(dòng)價(jià)值上的盤剝，肉體上的蹂躪，精神上的摧殘，是無(wú)人問(wèn)津。她也喪失了人最起碼的尊嚴(yán)，這無(wú)疑說(shuō)明了舊社會(huì)悲劇的根源在于那個(gè)時(shí)代一切都是那么合理合法。

我們劇院邀請(qǐng)了著名話劇導(dǎo)演胡明克來(lái)執(zhí)導(dǎo)該劇，胡導(dǎo)多年的導(dǎo)演實(shí)力和導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格全面掌控了該劇，他雖話劇出身但他時(shí)刻強(qiáng)調(diào)他不是來(lái)改造黃梅戲，他不做拔苗助長(zhǎng)的事。他要把戲做的好看好聽(tīng)，使其盡量做到雅俗共賞。他尊重戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，尊重戲曲“以歌舞演故事”的本質(zhì)，他提出了要毫無(wú)保留的彰顯黃梅戲自身的藝術(shù)特色及風(fēng)格樣式，他牢牢把握住戲曲藝術(shù)的虛擬性、歌舞性、綜合性的藝術(shù)特點(diǎn)，舞臺(tái)上將運(yùn)用有限的空間創(chuàng)作無(wú)限的想象。盡管院團(tuán)地方條件及資金有限，他一些好的構(gòu)思和想法還不能完全實(shí)現(xiàn)，但這并沒(méi)有影響到演員創(chuàng)作的熱情及整個(gè)劇目的演出氣氛，更沒(méi)有影響到演出質(zhì)量水平的下降。

我對(duì)飾演的“太太”一角的把握先做了具體的人物分析。這個(gè)戲的時(shí)代背景雖說(shuō)是民國(guó)，但新舊兩個(gè)朝代的更替不是涇渭分明，還是你中有我，我中有你。太太與秀才這兩個(gè)人物就屬于清末的遺老遺少。他們的服飾還是清末的打扮，尤其是我的服飾表現(xiàn)為寬袖繡花大衣襟，十分講究，體現(xiàn)出富庶的家庭生活環(huán)境。此外太太是清末的女子，自然得用三寸金蓮的小腳走路來(lái)表現(xiàn)她，可是我沒(méi)有真正見(jiàn)過(guò)三寸金蓮，所以只有在網(wǎng)上查找三寸金蓮的樣式和一些老的紀(jì)錄片中女子走路的鏡頭。我苦思冥想究竟用何種方式來(lái)表現(xiàn)出太太走路的氣質(zhì)呢，盡管沒(méi)有見(jiàn)過(guò)因裹腳而變形的小腳，但我化變了傳統(tǒng)戲曲里緩慢的小碎步來(lái)代替。走出來(lái)給觀眾的第一印象就是具有時(shí)代感，歷史感。這種處理也得到了導(dǎo)演的肯定。

秀才家是殷實(shí)之家，而太太也非等閑之輩，她依靠娘家的勢(shì)力在秀才面前不示弱，甚至很強(qiáng)勢(shì)。劇中她對(duì)丈夫有這樣的言語(yǔ)：“你的財(cái)產(chǎn)中有我陪嫁的三十畝田，雖說(shuō)民國(guó)了，我娘家的勢(shì)力你是知道的！”使得滿口“之乎者也”的老秀才“懼內(nèi)”。但是人生總是充滿著不完美，遺憾的是太太沒(méi)有生育能力，不能有自己的孩子。太太縱有千萬(wàn)條強(qiáng)勢(shì)的理由，僅此一條，就可遭“一票否決”。納妾，娶二房，讓別的女人與自己搶走權(quán)利，分享地位，她萬(wàn)萬(wàn)不能答應(yīng)。在沒(méi)有辦法的情況下她不得不接受了丈夫典妻的行為。具有諷刺意味的是，盡管太太心中一萬(wàn)個(gè)不愿意，而她還要親自出面操作這件事。這種吞不下吐不出的復(fù)雜心情也是我表演的難度?！敖韪股印薄按猩印边@種舊社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，應(yīng)該受到鞭笞和譴責(zé)，不能擾亂社會(huì)生態(tài)的正常秩序。

第二場(chǎng)我的第一次出場(chǎng)的就帶有“復(fù)古”的意味，在一束藍(lán)色冷調(diào)的燈光下，秀才和太太像舊時(shí)祠堂里掛的畫(huà)像一般，一點(diǎn)生氣都沒(méi)有地坐在舞臺(tái)上，這是一種死一般的寂靜。年輕的春寶娘一跨進(jìn)這深宅老府，就像一潭死水泛起漣漪。這三個(gè)角色，運(yùn)用戲曲的特有功能“三插花”跑“圓場(chǎng)”的形式把人物復(fù)雜豐富的心理活動(dòng)，將自己的獨(dú)白外化，在平行時(shí)空中各自嗟嘆自身的“苦”、“酸”、“甜”來(lái)豐富黃梅戲舞臺(tái)的表演形式。這段戲中我使用了小碎步跑圓場(chǎng)，但卻不能拉下整出戲的舞臺(tái)節(jié)奏，因此難度系數(shù)就只能增加，平時(shí)我只能加大訓(xùn)練圓場(chǎng)功的時(shí)間和強(qiáng)度、爭(zhēng)取達(dá)到穩(wěn)而不亂的地步，在正式演出中能充分地展現(xiàn)作為戲曲演員應(yīng)該牢牢掌握的圓場(chǎng)基本功。

第三場(chǎng)洞房，這里用喜劇手法來(lái)反襯悲劇的效果。一反常規(guī)用啞劇形式表演。用小板鼓來(lái)伴奏，鼓點(diǎn)或疾或緩，或輕或重，打出了各自人物的心態(tài)。手法獨(dú)特令人耳目一新成為黃梅戲少有的表演手法。同時(shí)劇中滲透出時(shí)代氣息，老秀才不再之乎者也文縐縐地說(shuō)話，也想學(xué)學(xué)新潮，說(shuō)：“我們倆，一個(gè)是男人，一個(gè)是女人，那新名詞叫什么……愛(ài)情?！迸瞬欢骸皭?ài)情是什么東西？是吃的還是穿的？”老秀才指著床：“愛(ài)情就是這個(gè)！”女人：“愛(ài)情是床？”老秀才：“對(duì)！我們上床！”這場(chǎng)戲我的肢體語(yǔ)言不多，但在三足鼎立中也是不可或缺的。我的行動(dòng)線就是時(shí)刻處在尷尬和吃醋中。秀才急火攻心，希望早點(diǎn)圓房，早點(diǎn)生兒子，太太是不知趣地從中插上一杠子，賴著不走，并說(shuō)：“我不累，我今天精神特別好！”我把“特別”二字念得重，特備注重邏輯重音的表達(dá)，具體發(fā)出時(shí)我還時(shí)不時(shí)地發(fā)出點(diǎn)嗲聲，每次演到這里都會(huì)引起觀眾的哄堂大笑，與觀眾產(chǎn)生了碰撞與共鳴，達(dá)到了強(qiáng)烈的演出效果。

第四場(chǎng)，當(dāng)聽(tīng)到叫春寶娘為“媽媽”時(shí)，我火冒三丈地唱道：“一句話刺得我氣哽血騰，一生尊貴敗落于這個(gè)小賤人。叫她媽媽失體統(tǒng)，進(jìn)祠堂我倒成了局外人。家規(guī)不整亂了套，我抖抖威風(fēng)掌乾坤！”發(fā)號(hào)施令地宣布：“以后叫我媽媽，叫她奶媽！”這里我表演顯示一種霸氣，一種目空一切，潛臺(tái)詞是這個(gè)秀才府還是我說(shuō)了算，我才是實(shí)際的掌權(quán)者！

第五場(chǎng)，給兒子秋寶過(guò)周歲。在鑼鼓慶賀中，我躊躇滿志、氣宇軒昂地上場(chǎng)唱道：“秋寶周歲小壽星，九畝潭鎮(zhèn)鬧紛紛。請(qǐng)來(lái)了趙錢孫李、周武鄭王，老屋熱熱鬧鬧，鬧鬧熱熱，勝過(guò)那八字大開(kāi)的官衙門。族長(zhǎng)夸我有婦道，保長(zhǎng)贊我貴夫人。有兒好，母以子貴我榮耀，有兒樂(lè)，娘以兒榮我成了人上人！”這是在全劇中我難得的高興場(chǎng)面，要唱得心花怒放，趾高氣揚(yáng)，大有舒一口悶氣地釋放！通過(guò)黃梅戲優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的唱腔、富于抒情性表達(dá)的音樂(lè)來(lái)傳遞出人物開(kāi)心的情緒情感。

黃梅戲《為奴隸的母親》的演出一路走來(lái)獲得了諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。尤其是在安徽省第七屆藝術(shù)節(jié)，獲得演出一等獎(jiǎng)和其他多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。我個(gè)人也獲得了表演二等獎(jiǎng)。同時(shí)該劇也參加了第四屆黃梅戲藝術(shù)節(jié)獲得金黃梅獎(jiǎng)。一些專家學(xué)者王兆乾、柏龍駒、李春榮、謝德裕、白眉、張健初曾寫出具有份量的劇評(píng)。我飾演的太太角色也得到了著名黃梅戲表演藝術(shù)家黃新德、李龍斌、董成，劇作家候露等老師們的肯定。導(dǎo)演也肯定了我的表演。而我心里明白，他們的褒獎(jiǎng)是對(duì)我的鼓勵(lì)和鞭策。我還有很多的不足需要在今后的藝術(shù)創(chuàng)作道路上繼續(xù)奮進(jìn)。通過(guò)排演該劇提升了我的專業(yè)藝術(shù)技能，讓我多角度、全方位的進(jìn)行了角色的分析研究，這是一出悲劇、其實(shí)我飾演的太太也是個(gè)悲劇人物。這也許就是那個(gè)特定時(shí)代的局限，時(shí)代的悲劇。

總之通過(guò)分析角色、理解角色、揣摩角色讓我提升了角色的表演能力，在舞臺(tái)上塑造出了觀眾滿意的人物形象。盡管演出中還存在不足與遺憾，但我堅(jiān)信只要用心去對(duì)待每一個(gè)角色，真正地生活在角色的心中，和角色同呼吸共命運(yùn)，抓住人物的形象種子。這樣飾演出來(lái)的角色就會(huì)是豐滿的，人物形象就會(huì)有血有肉的，是會(huì)被觀眾所認(rèn)可。這就是我飾演黃梅戲《為奴隸的母親》“太太”一角心中得到的最真實(shí)的感受。