漢畫盤鼓舞解析

李淼

摘 要：在漢畫像磚石以及漢代的器物壁上，都有關于盤鼓舞的畫像。盤鼓舞畫像多與雜技、音樂演奏等活動形成組合。七盤舞是盤鼓舞的主要形式，在舞蹈器具方面，有踏盤、盤鼓兼用和踏鼓三種主要方式。舞蹈人員的裝束方面，女舞者的服飾以羅衣、束腰、長袖、高髻為主要特征。舞蹈風格飄逸迅捷，姿態(tài)多變，動作隨節(jié)拍而緩急有致。舞者既有邊舞邊唱的情況，也有模仿生活場景的互動表演。

關鍵詞：漢畫；盤鼓；七盤舞

中圖分類號：K232 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2017）08-0084-05

各種漢畫載體中的舞蹈圖像是研究漢代舞蹈的形象材料，盤鼓舞又稱柈（盤）舞、七盤舞、踏鼓舞等。其流行于漢代，舞蹈者借助踏盤以及鼓等作為道具進行的舞蹈活動，它不同于晉代的杯盤舞，反映了漢代舞蹈的主要特點。早在20世紀50年代，王仲殊《沂南石刻畫像中的七盤舞》以及馮漢驥《論盤舞》先后對漢畫中的七盤舞進行了探討，①然而限于當時的條件，他們所看到的畫像石材料不多，難以進行全面詳盡的闡釋。隨著越來越多的盤舞題材畫像磚石在山東、河南、四川等地的出現(xiàn)，加之一些與七盤舞相關的壁畫和隨葬陶俑出土，這些都為七盤舞的研究提供了更多的素材。近年也有一些探討盤鼓舞的成果出現(xiàn)，但無論從研究廣度還是研究深度方面都并未取得實質性的進展。

一、畫像磚石中的盤鼓舞概況

目前關于盤鼓舞或七盤舞的畫像磚石，最早見于著名的沂南石刻。在墓中室南壁橫額東段左下側的石刻畫面上，有七盤舞蹈的畫面，見圖1②。地上扣著七個盤，上排三個，下排四個，盤的左側有一個男伎人正在舞蹈。表演者身穿長袖舞衣，頭戴前低后高的進賢冠，舞者弓腿飛身向前，同時上軀左擰，頭部后顧七盤，兩條冠纓、長袖和舞衣一起向后飄拂，極具動感。舞衣掀起后，露出了里面的單袴。舞者似足穿緊靴，袴的下端塞入靴里。舞姿優(yōu)美而又剛勁利落。

在四川所藏畫像磚中，也有盤舞的畫像。該畫像磚于1956年2月于四川彭縣漢墓發(fā)現(xiàn)。畫面上左為重疊的案，一梳雙髻女伎于案上表演“反弓”。右邊一人表演“跳丸”，丸有三枚。中間一梳雙髻女伎，長袖上下擺動，踏鼓起舞，舞者足下倒覆七盤，兩鼓置于其中，女伎動作輕捷，舞姿優(yōu)美，舞步靈巧，長袖和裙邊隨舞姿飄拂（見圖2）。③

此外，海寧畫像石中也有樂舞百戲場面，其中就有七盤舞，也有疊案倒立柔術、跳丸、擊劍、雙人舞、三人舞、角抵戲等。

除畫像外，在洛陽出土的一件盤鼓舞俑，能夠與漢畫資料相合參照，“表演者左腳踏1鼓，面前置2面扁鼓，6面小鼓”（見圖3）。④其實，這里的“小鼓”應為盤。也就是說，洛陽出土的這套盤鼓舞俑，正是有2面扁鼓，7個倒扣的盤子。與四川彭縣漢墓發(fā)現(xiàn)的畫像磚盤鼓舞的道具相同，由此可見洛陽與四川文化的溝通與相互融合。

在河南新野出土的畫像磚中，同樣有七盤舞的畫像。畫面中，一位纖細腰肢的女子，一腳正踏于其中一個盤子上，舒展長袖，翩翩起舞，腳下地上擺放著七個盤子，另一男子單腿跪地，右手掌向上平伸向女子的方向，左手掌則平放胸前，仰面與女伎對視。兩人均身材修長，上下呼應，構圖和諧，造型優(yōu)美，極具動感（見圖4）。⑤

此外，南陽還有幾塊畫像石題材都與七盤舞有關，如南陽東關許阿瞿墓志畫像，南陽瓦店畫像石等。南陽瓦店畫像石中，圖畫右側有一女子舞蹈畫面，束腰長袖，一腳抬起，左側一人正在表演跳丸，空中有4丸，右側一人正在表演反弓。舞者腳下有一圓形舞，應為盤，限于畫面，上面只刻一盤，表明正在表演盤舞（見圖5）。⑥

在盤舞中，常常有鼓的運用，鼓的用途有二：一是用來擊打節(jié)拍，二是跟盤一樣，供舞者在上面踏舞。如在山東嘉祥出土的宋山小石祠東壁第三層右側畫像上，有踏鼓的畫像。畫面中橫列有五個鼓，一男舞者側身于鼓上，自右而左，舞者左腳尖和左膝各點一鼓，右腳尖和右膝蓋各占一鼓，右手又按一鼓，左手持桴揚起，其左右兩邊各有一人，舉止夸張，持桴朝向舞者（見圖6）。⑦這里的鼓一方面可以供樂人擊打伴奏，另一方面還是舞蹈的道具供舞者踩踏。像這種只踏鼓而沒有盤的舞蹈極為少見。

由此可見，盤鼓舞畫像在全國各個畫像石產地都有發(fā)現(xiàn)，表明盤鼓舞在漢代確實是一種流行的舞蹈活動。這種舞蹈的道具采用、舞蹈服裝都有著共同的特征。且這種舞蹈活動很少單獨表演，往往與其他娛樂活動同時進行，形成模式比較固定的組合。

二、七盤舞畫道具及組合分析

根據(jù)上文，盤和鼓是盤鼓舞最主要的道具，有盤鼓皆用、有鼓無盤和有盤無鼓三種情況。相比鼓而言，盤更多的出現(xiàn)，七盤舞是盤鼓舞中的代表性舞蹈。通過分析七盤舞在道具、服裝與雜技的結合特點，我們能夠獲得更多有關盤鼓舞的信息。

1.舞蹈道具

從山東、河南、四川等地發(fā)現(xiàn)的“七盤舞”畫像來看，盤是七盤舞的必要道具，且都是置于地上。地面放置的盤的數(shù)量并無定數(shù)，盤的布局方式各異。盤的布局方式非常靈活，如沂南七盤舞畫像石中，盤的布局為上三下四，分兩行排列。在四川彭縣畫像磚中，六個盤的布局自左而右分三列，每列上下兩盤，列間放置兩鼓間隔，在右側表演跳丸者的右肘處似乎還有一盤。山東濟南出土的踏盤舞畫像石中，舞者腳下有7個盤子，似乎在盤子圍成的空地上舞蹈，而下部正中為一鼓，與盤雜陳（見圖7）。⑧在南陽東關許阿瞿墓志畫像中，6盤（有人認為是4盤2鼓）的布局按照1、2、3的數(shù)量從上往下分三排排列，錯落有致，橫看斜看都成列分布，總體呈三角形布局（見圖8）。⑨

新野畫像磚中的盤也是這樣布局。盤的數(shù)量以7個最為常見，其他還有6盤，乃至更多，如陜西米脂官莊墓室西壁組合畫像左側局部就有踏盤舞的畫像，地上擺放11盤，盤上已經有兩人在跳舞，盤外也有3人在舞蹈或表演雜技（見圖9）。⑩

盤的數(shù)量極少的情況在漢畫中也有所表現(xiàn)，如在河南鄭州畫像磚盤舞畫像中，舞者腳下有一鼓一盤（見圖10）。?這種情況下的盤應該是象征性的虛指，或僅是為了點明盤舞之意。盤的數(shù)量以7個最為常見，這在文獻中也有記載，宋玉《風賦》曰：“丹唇含九秋，妍跡陵七盤?！?張衡《舞賦》曰：“歷七盤而屣躡。”?鮑明遠《五言詩》：“七盤起長袖，庭下列歌鐘。”?關于每個盤的擺放方式，有盤口朝上和盤口朝下倒扣兩種情況，在漢畫像中多見于后者。但也有少數(shù)盤口朝上放置的情況，如山東濟南出土的畫像磚中的盤，都是上端開口最大，顯然是正面朝上放置，由于盤的這種放置方法不甚穩(wěn)定，其舞蹈難度顯然更大。

2.舞蹈人數(shù)和舞蹈服裝

從舞蹈者的性別來看，既有男性，也有女性，但踏在盤上或在盤外舞蹈的人，一般為一人，少數(shù)有兩人同時在盤上舞蹈。還有踏盤舞者一人，盤外配合舞者一人的二人組合或多人組合。這種情況在東漢時期的神人舞蹈畫像鏡中，也有關于盤舞的場面描繪（見圖11）。圖中地上放置七個盤，盤上有一名舞女長袖、束腰、高髻裝束，正在盤上起舞。其身后有兩名女子，一人拱手跪地，另一人手執(zhí)鼓槌似在擊鼓，左側還有一人跪在盤旁似乎在伴奏。?其他均為雜技或樂器表演者。當然還有多人踏盤而舞，如陜西米脂官莊墓室盤舞畫像中，中間一人身著長袖飛舞，腰身扭動，雙腳均踏于盤上。

從舞蹈的服裝來看，主要有以下幾個特點。袴外著裙，赤足或穿靴，束腰，長袖，男子頭部戴冠，女子則有不同的發(fā)髻裝飾，無論是單髻還是雙髻，都高高聳立。這樣的裝束使舞者更顯得身姿婀娜，身姿像蛇一樣曲線優(yōu)美，舞蹈動作像鳥一樣飄逸如飛。達到傅毅《舞賦》“體如游龍，袖如素蜺”的舞蹈效果。女子所穿之裙應為先秦就已經流行的“羅衣”，輕盈薄透是其主要特點。三國末年，曹洪曾“置酒大會，令女倡著羅縠之衣，蹋鼓，一坐皆笑”。楊阜指責這種舞蹈“裸女人形體”，?有失國之大節(jié)。

舞伎下身所穿主要為袴，又稱绔，袴在漢代是開襠的，類似于今天的褲子。西漢昭帝時，霍光為了讓上官皇后專寵，令宮女們身穿窮绔。顏師古認為，“绔，古袴字也。窮绔即今之緄襠褲也”?。身穿這樣的袴有利于完成盤舞這樣跨步較大的動作，袴外穿短裙，袖帶長巾又給人一種飄忽的感覺，緊束的腰身又給人一種挺拔、靈活的意向。男性舞者一般會把小腿脛部纏束，穿靴，以行動利落，該裝束見于前述沂南畫像、宋山小石祠東壁畫像中的男舞者。

3.盤舞與雜技活動

目前發(fā)現(xiàn)的盤舞題材畫像磚石中，盤舞畫像往往是整個畫面的一部分，此外還有跳丸、反弓、跳劍、桿舞等類的雜技表演，甚至會有盛大的樂器組合表演活動。在發(fā)現(xiàn)的盤舞畫像中，盤舞與跳丸、反弓是盤舞的常見組合。表明漢代人在宴會的過程中欣賞歌舞雜技表演，而七盤舞是宴會中的必備節(jié)目。此外，配合音樂進行表演是盤舞的又一個特點，在七盤舞畫像中，大多會有演奏樂器的俳優(yōu)出現(xiàn)，表明七盤舞在表演過程中是合著音樂節(jié)拍進行的。當然，鼓在盤舞中并非必備道具。至于晉代及以后把盤子托起的杯盤舞，則已經不屬于傳統(tǒng)的踏盤舞。

三、七盤舞的舞蹈風格

視覺上，迅捷、飄逸是七盤舞獨特的舞蹈風格。西晉傅毅《舞賦》這樣描述：“躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。其始興也，若俯若仰，若來若往，雍容惆悵，不可為象?！蔽鑴右院?，“綽約閑靡，機迅體輕。姿絕倫之妙態(tài)，懷愨素之潔清”。而且舞姿富于變化，“軼態(tài)橫出，瑰姿譎起”。?形象地描繪了盤鼓舞者像鳥一樣輕盈，像流云一樣的姿態(tài)。卞蘭的《許昌宮賦》亦云：“進鼓舞之秘妓，絕世俗而入微，興七盤之遞奏，觀輕捷之翾翾?！薄盎蜻t或速，乍止乍旋，似飛鳧之迅疾，若翔龍之游天?！?形象地描述了舞者身姿輕捷，根據(jù)鼓的節(jié)拍，舞步時快時慢，時而靜止，時而飛旋。像飛鳥一樣迅疾，如翔龍一樣靈活?？梢?，舞步輕盈、身姿靈活、配合節(jié)拍是七盤舞的動作特點。

在造型上，踏盤而舞，長袖飛舞是七盤舞的重要造型特點。南陽東關許阿瞿墓志七盤舞畫像中，女舞者上身著長袖束腰舞衣，下身穿束腿長袴，腳蹬尖頭緊足舞屨。手臂上舉，揮舞長袖，右腿屈膝向前，左腿向后蹬跨，呈箭步正從一盤之上，騰空凌躍至另一盤面，舞衣隨身體騰躍之勢向上揚起，長舞袖飄于空中，身姿輕盈曼妙，動作嫻熟而飄逸。王粲《七釋》曰：“揄皓袖以振策，竦并足而軒跱。邪睨鼓下，伉音赴節(jié)，安翹足以徐擊，馺頓身而傾折。”卞蘭《許昌宮賦》曰：“振華足以卻蹈，若將絕而復連。鼓震動而不亂，足相續(xù)而不并。婉轉鼓側，蜲蛇丹庭，與七盤其遞奏，覲輕捷之翾翾?！?由此可見，舞者是隨著鼓的節(jié)拍在盤上旋舞，由于舞步輕盈，腳下的盤不會破裂，漢畫磚圖像與文獻記載相合。

長袖更彰顯了這種舞蹈飄逸的特點。但有學者把這種長袖稱之為巾，并把這類舞蹈稱為“巾舞”。長袖與巾不僅形象不同，而且也制作不同，長袖是同舞衣連綴在一起的，而巾則是舞衣之外手持之物。其實無論從正史記載、文學著作還是漢畫形象來說，都應該是長袖而非長巾。傅毅《舞賦》：“羅衣從風，長袖交橫。”（21）“蜲蛇姌裊，云轉飄曶。體如游龍，袖如素蜺?！保?2）在文獻中從未見“巾舞”之說。而且，從彩色的滎陽陶倉樓樂舞圖來看，女舞者所穿服裝的袖和袴都為白色，羅衣為紅色?？梢娡豸印镀哚尅分嘘P于七盤舞伎“揄皓袖以振策”的描述是據(jù)實而作。白色的長袖與紅色的羅衣形成鮮明的對比色彩，在舞動中往往能達到更加驚艷的效果。

對于舞者是一直在盤上跳舞，還是在盤外跳舞，抑或是在盤上和盤下交替舞蹈，也是值得探討的問題。沂南畫像石中的舞者是在盤組的左側，并未站在盤上，也未站在鼓上；彭縣畫像磚中，舞者正從一鼓向令一鼓舞跳；南陽畫像石中，舞者正從一盤躍向另一盤，兩盤間距較大，腳尖分別在兩個盤上，若即若離，身姿靈活。由此可見，盤舞有在盤上舞蹈，盤鼓之間舞蹈以及在盤外舞蹈等集中形式。對于這幾種舞蹈形式，文獻中也有相應的記載。

七盤舞還往往配有音樂作為伴奏，為舞者打出節(jié)拍。傅毅《舞賦》“兀動赴度，指顧應聲”。唐人李善注云：“兀然而動赴其節(jié)度，手指目顧，皆應聲曲”。且這種節(jié)奏緩急有度，“及至回身還入，迫于急節(jié)”。關于舞者的節(jié)拍有兩種觀點，一種認為是舞者自己通過踏鼓顯出節(jié)拍，唐人李善推斷：“般鼓之舞，載籍無文，以諸賦言之，似舞人更遞蹈之而為舞節(jié)?！钡诙N認為是除舞者外，另有人擊鼓為節(jié)。就當前的文獻和漢畫材料來看，專人擊鼓為舞者節(jié)拍的情況更為多見。如果腳下有鼓有盤，利用踏鼓是能夠打出節(jié)拍的。但對于完全在盤上進行舞蹈的情況來說，必須有專人擊鼓伴奏。有舞者在跳舞的同時還開口歌唱，傅毅《舞賦》：“亢音高歌為樂方。歌曰：‘攄予意以弘觀兮，繹精靈之所束。”并且“眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發(fā)皓齒”。（23）

有人認為盤舞屬于宮廷舞蹈（24），其實盤舞并非專屬于宮廷舞蹈，因為盤舞表演往往同雜技表演、音樂演奏等組合出現(xiàn)，且擊鼓產生的聲響震動很大，需要在廣闊的場所進行，不適合在室內表演，故盤舞一般在庭院里表演。王粲《七釋》：“七盤陳于廣庭，疇人儼其齊俟?！保?5）卞蘭《許昌宮賦》“坐金人于闈闥，列鐘虡于廣庭”（26）。無論從文獻記載還是畫像中都體現(xiàn)了這一點，并且，畫像石的主人也都與皇室毫不相關。如南陽許阿瞿畫像石，許阿瞿出生在一個富有之家，而非貴族。此外，歷史文獻也說明盤舞多出現(xiàn)在富貴之家的宴會上，東漢邊讓曾寫到自己在聚會后的感嘆：“爾乃清夜晨，妙技單，收尊俎，徹鼓盤?！薄般扇趱?，撫劍而嘆?！保?7）顯然盤舞并非宮廷專用，其表演場合更多在富貴之家的宴飲聚會上。

踏盤舞有一定的情節(jié)表演內容。在滎陽陶倉樓樂舞壁畫中，畫面中間女子正踏鼓而舞，另一男子赤裸上身與女子對舞，男子右手伸出，似要追趕抓住女子，而女子疾身向前，在盤上躍奔，雙臂后舉，長長的衣袖垂向身后，仿佛民間醉漢追打老婆的場景。兩側各跽坐一人擊鼓伴奏（見圖12）。（28）可見盤舞不僅有舞蹈動作，還有模仿生活場景的情節(jié)展現(xiàn)，目的營造喜樂效果。

本文所論及的七盤舞僅是代表性較強的漢畫，還有一些尚未涉及?？傊瑹o論從文獻記載還是漢畫圖像來說，七盤舞都產生并盛行于漢代。至于長袖、束腰的舞蹈裝束，飄逸迅捷的舞蹈風格，則對先秦有明顯的繼承關系。漢代的七盤舞發(fā)展到晉代，盤已經不限于放置地上，而是同杯子一起成為舞者手中的道具，這種杯盤舞又稱為“晉世寧”舞，“《杯柈舞》，案太康中天下為《晉世寧舞》，務手以接杯柈反覆之。此則漢世惟有柈舞，而晉加之以杯，反覆之也”（29）。到了唐代，這種盤舞逐漸退出了歷史舞臺。漢畫中關于盤鼓舞的生動描繪彌補了文獻中的不足，使我們能夠更加形象直觀地了解到那個時代舞蹈的裝束、動作以及表演組合情況，對于漢代音樂舞蹈史和漢代社會的研究都有著寶貴的參考價值。

注釋

①分別見《考古通訊》1955年第2期，《文物》1957年第8期。

②⑥⑦⑧⑨⑩圖像見俞偉超主編：《中國畫像石全集1·山東畫像石》，山東美術出版社，河南美術出版社，2000年，第153、134、65、141、165、27頁。

③圖像見四川省文化廳，四川省文化管理局編著：《天府珍藏》，四川科技出版社，2009年，第140頁。

④（28）劉東升、袁荃猷編著：《中國音樂史圖鑒（修訂版）》，人民音樂出版社，2008年，第46、45頁。

⑤圖像見中原文化大典編纂委員會：《中原文化大典·文物卷·畫像磚》，中原出版?zhèn)髅郊瘓F，2008年，第330頁。

?張秀清、張松林、周到：《鄭州漢畫像磚》，河南美術出版社，1988年，第134—135頁。

??蕭統(tǒng)編：《昭明文選》上，中國戲劇出版社，2002年，第268、236頁。

?（25）蕭統(tǒng)編，李善注：《中華傳世文選·昭明文選》，吉林人民出版社，1998年，第581、322頁。

?張宏林：《鑒影覓韻銅鏡中的文化與故事》，文物出版社，2015年，第139頁。

?陳壽：《三國志》卷二五《楊阜傳》，中華書局，1959年，第704頁。

?班固：《漢書》卷九十七上《外戚傳上·孝昭上官皇后傳引》注，中華書局，1962年，第3960頁。

?蕭統(tǒng)編，李善注：《文選》，中華書局，1977年，第247—248頁。

?（26）嚴可均輯：《全三國文》上，商務印書館，1999年，第312、312頁。

?（22）（23）任繼愈：《中華傳世文選·昭明文選》，吉林人民出版社，2007年，第287—288、288、288頁。

（21）王星琦編選：《柳永集》，鳳凰出版社，2014年，第156頁。

（24）白潔、陳祎晨：《舞武相融——漢代畫像石“七盤舞”考述》，《藝術審美批判》2010年第2期。

（27）范曄：《后漢書》卷八十下《文苑傳下·邊讓傳》，中華書局，1965年，第2644頁。

（29）房玄齡等：《晉書》卷二十三《樂志下》，中華書局，1974年，第717頁。

Analysis of Dance on Tray and Drum in Han Dynasty′s Brick Paintings

Li Miao

Abstract：The paintings "Dance on Tray and Drum" has been found both on brick paintings and other utensils of Han Dynasty. The dances are always presented together with acrobatics， musical performance and other activities. Seven-tray dancing is the major form of tray-drum dancing. As for stage dancing instruments， there are three main categories - dancing on trays， dancing on trays and drums， dancing on drums. As for dancing costumes， woman dancers always dress in silk garments， girdling， long sleeves and tie a updo. The dancing style is swift， elegant， and changeable with music rhythm. There are two major performance forms： singing while dancing， imitating the scene of people′s daily life.

Key words：brick painting in Han Dynasty；tray and drum； seven-tray dancing