“泛檔案”時(shí)代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史境
——記“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早見證——科恩夫人檔案”文獻(xiàn)展

石 磊/Shi Lei

置“無(wú)數(shù)碼影像時(shí)代”的圖像檔案于“讀圖時(shí)代”大背景，展覽力證科恩夫人廣納圖像史料的藝術(shù)史研究法在圖像霸權(quán)產(chǎn)生前夕的前瞻性。利用這些嚴(yán)格規(guī)范的“第一手圖像史料”，清晰陳述“星星美展”至“85新潮”期間藝術(shù)自由化抗?fàn)幍木€索，配合歷史照片與影像、連線等動(dòng)靜兩大類高度“視像化文獻(xiàn)”在視覺感官和史實(shí)方面的可信度，展覽能迅速觸發(fā)觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)生活的視覺感知，彌補(bǔ)直接歷史經(jīng)驗(yàn)的缺失，有效傳遞科恩夫人跨越意識(shí)形態(tài)和文化隔閡積極鼓勵(lì)中國(guó)自身文化輸出的歷史理念，以此構(gòu)筑起符合特殊年代社會(huì)、思想實(shí)際的圖像史境，也指示出當(dāng)代藝術(shù)展在泛檔案化時(shí)代的轉(zhuǎn)型路徑。

編者按：信息時(shí)代到來(lái)前夕，科恩夫人以藝術(shù)史學(xué)者卓爾不群的文化敏感聚焦中國(guó)新潮美術(shù)肇始時(shí)刻，彌補(bǔ)了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)篳路藍(lán)縷時(shí)期第一手資料的稀缺。本次文獻(xiàn)展精選科恩夫人的照片和影像文獻(xiàn)中最具代表性的百余件，結(jié)合數(shù)字化手段消弭虛擬與現(xiàn)實(shí)的時(shí)空界限，重建貼近現(xiàn)實(shí)的特殊年代文化史境，引領(lǐng)參觀者自覺“入境”獲悉新潮美術(shù)早期動(dòng)態(tài)和藝術(shù)家介入社會(huì)的擔(dān)當(dāng)，進(jìn)而思考影像與攝影藝術(shù)泛檔案化趨勢(shì)中當(dāng)代藝術(shù)展的轉(zhuǎn)型路徑。

展覽鏈接：

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早見證——科恩夫人檔案

主辦機(jī)構(gòu)：北京大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案、今日美術(shù)館

協(xié)辦機(jī)構(gòu)：吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)、達(dá)菲藝術(shù)基金會(huì)、亞洲藝術(shù)檔案

策展人：孔長(zhǎng)安

學(xué)術(shù)主持：朱青生、張雨方

展覽總監(jiān)：晏燕、滕宇寧

助理策展人：谷文文、張言

學(xué)術(shù)助理：劉慧慧

展覽時(shí)間：2017年4月29日—5月14日

展覽地點(diǎn)：今日美術(shù)館1號(hào)館3、4層

圖1 海報(bào)

一、概況：精挑細(xì)選，存檔歷史

科恩夫人自20世紀(jì)70年代起走遍中國(guó)親訪老中青三代藝術(shù)家，第一時(shí)間報(bào)道“文革”后中國(guó)藝術(shù)家實(shí)踐和藝術(shù)界面貌，經(jīng)年累月的深入和積淀，簡(jiǎn)陋鏡頭串聯(lián)的六萬(wàn)余歷史瞬間擁有了史詩(shī)般的力量。受科恩夫人曾推薦的藝術(shù)家支持，由中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案館與今日美術(shù)館共同主辦的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最早見證——科恩夫人檔案”主題文獻(xiàn)展（圖1）于2017年4月29日在今日美術(shù)館一號(hào)館開幕，第一次以視像化文獻(xiàn)形式展現(xiàn)八五新潮前我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的崢嶸歲月。

展覽協(xié)調(diào)電、磁、光技術(shù)，綜合展現(xiàn)科恩夫人幻燈影像（從亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫(kù)紐約分部2016年分類精整并掃描噴繪的三十多盒）中精挑的兩百余照片（圖2），包括40%的藝術(shù)家照片和60%的中國(guó)風(fēng)物攝影。為保證資料豐富、全面，相關(guān)紀(jì)錄片《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的破土：科恩夫人在中國(guó)紀(jì)錄的瞬間》和科恩夫人在美院及世界各地演講介紹西方、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的幻燈片亦被納入展覽。觀眾在影像藝術(shù)的特殊審美啟示和影像檔案的紀(jì)實(shí)功用帶動(dòng)下可透過(guò)全部文獻(xiàn)的冰山一角，以20世紀(jì)七八十年代的社會(huì)文化環(huán)境為邏輯基礎(chǔ)，深入“八五新潮”前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)初始的歷史語(yǔ)境，系統(tǒng)認(rèn)知中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家成長(zhǎng)歷程和美術(shù)史的變遷。

圖2 展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖3 劉海粟和夏伊喬

圖4 1991年的曾梵志 ，攝影，尺寸可變， 1991年

二、構(gòu)成：泛化檔案，寫活歷史

（一）照片文獻(xiàn)：全面真切

科恩夫人在1979年至1981年間走訪了中國(guó)各地藝術(shù)學(xué)院和單位，永遠(yuǎn)相機(jī)隨身，筆記在手，不失時(shí)機(jī)地定格所采訪藝術(shù)家及其作品的現(xiàn)場(chǎng)信息，鏡頭中萬(wàn)余個(gè)同中國(guó)藝術(shù)家交流的瞬間，堪稱了解中國(guó)早期當(dāng)代藝術(shù)的可靠文本。

劉海粟和夏伊喬的合影（圖3）記錄了對(duì)于她和劉海粟“意義非凡”的會(huì)見。適逢中美邦交正常化，中國(guó)藝術(shù)家正試圖突破意識(shí)形態(tài)和階級(jí)隔閡思索西方藝術(shù)的重要時(shí)段，劉海粟歷經(jīng)20年忍辱負(fù)重重返藝壇，這是他平反后的首次個(gè)人展，他接受西方藝術(shù)史家采訪，對(duì)西方藝術(shù)久違的親切感還有那段用象征現(xiàn)代文明的藝術(shù)語(yǔ)匯抗?fàn)幐鄾](méi)落封建文化的記憶也隨之被喚醒。在冷戰(zhàn)持續(xù)的國(guó)際環(huán)境下，踏上被“文革”樣板畫所充斥的土地的科恩夫人，此次會(huì)見可謂結(jié)束了她前兩次中國(guó)之行找不到一個(gè)藝術(shù)家可采訪的尷尬處境。生活尚且拮據(jù)的藝術(shù)家們?cè)讵M小居住空間和新大陸的日常都留在了她的膠片上：華君武和黃永玉的“惺惺相惜”，風(fēng)華正茂的劉小東與喻紅手拉手在紐約，作品前不修邊幅的曾梵智（圖4）……經(jīng)引薦，科恩夫人走進(jìn)中央美院，與師生暢談中美藝術(shù)交流的可能性，真切記錄了學(xué)生的宿舍生活（圖5）。焦點(diǎn)透視下定格的狹窄空間中，簡(jiǎn)陋木質(zhì)上下床堆滿凌亂的被褥衣物，陳丹青大眼燈一樣擠在身著灰藍(lán)色布衣的室友間，學(xué)子們目光中指點(diǎn)江山的渴望被門口的快門以近景方式抓拍，觀眾可以在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人的青春掠影中體會(huì)物質(zhì)匱乏年代當(dāng)代藝術(shù)生發(fā)的舉步維艱。

率先用照片向美國(guó)受眾推介中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的這個(gè)時(shí)期，科恩夫人曾邀請(qǐng)他們赴美。遵循如實(shí)反映生活的藝術(shù)宗旨，科恩夫人深入了解到20世紀(jì)80年代前期赴美藝術(shù)家滿懷對(duì)自由國(guó)度的向往，卻不得不在陌生土地承受糊口謀生等迫切現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的生存狀態(tài)，所以王克平、仇德樹、袁運(yùn)生、白敬周1982年在波士頓的合影（圖6）和高度富足的美國(guó)社會(huì)顯得有些格格不入，顛覆了仍在中國(guó)盛行的貴族化的審美韻味，保留了意氣風(fēng)發(fā)的畫家們目光中的些許迷失，還有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)無(wú)人問(wèn)津、藝術(shù)價(jià)值遭受漠視的寂寥。

以科恩夫人相機(jī)特寫鏡頭中一系列有評(píng)價(jià)、有態(tài)度的藝術(shù)活動(dòng)及藝術(shù)和社會(huì)各方復(fù)雜聯(lián)系做母本，展覽強(qiáng)化了文獻(xiàn)的可參照性，展墻上人物鮮活、細(xì)節(jié)生動(dòng)的照片選擇過(guò)程融注著清醒檔案意識(shí)，力圖“最大限度保持照片直觀反映人物、事件、環(huán)境氣氛的原始記錄作用”，并截取“眼見之實(shí)”中藝術(shù)家具有典型性的細(xì)微之處，避免了文字描述大歷史局部現(xiàn)場(chǎng)的枯燥乏味。如湯沐黎等在《占領(lǐng)總統(tǒng)府》前合影，取正面視角，氣氛莊嚴(yán)、隆重，強(qiáng)調(diào)了身后作品的里程碑意義（圖7）。陳逸飛在《踱步》（圖8）回首的剎那，囊括了畫家、作品等被攝對(duì)象正側(cè)面所有的基本特征，主體感突出，又比正面構(gòu)圖生動(dòng)。民間話語(yǔ)系統(tǒng)“見證實(shí)錄”的中國(guó)新藝術(shù)史相比官方影像庫(kù)，更充分容納時(shí)人對(duì)藝術(shù)家突破精神和社會(huì)背景的情感記憶，統(tǒng)一了照片本身的存檔與美學(xué)效用，有利于構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代視覺藝術(shù)完整準(zhǔn)確的圖像史料庫(kù)。

（二）影像文獻(xiàn)：動(dòng)態(tài)可感

展覽現(xiàn)場(chǎng)復(fù)原的講座視頻《二十世紀(jì)的核心——幻覺藝術(shù)的超越》（圖9）和紀(jì)錄片《破土》（圖10）采取活動(dòng)的圖像講述科恩夫人對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的介紹和對(duì)中國(guó)的親身感觸，豐富了靜態(tài)圖片主導(dǎo)的展覽形式，預(yù)示了隨著檔案的影像化，依托新媒體技術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)展覽可選擇檔案類型日趨泛化、綜合化走向。

圖5 20世紀(jì)80年代的央美宿舍

圖6 王克平、仇德樹、袁運(yùn)生、白敬周在波士頓，攝影，尺寸可變，1982年

圖7 陳逸飛、湯沐黎等在《占領(lǐng)總統(tǒng)府》作品前合影

圖8 陳逸飛在自己的作品前

圖9 科恩夫人在廣州美院的幻燈講座現(xiàn)場(chǎng)

圖10 紀(jì)錄片《破土》片段

圖11 現(xiàn)場(chǎng)連線科恩夫人

圖12 展覽現(xiàn)場(chǎng)

圖13 展廳圖片排列模式

圖14 科恩夫人采訪李可染

圖15 原始幻燈片以及紙框上的注錄

《幻覺藝術(shù)的超越》利用傳統(tǒng)膠片和重制錄音復(fù)原藝術(shù)講座現(xiàn)場(chǎng)。模擬無(wú)數(shù)碼影像確保文件長(zhǎng)久真實(shí)性的物理情境中西方與我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)初遇的歷史節(jié)點(diǎn)，對(duì)還原國(guó)人第一次見到抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)時(shí)刻的切身感受、健全“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案”中缺少的1979—1984年歷史的理解至關(guān)重要。此外，講座影像超越文字和紙質(zhì)圖片文獻(xiàn)的平面時(shí)空敘事，營(yíng)造出受眾目擊特定年代藝術(shù)家學(xué)習(xí)、思考的虛擬情境，多維詮釋藝術(shù)訴求與思潮的激變，引發(fā)情感波瀾，影像藝術(shù)作為檔案的最本真佐證性能在動(dòng)態(tài)視覺信息占據(jù)主要敘事交流地位和日常話語(yǔ)空間的技術(shù)環(huán)境中得以發(fā)揮。

紀(jì)錄片《破土》定位于本次展覽主題，進(jìn)一步印證了集影像、聲音、裝置等媒介于一體的特殊檔案體式作為數(shù)字時(shí)代大數(shù)據(jù)的一部分，業(yè)已成為正規(guī)藝術(shù)展覽現(xiàn)場(chǎng)的必備。運(yùn)用聲、光、電共舞的展示格式，藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄和藝術(shù)家采訪口述等可感畫面中的創(chuàng)作生活細(xì)節(jié)，恣縱或沉思的即時(shí)狀態(tài)被可控的解說(shuō)詞聯(lián)結(jié)，再現(xiàn)和表現(xiàn)20世紀(jì)70年代末至80年代中期中國(guó)先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考，最短時(shí)間為觀眾提供了直觀、迅速、全面的引導(dǎo)材料獲悉曾經(jīng)文藝思想解放、西方藝術(shù)涌入的“真實(shí)”場(chǎng)域內(nèi)中國(guó)藝術(shù)文化的運(yùn)作模式?！镀仆痢逢U述真實(shí)環(huán)境與時(shí)間內(nèi)真人真事，確保了檔案必要的紀(jì)實(shí)性、可信度。因刻意暗化此處通道的燈光輔助色彩情感效果，影片更加適于觀眾貫穿以往積淀的審美經(jīng)驗(yàn)，于展場(chǎng)與藝術(shù)家、策展人“神交”。

兩部影像兼顧歷史文獻(xiàn)與藝術(shù)價(jià)值，沿中西當(dāng)代藝術(shù)引鑒脈絡(luò)創(chuàng)設(shè)視像、聲像并用的感性渲染式閱讀，較之純語(yǔ)言文字、紙質(zhì)檔案帶入感更強(qiáng)，與展廳內(nèi)專著書刊、作品說(shuō)明、前言概況等文字媒介相呼應(yīng)，構(gòu)成了“85新潮”前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)全新敘事文本，方便向深層理性閱讀推進(jìn)。

（三）現(xiàn)場(chǎng)連線：激活塵封

展覽現(xiàn)場(chǎng)，文獻(xiàn)提及的藝術(shù)家袁運(yùn)生、毛栗子等人運(yùn)用時(shí)尚通信手段與科恩夫人視頻連線，吸引大批觀眾、媒體參與互動(dòng)（圖11）。

圖16 星星美展成員合影

圖17 袁運(yùn)甫、科恩夫人、范曾合影（中央工藝美院教學(xué)樓前）。

跨越重洋的現(xiàn)場(chǎng)行為藝術(shù)微觀模擬了展覽空間從物理性向科技性的發(fā)展，輕松交談間，科恩夫人借助數(shù)字通訊與觀眾、藝術(shù)家在同一展廳一道見證了當(dāng)代藝術(shù)的這次“在場(chǎng)”，為展覽突向世界任何角落延展做了補(bǔ)充和鋪墊。因?yàn)閿?shù)字科技維系的臨場(chǎng)互動(dòng)縮減或消弭了美術(shù)館周遭的物理空間，觀眾能在廣闊的虛擬“情境空間”用自媒體式的通信手段任意“轉(zhuǎn)場(chǎng)”，同展品、藝術(shù)家、歷史人物、展覽和展品空間存在的不確定性得以建立?？臻g的不確定性也決定了觀看方式的隨意性，在“情境”和“互動(dòng)”的多維空間中，觀眾與媒體在與科恩夫人一起分享藝術(shù)見地，受眾與展覽的關(guān)系從被動(dòng)的觀摩向內(nèi)在性與外在性的交互轉(zhuǎn)化。

自此，展覽不再鉤沉歷史，而是多主體參與配合文字、影像檔案中科恩夫人的感受、藝術(shù)家對(duì)其初見印象從而提供證實(shí)檔案與今日現(xiàn)實(shí)存在關(guān)系的索引，讓那段藝術(shù)制度和意識(shí)形態(tài)革新年代青年群體不同視覺經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)觀打破時(shí)空閾限，化為藝術(shù)家和觀眾共有的經(jīng)驗(yàn)注入每個(gè)人內(nèi)心，讓展覽滲透到每個(gè)參展人員個(gè)體的生活世界，透過(guò)藝術(shù)展覽觀照“史境”，在泛檔案化①時(shí)代真正意義上激活歷史。

三、優(yōu)勢(shì)：綜合視象，多義敘事

本次展覽用檔案處理模型對(duì)科恩夫人的圖像史料分類歸檔，還依托實(shí)況影像、現(xiàn)場(chǎng)對(duì)話等專業(yè)可控文本的泛檔案功能復(fù)原當(dāng)年講座場(chǎng)景，或者配合文字資料后期剪輯整理藝術(shù)家創(chuàng)作經(jīng)過(guò)、藝術(shù)事件大事現(xiàn)場(chǎng)、個(gè)人口述等原始材料，構(gòu)建了一套混合立體的展覽形式。圖片和文字說(shuō)明、年表布置按照不同題目和群組排列，防止了時(shí)間順序造成因果關(guān)系錯(cuò)亂，也消退了獨(dú)立、私人空間中闡釋藝術(shù)家個(gè)人資料和歷史觀的策展體式，適合參觀者依據(jù)年表順序或某個(gè)細(xì)節(jié)選取自我的解釋邏輯。視聽和電子數(shù)據(jù)符號(hào)綜合編輯的直感型影視檔案所“見證”“紀(jì)錄”的社會(huì)文化、藝術(shù)家行為片斷、當(dāng)時(shí)諸多藝術(shù)理念與假設(shè)保持客觀真實(shí)度時(shí)盡可能區(qū)別影像異于文字的多義性，這種主體地位退居次要的當(dāng)代藝術(shù)史書寫范式留給觀眾多義解讀的可能性：不拘泥作者“權(quán)由”視覺資料框定藝術(shù)家的創(chuàng)作和文本詮釋體例，做到立足社會(huì)大環(huán)境認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)事件?？傃灾?，遵循檔案學(xué)規(guī)則的立體展覽呈現(xiàn)、宣傳和推廣形式延展場(chǎng)館界限之外的展示空間，調(diào)整了影像與史學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)的相互關(guān)系，適應(yīng)著圖像時(shí)代明顯的“泛檔案化”趨勢(shì)。

內(nèi)容方面，展覽從第一部較完整的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)視覺文本選材，重現(xiàn)從劉海粟、李可染到袁運(yùn)生、陳逸飛等老中青藝術(shù)家的學(xué)術(shù)、創(chuàng)作活動(dòng)，較完整地呈現(xiàn)了改革開放之初中國(guó)的新潮藝術(shù)的側(cè)影，為參觀者置身藝術(shù)品的生存發(fā)展語(yǔ)境把握當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，自覺介入當(dāng)代藝術(shù)堅(jiān)守自身歷史感覺的現(xiàn)實(shí)提問(wèn)并系統(tǒng)總結(jié)40年的文化立場(chǎng)變化平等提供了相對(duì)可選的史料和鏡鑒。

整個(gè)展覽自籌備起全面精選、歸納關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的可視材料，調(diào)查、訪問(wèn)搜集藝術(shù)家口述經(jīng)驗(yàn)，力求客觀陳說(shuō)過(guò)往藝術(shù)實(shí)景，相關(guān)影像紀(jì)錄、現(xiàn)場(chǎng)通訊等要素也未曾剝離照片檔案所處的歷史背景。站在圖像的初始資料功能性、文獻(xiàn)性的邏輯起點(diǎn)，展覽堅(jiān)持從實(shí)證主義研究出發(fā)采集當(dāng)代美術(shù)“圖像”信息之后梳理經(jīng)驗(yàn)證據(jù)，全景勾勒出中國(guó)藝術(shù)放眼世界的時(shí)代風(fēng)氣，擺脫了形而上學(xué)的思辨或假設(shè)，構(gòu)筑起探究特殊年代美術(shù)的可靠文化史境，再輔以照片、影像媒介的聲、光、電等形式滿足觀眾審美需求的功效輔助，最終到達(dá)影像檔案在“泛檔案”化時(shí)代保留應(yīng)有的初始文獻(xiàn)意義又不失審美特性的邏輯終點(diǎn)（圖12—17）。

四、意義：雙向互鑒，復(fù)觀史境

科恩夫人檔案對(duì)中外美術(shù)交流史的關(guān)鍵意義，在于秉持超越偏見的文化態(tài)度、廣泛的國(guó)際視野、實(shí)證主義的嚴(yán)肅態(tài)度正視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，最先留存了傳媒技術(shù)欠發(fā)達(dá)時(shí)期觀照當(dāng)代中國(guó)繪畫和風(fēng)格變遷的可靠文獻(xiàn)。

置“無(wú)數(shù)碼影像時(shí)代”的圖像檔案于“讀圖時(shí)代”大背景，展覽力證科恩夫人廣納圖像史料的藝術(shù)史研究法在圖像霸權(quán)產(chǎn)生前夕的前瞻性。利用這些嚴(yán)格規(guī)范的“第一手圖像史料”，清晰陳述“星星美展”至“85新潮”期間藝術(shù)自由化抗?fàn)幍木€索，配合歷史照片與影像、連線等動(dòng)靜兩大類高度“視像化文獻(xiàn)”在視覺感官和史實(shí)方面的可信度，展覽能迅速觸發(fā)觀眾對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)生活的視覺感知，彌補(bǔ)直接歷史經(jīng)驗(yàn)的缺失，有效傳遞科恩夫人跨越意識(shí)形態(tài)和文化隔閡積極鼓勵(lì)中國(guó)自身文化輸出的歷史理念，以此構(gòu)筑起符合特殊年代社會(huì)、思想實(shí)際的圖像史境，也指示出當(dāng)代藝術(shù)展在泛檔案化時(shí)代的轉(zhuǎn)型路徑。

展覽再憶科恩夫人不拘泥于藝術(shù)實(shí)用性的平等雙向活動(dòng)致敬這位熱愛、關(guān)心中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的引路人，某種意義上也警示觀眾主動(dòng)思考我們這個(gè)被動(dòng)吸收異質(zhì)文化百年之久的文化大國(guó)應(yīng)當(dāng)如何主動(dòng)扭轉(zhuǎn)借西方文化的他山之石整合自身傳統(tǒng)進(jìn)“借入文化”的慣性思維，重建文化自信。

注釋：

①保持與傳統(tǒng)檔案語(yǔ)義的相關(guān)度同時(shí)對(duì)傳統(tǒng)檔案概念的延伸、擴(kuò)張或借用。