少數(shù)民族題材國畫的民族性與時(shí)代性

彭修銀 梁 宏/Peng Xiuyin and Liang Hong

圖1 劉大為 馬背上的民族120×160cm 2010年

圖2 丁紹光 西雙版納風(fēng)情135×153cm 1991年

圖3 黃冑 廣闊天地大有作為 240×180cm 1976年

圖4 劉 泉義 二 月 花1 9 0×1 3 4 c m 1993年

少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作者必須掌握自如表達(dá)各種境界的藝術(shù)技巧，以此作為穿越民族的屏障解釋活生生的少數(shù)民族歷史與現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。自主性的作用導(dǎo)致創(chuàng)作者從完全不同的角度來探討“問題”，“問題”無一例外地扎根于少數(shù)民族的文化習(xí)俗之中：音容笑貌、姿態(tài)穿著、勞作的激情、信仰的虔誠、婚嫁的喜悅等。似乎用傳統(tǒng)詞匯中“遷想妙得”“氣韻生動(dòng)”“疏淡高遠(yuǎn)”等形容少數(shù)民族題材國畫略顯牽強(qiáng)，而在相當(dāng)大的視覺沖擊中我們認(rèn)識(shí)到人類存在的多態(tài)性以及由此生發(fā)的“多彩”神韻，在少數(shù)民族題材國畫可見的外觀中是內(nèi)在的生命力的真正顯現(xiàn)。正如卡西爾所說：“藝術(shù)給予我們以實(shí)在的更豐富生動(dòng)的五彩繽紛的形象，也使我們更深刻地洞見了實(shí)在的形式結(jié)構(gòu)?！保?］291

如果將少數(shù)民族題材與其他題材國畫相比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這異彩紛呈的作品無一例外地烙印著與生俱來的民族特性，融傳統(tǒng)的國畫題材人物、山水、花鳥等為一體，融匯藝術(shù)創(chuàng)作者的審美訴求，將對人與人、人與自然、人與各種生命的關(guān)系的哲學(xué)思考升華為藝術(shù)顯現(xiàn)，所塑造繪畫性民族話語的表達(dá)成為一種非功利的形象化。這種形象化的構(gòu)造力量是強(qiáng)大且多樣性的，無論其采用手法是工筆或者寫意、勾皴抑或暈染、具象還是抽象，都是對人類生命活力的闡釋，以少數(shù)民族地區(qū)人民生活及自然環(huán)境為核心展開構(gòu)思與創(chuàng)作。如同其他藝術(shù)形式，少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作并不受事物或事件的現(xiàn)實(shí)理性束縛，是凌駕于生活之上的，“用淺顯的話說，藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)須保持一種‘不即不離’的關(guān)系，太近了則缺少審美的價(jià)值，太遠(yuǎn)了必失去生命活力”［2］，藝術(shù)給予我們的則是令人驚喜的、耳目一新的畫面，同時(shí)卻保持著藝術(shù)獨(dú)特的理性——“形式”的理性，這樣就可以理解歌德看似矛盾卻又正確的一句格言：“藝術(shù)是第二自然，也是神秘的東西，但卻更好理解，因?yàn)樗井a(chǎn)生于理智?！保?］287這種“形式”的理性并非空洞，各民族在歷史發(fā)展過程中積淀的豐富的文化藝術(shù)資源與得天獨(dú)厚的地域自然資源為其“形式”的構(gòu)造準(zhǔn)備了浩瀚富有的“質(zhì)料”寶藏，等待創(chuàng)作者去尋覓、擷取，并成為其源源不斷的審美動(dòng)力與經(jīng)久不變的創(chuàng)作根源。

圖5 葉淺予 中華民族大團(tuán)結(jié) 141×246cm 1953年

圖6 石魯 古長城外 91.6×130cm 1955年

圖7 周思聰 高原暮歸41×68cm 1983年

如果對20世紀(jì)三、四十年代以來的民族題材國畫創(chuàng)作的發(fā)軔與演變作一個(gè)系統(tǒng)的回顧，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族題材國畫作為一種具有典型性和廣泛影響力的載體，在社會(huì)文化變遷中具有深層次的參與性，無論是在抗日戰(zhàn)爭、社會(huì)主義建設(shè)、“文化大革命”時(shí)期，還是在改革開放、經(jīng)濟(jì)建設(shè)、全球化多元化等歷史時(shí)期，其作，遠(yuǎn)非“滿足娛樂要求與消遣的目的”，而是以一種積極的態(tài)度與現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行互動(dòng)與對話。其中不可避免地有著抗?fàn)幣c控訴，抑或是抒情與謳歌。伴隨時(shí)代的發(fā)展，少數(shù)民族題材國畫的內(nèi)涵與外延都有了新的拓展，其作品中蘊(yùn)含的濃郁的人文氣息、鮮活而極富藝術(shù)美的多民族人文意蘊(yùn)對“塑造國家形象、熔鑄中國氣派”起到了舉足輕重的作用。新的時(shí)代語境下，對少數(shù)民族文化資源的主動(dòng)推介已經(jīng)上升為國家層面的文化策略，少數(shù)民族題材國畫與其他少數(shù)民族題材美術(shù)形式同樣因?yàn)闃O為契合文化策略用意，被廣泛認(rèn)同并呈現(xiàn)迅猛發(fā)展之勢。

事物的發(fā)展無外乎內(nèi)外兩方面原因，基于一種文化本位思考，少數(shù)民族題材國畫的繁榮有其內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)因，因美術(shù)家審美訴求、創(chuàng)作形式所需借用多民族文化資源拓展其審美版圖，重構(gòu)審美精神，在一定程度上延續(xù)中國文化脈絡(luò)，而更為深層的原因則是外來的影響。作為一種社會(huì)生產(chǎn)的美術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作始終是以現(xiàn)實(shí)生活為土壤。不同時(shí)期社會(huì)變革所促生的文藝方針成為其發(fā)展的主導(dǎo)性因素。在過去的半個(gè)多世紀(jì)內(nèi)伴隨社會(huì)變革的風(fēng)起云涌少數(shù)民族題材國畫迅速經(jīng)歷了萌芽、蓬勃發(fā)展后受阻斷，再興盛并達(dá)到高潮、持續(xù)發(fā)展呈現(xiàn)多樣化態(tài)勢等演變，其鮮明時(shí)代性特征值得我們探討。

不可否認(rèn)的是，隨著少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作本體持續(xù)升溫，相關(guān)的專題展覽不斷涌現(xiàn)，學(xué)界也日益關(guān)注其文化價(jià)值，由此帶來的社會(huì)價(jià)值也將被重新考究，不少學(xué)者將視線轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材國畫。本文旨在從民族性與時(shí)代性的雙重維度來剖析，對少數(shù)民族題材國畫進(jìn)行藝術(shù)的理論觀照。由于當(dāng)下處于多元化語境的階段，各種異質(zhì)文化相互間的影響和滲透在某種層面上造成本土文化的迷失感，許多學(xué)者驚恐于某些文化藝術(shù)在西化的前提下呈現(xiàn)出趨同的傾向，而筆者認(rèn)為，避免“同質(zhì)化”的措施并不是有意規(guī)避與排斥，更可取的途徑應(yīng)是傳承與重構(gòu)中華文化脈絡(luò)，使其具有更強(qiáng)的潛在生命力與感染力，固本培元，塑造多元性的文化內(nèi)涵以重建強(qiáng)盛的文化話語實(shí)踐。對少數(shù)民族題材國畫民族性與時(shí)代性特征的探討意義即在于此。

一、少數(shù)民族題材國畫的民族性

我國是一個(gè)多民族國家，除了被確認(rèn)的56個(gè)民族之外，還有一些至今未被識(shí)別的民族。每個(gè)民族都有自己的文化和歷史背景，都是中華民族不可或缺的一員，對整個(gè)中華民族的發(fā)展都有著不可替代的價(jià)值，各民族在歷史的發(fā)展過程中形成的藝術(shù)文化財(cái)富共同構(gòu)成了中華民族藝術(shù)資源寶庫。在“和而不同”理念的踐行下，少數(shù)民族保留著民族的文化特質(zhì)，與漢族文化共同締造了世界上獨(dú)樹一幟的中華民族文化。

從文化角度來看，少數(shù)民族題材國畫是從主流文化視野出發(fā)并試圖架構(gòu)漢族與少數(shù)民族之間文化互譯的橋梁，是少數(shù)民族文化認(rèn)同與國家認(rèn)同形成交融互補(bǔ)的推手，是少數(shù)民族文化融入多元一體多命題這種現(xiàn)實(shí)存在的助推器。這種價(jià)值具體體現(xiàn)在再現(xiàn)民族生活、傳達(dá)民族風(fēng)情、弘揚(yáng)民族精神、挖掘民族審美、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)等方面。

（一）再現(xiàn)民族生活

民族生活包括少數(shù)民族人民的日常勞作、節(jié)慶活動(dòng)、婚喪嫁娶、祭祀禮儀等。生活是創(chuàng)作參照的寶藏，包羅萬象，豐富多彩?！吧钍钱嫾矣弥槐M取之不竭的源泉，畫家要向生活索取美麗的畫卷”，維吾爾族畫家哈孜?艾買提堅(jiān)守著這樣的藝術(shù)創(chuàng)作準(zhǔn)則，這也是古今中外若干藝術(shù)創(chuàng)作者的共識(shí)。早在唐代，畫家、藝術(shù)理論家張璪就提出過“外師造化，中得心源”的命題，外師造化指的是外在要師法大自然，包括林林總總的客觀存在，中得心源指內(nèi)在要聆聽心的聲音，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者主觀的構(gòu)思與設(shè)計(jì)。無疑，藝術(shù)創(chuàng)作是內(nèi)在與外在的有機(jī)結(jié)合，主觀和客觀的辯證統(tǒng)一。

少數(shù)民族地區(qū)人民的日常生活是藝術(shù)家們樂于表現(xiàn)的主題，許多藝術(shù)家如同人類學(xué)家一般，在對少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行“田野”考察后，將觀察、感悟、分析、思考等付諸丹青，從平凡生活的點(diǎn)滴中再現(xiàn)少數(shù)民族的風(fēng)采，讓觀者可以直觀地感受到。事實(shí)上，許多讀者首先是從表現(xiàn)少數(shù)民族題材日常生活的藝術(shù)圖像中認(rèn)識(shí)和想象少數(shù)民族的。在交通條件尚未發(fā)達(dá)的年代，自然環(huán)境的不變成為各民族聚居地交流的障礙，彼此之間的習(xí)俗各異文化懸殊。因此，即使藝術(shù)家將最原始純粹的少數(shù)民族生活再現(xiàn)時(shí)，也給不同民族的人帶來驚訝和新奇的心理刺激。從這個(gè)意義上講，少數(shù)民族題材國畫具有普及民族知識(shí)、傳播民族文化的作用。少數(shù)民族生活的“色彩”在少數(shù)民族題材國畫中得到生動(dòng)的描繪與再塑。

劉大為《馬背上的民族》（圖1）描繪了一個(gè)普通的游牧民族家庭溫馨的草原生活情境。以廣袤無垠的草原為背景，藍(lán)天白云為襯托，這是草原牧民生活的典型環(huán)境，畫面中層是游牧民族必不可少的動(dòng)物朋友馬和狗，它們幫助主人看管牛羊。人物選取了年輕的一家三口，右側(cè)男人形象高大剛毅，有可能是那達(dá)慕大會(huì)的精壯騎手，其妻子衣服的一抹綠色與草原相協(xié)調(diào)，閑坐微笑，似乎在與觀者交流，跪坐回眸的兒童透著稚嫩與可愛。這是對蒙古族放牧生活的自然描述，采用工筆勾線層層暈染的技法，以象征著青春、生命力的綠色為整體色調(diào)帶給人一種輕松愜意，將蒙古族一家生活的瞬間具體化，融合畫家自身的唯美氣質(zhì)而使畫面呈現(xiàn)出一種豐滿的詩意。

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，思想文化的頻繁沖擊，少數(shù)民族的生活也發(fā)生了翻天覆地的變化，一些以游牧或狩獵為生的民族已開始轉(zhuǎn)為定居。原本依賴于民族場景的少數(shù)民族服飾、飲食、交通、節(jié)日儀式等方面也發(fā)生調(diào)整。國畫創(chuàng)作中對少數(shù)民族生活的表現(xiàn)也相應(yīng)地采取了一種動(dòng)態(tài)的視角，不再執(zhí)著于原始的生活形態(tài)而單純追求民族的樸實(shí)與純粹，而是更為密切地關(guān)注時(shí)代的變化對少數(shù)民族生活的改變，捕捉少數(shù)民族生活中的現(xiàn)代氣息，反映當(dāng)前民族生活的新面貌，無疑，如此觀照能夠使少數(shù)民族題材國畫具有更鮮活的生命力，使創(chuàng)作更具有社會(huì)價(jià)值。很多藝術(shù)家已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，并且身體力行地表現(xiàn)在創(chuàng)作中。

（二）傳達(dá)民族風(fēng)情

“風(fēng)情”是一個(gè)民族在特定的自然地理環(huán)境、歷史文化背景下長期形成的民俗人情，它不僅體現(xiàn)了各民族不同的生產(chǎn)方式和生活方式，同時(shí)也是本民族文化積淀在現(xiàn)實(shí)生活中的具體體現(xiàn)。［3］在整個(gè)少數(shù)民族生活的大語境中，最能直觀體現(xiàn)一個(gè)民族的文化風(fēng)貌和特點(diǎn)的就是各個(gè)少數(shù)民族的風(fēng)土人情。風(fēng)土人情是氣質(zhì)因素與環(huán)境相互作用的結(jié)果，不同的遺傳因素決定了不同的民族氣質(zhì)，而環(huán)境的滋養(yǎng)也在影響改造著民族風(fēng)情。法國藝術(shù)理論家丹納在其《藝術(shù)哲學(xué)》中提出過藝術(shù)的環(huán)境決定論：“例如你從南方走到北方，可以看到，每個(gè)不同的地域都有自己獨(dú)特的作物與草木，這是因?yàn)檫@些地域的氣候決定了作物與草木可以生活在這里。同樣，我們也可以用時(shí)代的精神和風(fēng)俗狀況來考察某種藝術(shù)出現(xiàn)的原因?！保?］地域的差別決定了動(dòng)植物的存在，以及人類各種族群不同的習(xí)慣。“一方水土養(yǎng)一方人”，在幅員遼闊的中國領(lǐng)土上，東西各異、南北有別的少數(shù)民族多彩的風(fēng)土人情給少數(shù)民族題材國畫的創(chuàng)作者們提供了豐富的素材資源，少數(shù)民族民居、民俗、形象、服裝配飾等，可以有效地滿足創(chuàng)作者對豐富視覺元素和新鮮精神感受的需求，刺激藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望。尤其是中國西部，“天山南北”（新疆）、“靈感高原”（西藏）、“七彩云南”等風(fēng)情的富礦吸引著古往今來一批又一批的藝術(shù)家跋山涉水，去少數(shù)民族地區(qū)尋找創(chuàng)作源泉，拓寬自己的審美視野。

西雙版納是藝術(shù)家丁紹光魂?duì)繅艨M的地方，在他心中，這里是一片神圣的土地，陽光明媚，樹木蔥郁，一切都那么富有生機(jī)。民族舞蹈的靈動(dòng)、質(zhì)樸打動(dòng)著他的心靈。他將西雙版納的傣族民族色彩與青銅器的裝飾圖案以及敦煌壁畫、漢畫像石、畫像磚等藝術(shù)元素融為一體，創(chuàng)作出獨(dú)具魅力的重彩藝術(shù)作品。形式上承繼了傳統(tǒng)繪畫平實(shí)、單純的表現(xiàn)手法，色彩濃郁、華麗、繁復(fù)，將觀者帶入到一個(gè)深邃、雋永的藝術(shù)境界。其作品《西雙版納風(fēng)情》（圖2）、《孔雀舞》、《葉笛》等都取材于云南少數(shù)民族，畫面中長發(fā)飄揚(yáng)、身材纖長、輕紗薄罩、絲帶舞動(dòng)的少女，各類繁茂碩大的綠植，優(yōu)美展頸的仙鶴等，表現(xiàn)出音樂般的律動(dòng)感，再現(xiàn)著云南的少數(shù)民族風(fēng)情。

（三）弘揚(yáng)民族精神

一個(gè)民族的繁榮、富強(qiáng)，有賴于本民族主體精神的弘揚(yáng)、振興。民族精神是一個(gè)民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐，是該民族先進(jìn)文化建設(shè)的重要組成部分。每個(gè)民族所生存的不同地理環(huán)境，所經(jīng)歷的不同歷史磨礪，造就了不同的民族精神。民族精神代代相傳，歷久彌新。對民族精神的理解可以從多個(gè)維度去把握，如信仰精神、人格精神、倫理精神等。信仰的虔誠、人格的堅(jiān)韌、人性的美及情感遭遇等等在藝術(shù)家筆下轉(zhuǎn)化為繪畫形式，以一種緊密而吸引人的方式將觀賞者納入藝術(shù)所構(gòu)造的情境中，觀者在介入欣賞時(shí)通過心靈力量的相互作用與彼此回應(yīng)產(chǎn)生“同情”或“共鳴”，理解領(lǐng)悟其中豐富的思想內(nèi)涵。對少數(shù)民族精神的傳達(dá)遠(yuǎn)沒有想象的那么簡單，藝術(shù)的訓(xùn)練與領(lǐng)悟必不可少，同樣需要付出艱辛的體力勞作與情感投入。如果對中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展歷程中的藝術(shù)家進(jìn)行關(guān)注，我們可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)國畫家都對少數(shù)民族題材有所表現(xiàn)，不可避免有的曇花一現(xiàn)或淺嘗輒止，而更多的是長時(shí)間持續(xù)進(jìn)行，甚至終身致力于少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作。畫家朱乃正駐守青海20年；韓書力駐扎西藏40多年，對藏族的民族風(fēng)情的傳達(dá)與表現(xiàn)貢獻(xiàn)了自己的力量。國畫創(chuàng)作尤其是少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作如同制作臘肉一般，要熏得時(shí)間久一些才會(huì)更美味，藝術(shù)家必須沉潛于少數(shù)民族生活深處，敏銳地觸及少數(shù)民族人民精神生活里層。挖掘少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的深厚和神秘，精心呵護(hù)和完善管理少數(shù)民族絢爛多彩的藝術(shù)資源。關(guān)注少數(shù)民族在社會(huì)進(jìn)程中所經(jīng)歷的精神轉(zhuǎn)換和蛻變。

少數(shù)民族題材國畫中對少數(shù)民族精神的傳達(dá)并不僅限于主體人物形象的再現(xiàn)，也常常采用象征的手法，通過對山水的巍峨、樹木花鳥的靈動(dòng)，以及動(dòng)物的頑強(qiáng)堅(jiān)韌品性進(jìn)行深入刻畫。吳作人在西北之旅之后創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)牦牛、駱駝等形象，這兩種動(dòng)物具有精神的象征意義，駱駝本性負(fù)重致遠(yuǎn)，奔跑的牦牛帶著一種強(qiáng)勁的運(yùn)動(dòng)感和奮勇的豪情。通過對毛筆提按頓挫的技巧制造出堅(jiān)毅厚重的氣勢與力度?？鬃釉裕骸叭收邩飞?，智者樂水?！眲?chuàng)作者的思想中少數(shù)民族“樂”牦牛、駱駝。少數(shù)民族在氧氣稀薄的高原草場，在天寒地凍的冰川雪域，或是寸草難生的遼闊沙漠等惡劣的自然環(huán)境中所表現(xiàn)出來的雄健、勇猛、淳樸以及頑強(qiáng)的生命力給藝術(shù)家以靈魂的震撼！他們將這種震撼的力量轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的酣暢，借用水墨的淋漓、丹青的細(xì)膩將少數(shù)民族的民族精神再現(xiàn)。藝術(shù)家黃胄先后6次去新疆考察，才使得新疆少數(shù)民族精神體現(xiàn)在他的畫作中，《廣闊天地大有作為》（圖3）中駱駝昂頭前行，男人們騎在駱駝背上彈奏著彈布爾、手鼓等民族樂器，女人們則伴著音樂起舞。他的作品對維吾爾族熱情奔放、能歌善舞的民族特征進(jìn)行了生動(dòng)的詮釋，色彩單純、濃艷，筆墨趨于凝練、老辣。此類作品無疑是對民族精神及其時(shí)代意蘊(yùn)的創(chuàng)造性的闡釋，凸顯了民族精神的深層次內(nèi)涵，有助于形成民族文化認(rèn)同，增強(qiáng)民族自信心和自豪感。對此類少數(shù)民族題材國畫作品的鑒賞及批評等則是以藝術(shù)再創(chuàng)造的途徑增強(qiáng)對民族精神的學(xué)術(shù)研究，引發(fā)人們對民族精神的自由討論和深刻理解。

（四）挖掘民族審美

從地域文化發(fā)生學(xué)角度審視，在漫長的歷史生活中，人與自然息息相通，因而不同地域便自然而然形成不同的地域文化；每一種地域文化往往又必然形成與地理環(huán)境相適應(yīng)的和諧群體性文化審美心理，從而也便在藝術(shù)傳統(tǒng)中留下了自己特有的密碼，并進(jìn)入種族的有機(jī)體的集體無意識(shí)層。這樣，某一地域文化的民族心理特征、藝術(shù)遺產(chǎn)、美學(xué)精神等，呼應(yīng)著特定的地域環(huán)境，對于每一時(shí)代的文藝家與審美接受群體的文化審美心理結(jié)構(gòu)產(chǎn)生著共塑作用。［5］

本著“各美其美，美美與共”的宗旨，少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作者擔(dān)負(fù)起使各民族審美得以彰顯的責(zé)任。那么，從何處挖掘少數(shù)民族審美文化，是否無文字的少數(shù)民族沒有審美文化？事實(shí)并非如此，因?yàn)槿狈ξ淖终Z言的描述，先祖?zhèn)冎腔鄣夭捎脽o聲而有形的繪畫語言方式來表達(dá)，自遠(yuǎn)古時(shí)代，地處邊疆的民族便依據(jù)自己的審美，創(chuàng)作了風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品。西北賀蘭山、陰山巖畫，云南滄源巖畫以及廣西花山巖畫等，記載著先祖?zhèn)儗ι?、對宇宙的審美認(rèn)知。繼承與挖掘優(yōu)秀的民族美術(shù)，使其得以被借鑒、轉(zhuǎn)化以及再生是少數(shù)民族題材國畫藝術(shù)創(chuàng)作對素材處理的途徑之一。20世紀(jì)80年代以來云南“現(xiàn)代重彩畫”風(fēng)靡海外，這得益于民族民間美術(shù)的濡養(yǎng)，得益于云南少數(shù)民族壁畫，以及剪紙、服飾中的藝術(shù)圖案。從這些藝術(shù)圖案中提煉可轉(zhuǎn)換為國畫語言的因子，具有了更強(qiáng)的感染力。

少數(shù)民族的文化產(chǎn)品，服裝、配飾等同樣承載著民族審美。各個(gè)民族的民族服飾各有千秋，民族特有的刺繡、蠟染、織錦等工藝品堪稱精美絕倫。通過研究紋樣、色彩的演變我們可以解讀其文化的變遷。以苗族為例，苗族裙擺上的條紋代表了苗族遷徙越過的大江大河，花草的黑白圖案記載了苗族遷徙過程中日夜兼程的跋涉，蝴蝶、楓樹、鳥、水紋、魚的圖案和牛角的造型代表了苗族的圖騰崇拜。苗族是一個(gè)古老的民族，物我混一、主客不分是其認(rèn)識(shí)世界和認(rèn)識(shí)生命的邏輯起點(diǎn)，這種哲學(xué)思想造就了他們獨(dú)特的倫理觀念，所以，在他們的民間美術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容中會(huì)出現(xiàn)大量動(dòng)植物圖騰形象，以此來映照自身生命的意義。苗族悲壯的遷徙歷史和長期壓抑的生活際遇，使這個(gè)民族的民間美術(shù)作品大多充滿壯美風(fēng)格和悲情色彩；苗族長期生活在深山密林中，復(fù)雜的生活環(huán)境使苗族民間美術(shù)作品具有獰厲風(fēng)格和神秘色彩。這些獨(dú)特的審美意識(shí)是苗族民間美術(shù)的精神內(nèi)核。［6］畫家劉泉義因創(chuàng)作苗女系列作品被譽(yù)為是“中國工筆畫界盛裝苗女第一人”，他以寫實(shí)的手法刻畫了苗族銀飾盛裝之下的女人形象，對苗女的服裝、配飾、圖案等進(jìn)行了深入的研究，并運(yùn)用了工筆重彩多層次肌理效果的技法，營造出銀光璀璨的苗族審美風(fēng)情，如作品《二月花》（圖4）、《苗女》等。

少數(shù)民族本生的各種美術(shù)形式中也滲透著少數(shù)民族審美，比如薩滿教的裝飾畫，東北、內(nèi)蒙古地區(qū)的赫哲族、鄂溫克族、滿族等都信仰薩滿教，薩滿們（即巫師）用黑色為主色，搭配其他植物顏料在布料或皮革上繪制圖形。伊斯蘭教的清真寺裝飾畫，西北地區(qū)的回族、維吾爾族、哈薩克族等在寺內(nèi)墻壁等位置繪制各種花草造型，有的抽象為幾何圖案。藏傳佛教的唐卡在藝術(shù)手法上已經(jīng)非常嫻熟，而且采用金、銀、綠松石、朱砂等珍貴的礦物色和藏紅花、藍(lán)靛等植物色顏料，色彩艷麗，絢爛奪目，被列為中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，彌足珍貴。還有云南景頗族的木雕、納西族的東巴畫、毛南族的儺面具等，都蘊(yùn)含著少數(shù)民族獨(dú)特的審美精神。一些民族首飾的藝術(shù)性元素也可以提供借鑒，其獨(dú)特的紋樣、原始的質(zhì)感、異域的風(fēng)格等都可以為繪畫中的造型、色彩及肌理提供素材參考。因?yàn)樵诟髅褡迕佬g(shù)形式的發(fā)展形成過程中，本身就蘊(yùn)含了少數(shù)民族的宗教觀念、文化心態(tài)等，體現(xiàn)著少數(shù)民族的生活習(xí)慣、審美情趣，反映出少數(shù)民族對自然的認(rèn)識(shí)以及獨(dú)特的詮釋方式。藝術(shù)家通過對其研究學(xué)習(xí)，觀察其表象特征并探究其表象背后的內(nèi)涵，提煉其審美元素運(yùn)用在創(chuàng)作中，以此使民族審美得以彰顯。

（五）促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)

對民族審美的挖掘與弘揚(yáng)的踐行，促進(jìn)了民族文化自覺的進(jìn)程。通過對文明進(jìn)步的強(qiáng)烈向往和不懈追求，加強(qiáng)各民族之間的團(tuán)結(jié)。民族團(tuán)結(jié)指的是中華民族大家庭中各民族之間的團(tuán)結(jié)關(guān)系，建立在民族平等的基礎(chǔ)上。這也是中國共產(chǎn)黨一貫堅(jiān)持的處理民族問題的一項(xiàng)基本原則，作為一種視覺傳達(dá)方式，少數(shù)民族題材國畫因具備藝術(shù)的力量因而在增強(qiáng)全國各族人民對中華民族的歸屬感、對中華文化的認(rèn)同感上起到一定的推動(dòng)作用，激勵(lì)人們?yōu)閯?chuàng)造祖國新的輝煌而團(tuán)結(jié)奮斗。文學(xué)家葉梅對此很有感悟，在“中國少數(shù)民族題材美術(shù)歷史與創(chuàng)作學(xué)術(shù)論壇”上感言：“回顧這幾次少數(shù)民族題材美術(shù)作品展覽，面對這幾部展覽文獻(xiàn)畫集，心里充滿敬佩，充滿尊重。從展覽和畫冊中，我讀到了一個(gè)個(gè)民族鮮活的歷史和現(xiàn)實(shí)。……從這些作品里，了解了當(dāng)時(shí)的歷史、這些民族的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)、自然山水。……使我們感覺到民族獨(dú)有的氣質(zhì)和他們命運(yùn)的變遷，并給人們帶來了美妙的精神享受，還有力地向世界宣傳、推薦和證明了中國多民族的存在以及各個(gè)民族不同的變遷?！睆乃囆g(shù)家的作品中我們也可以得到印證：葉淺予《中華民族大團(tuán)結(jié)》（圖5）將眾多的少數(shù)民族會(huì)聚一堂：維吾爾族、侗族、苗族、彝族、朝鮮族、哈薩克族、瑤族、傣族、蒙古族等，他們共同舉杯，與畫面中間的毛主席、周總理一起慶賀新中國的誕生。衣著隆重華麗，欣喜之情溢于言表。能歌善舞的人們彈奏起了彈布爾、笛子、月琴、手鼓、蘆笙等樂器。畫面洋溢著一種熱烈歡慶的氣氛，將中華民族相互融合、團(tuán)結(jié)一致、歡樂幸福的情景定格于畫面。構(gòu)圖飽滿，內(nèi)涵豐富。因作品獨(dú)特的主題思想和政治映射作用而成為反映新中國時(shí)期政治面貌和各族人民團(tuán)結(jié)一致的代言。

二、少數(shù)民族題材國畫的時(shí)代性

少數(shù)民族題材國畫自發(fā)軔以來，就緊扣時(shí)代的脈搏，與國家的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化密切關(guān)聯(lián)。美術(shù)作品是時(shí)代文化的縮影，少數(shù)民族題材國畫作品尤其如此。創(chuàng)作者深切地感受少數(shù)民族生活狀態(tài)在社會(huì)進(jìn)程中的演變，以對少數(shù)民族文化樸素真摯的熱愛之情為出發(fā)點(diǎn)，溯源少數(shù)民族的歷史，提煉出能夠真正反映少數(shù)民族現(xiàn)代訴求的話語。通過不同的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)出內(nèi)在的審美意蘊(yùn)，創(chuàng)作出獨(dú)具民族意味、傳達(dá)著獨(dú)特時(shí)代氣息的作品。

伴隨著西學(xué)東漸觀念的滲透，以敦煌文化為代表的古代文化遺產(chǎn)的考古發(fā)現(xiàn)激發(fā)了藝術(shù)家的民族熱情，諸多有志之士重新認(rèn)識(shí)到保護(hù)西部的文化藝術(shù)財(cái)富的重要性并癡迷于此。抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，中國國土半壁江山淪陷，相當(dāng)多的畫家隨戰(zhàn)爭形勢向西南大后方轉(zhuǎn)移。藝術(shù)隨之走出象牙塔，回歸民間并成為一種社會(huì)思潮。因此，20世紀(jì)三、四十年代開始有了少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作的雛形，張大千、關(guān)山月、葉淺予、趙望云、李丁隴、王子云等先后赴西部寫生，旅途所閱歷的民族風(fēng)情以及引發(fā)的文化思考最終在美術(shù)創(chuàng)作中得到實(shí)踐。在戰(zhàn)爭和嚴(yán)峻的國際形勢的語境下，畫家致力于在繪畫中對民間疾苦的再現(xiàn)，其中不排除帶有明顯意識(shí)形態(tài)的色彩，但最關(guān)鍵的是以一種民族關(guān)懷的深摯情感觀照民眾。以偉大的人格和道德為基礎(chǔ)，以群眾的情感和遭遇為素材，圍繞“戰(zhàn)和愛”展開創(chuàng)作。以有限的繪畫資源材料盡自己所能地繪制成圖畫進(jìn)行宣傳，以此來喚起民族團(tuán)結(jié)的斗志，戰(zhàn)爭必勝的信心。畫家趙望云在其《趙望云西北旅行畫記?自序》中寫道：“現(xiàn)值民族生存的抗戰(zhàn)時(shí)期，人民都應(yīng)各盡所能，文人以筆當(dāng)槍，是應(yīng)有的職責(zé)與本分。”［7］563強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感促使他用自己所熟悉的工具作為武器去達(dá)到這種崇高的目的。1943年1月23日趙望云將西北民間寫生作品在重慶做展覽，重慶《新華日報(bào)》稱：“……能如趙氏之刻繪民間疾苦，取材于現(xiàn)實(shí)生活者，尚不多見?！保?］573

以1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的精神為導(dǎo)向、以民眾對新生活的體驗(yàn)及民族團(tuán)結(jié)為主題的作品日益增多，至20世紀(jì)50年代末成為少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作的一個(gè)蓬勃發(fā)展期，中華人民共和國的成立，標(biāo)志著一個(gè)多民族團(tuán)結(jié)和諧國家的誕生，“從中華人民共和國成立那一天起，中國各民族就開始團(tuán)結(jié)成為友愛合作的大家庭”［8］。中國共產(chǎn)黨素來重視民族問題，黨和國家有意識(shí)地引導(dǎo)藝術(shù)家對少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行關(guān)注與表現(xiàn)，號召藝術(shù)家不畏艱難，去少數(shù)民族地區(qū)同居同勞，增強(qiáng)對少數(shù)民族生活的體驗(yàn)度，少數(shù)民族題材國畫成為藝術(shù)家歌頌社會(huì)主義好、謳歌新時(shí)代的重要媒介。此外，黨和國家通過一系列措施來加快少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化保護(hù)，以期待達(dá)到民族間團(tuán)結(jié)平等，互相尊重，共同進(jìn)步。在過去的歲月里，地理氣候惡劣、交通不便是阻礙人與人之間交流的客觀因素，也是少數(shù)民族地區(qū)之外的畫家進(jìn)入的最直接阻礙。這種阻礙自20世紀(jì)50年代起被逐步解決，政府通過財(cái)政投入改善少數(shù)民族地區(qū)的交通條件，修建高速公路到少數(shù)民族居住區(qū)，為少數(shù)民族題材的畫家們到邊疆地區(qū)進(jìn)行采風(fēng)、寫生提供便利。石魯在其作品《古長城外》（圖6）中，就用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法描述了蘭新鐵路修建時(shí)牧民們的歡樂情境，充滿了對新中國的贊美之情，在時(shí)代需求和個(gè)人審美之間找到了完美的契合點(diǎn)?？傮w來說，這個(gè)時(shí)期藝術(shù)家是帶著一種期待、憧憬和獵奇的心態(tài)進(jìn)入到少數(shù)民族地區(qū)的。少數(shù)民族的民族風(fēng)情對藝術(shù)家來說無疑是新奇的，少數(shù)民族中精神的頑強(qiáng)和堅(jiān)毅、對宗教的虔誠也激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情。這一時(shí)期在創(chuàng)作審美取向上傾向于現(xiàn)實(shí)主義的語言方式，其中帶有一種人類學(xué)的意味，是“田野”之后的“深描”。強(qiáng)調(diào)素描造型入畫的具象把握，在表現(xiàn)手法上借鑒吸收了西方繪畫的方法，注重立體結(jié)構(gòu)、光影效果等。是“氣韻生動(dòng)”“水墨意境”與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)性的糅合，但是在整體畫面構(gòu)圖中常常沿用傳統(tǒng)國畫的“置陳布勢”，講究“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”“密不透風(fēng)、疏可走馬”等章法技巧。

“文化大革命”時(shí)期，政治的主導(dǎo)作用無限夸張地應(yīng)用在藝術(shù)領(lǐng)域，在“紅、光、亮”“高、大、全”的夸張矯飾樣板美術(shù)主導(dǎo)下，藝術(shù)家不得不服從政治的硬性要求，個(gè)人的審美訴求被壓抑，失去了本應(yīng)該作為藝術(shù)創(chuàng)作的自由。題材本身就是被限制的?？梢栽试S的題材只有四個(gè)方面：（1）歌頌領(lǐng)袖，宣揚(yáng)革命史；（2）學(xué)習(xí)馬列、毛選，大批判；（3）工農(nóng)業(yè)大好形勢；（4）贊揚(yáng)新生事物。［9］“社會(huì)主義的新國畫，要在無產(chǎn)階級世界觀的指導(dǎo)下，積極反映偉大的社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)，滿腔熱情地塑造工農(nóng)兵的英雄形象?！保?0］基于所有的創(chuàng)作模式取決于政治意識(shí)形態(tài)，這一時(shí)期的少數(shù)民族題材國畫作品是一種極端化的表現(xiàn)，繪畫語言上趨于一致。都屬于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的模式。有些畫家在搜腸刮肚地揣摩文件精神，有的則等待“文件下達(dá)”后的靈光一現(xiàn)，有些畫家在社會(huì)允許和個(gè)人的審美需求之間巧妙地協(xié)調(diào)，在不違背政治準(zhǔn)則的情況下靈活地抒發(fā)自己的情感。但這只是少數(shù)，更為普遍的現(xiàn)象是大部分藝術(shù)家被批斗，被迫擱筆。因此，“文化大革命”時(shí)期的少數(shù)民族題材國畫受到嚴(yán)重的干擾和限制而式微，在“樣板”美術(shù)的支配下踟躕前行。相比過去的五、六十年代，可表現(xiàn)的審美版圖范圍縮小，藝術(shù)探索之路被阻斷。所謂“物極必反”，少數(shù)民族題材創(chuàng)作在接下來的時(shí)代里出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)，并以風(fēng)馳電掣的發(fā)展速度達(dá)到一個(gè)新的高度。無論如何，其見證了中華人民共和國成立后所經(jīng)歷的這一段特殊歷史，這也是其時(shí)代性價(jià)值所在。

改革開放后至20世紀(jì)末，由于“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針被重視，“文革”時(shí)期單一的、僵化的創(chuàng)作模式被沖擊瓦解，人們渴望回歸真實(shí)，回歸生活。重視人性美成為這一時(shí)期的美術(shù)主旋律。藝術(shù)家從社會(huì)觀念、政治姿態(tài)的囚禁下躍出，重燃激情，帶著期待的目光去少數(shù)民族地區(qū)“尋根”，“文革”時(shí)長期受壓抑的心靈也得以“呼吸新鮮空氣”。這一時(shí)期的少數(shù)民族題材創(chuàng)作沖動(dòng)無疑是富有激情的。中國美術(shù)界相繼出現(xiàn)了“西域熱”“藏族熱”“絲路熱”等熱潮。作品面貌豐富多樣化，有的重點(diǎn)展現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情，讓讀者感受到不同族群的異彩生活，感受不一樣的人生；有的形象地描繪社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的變革給少數(shù)民族地區(qū)民眾帶來的巨大變化，包括物質(zhì)生活的改善和精神狀態(tài)的轉(zhuǎn)變；更有的藝術(shù)家深層次挖掘少數(shù)民族審美精神，對其民族歷史文化和宗教信仰進(jìn)行學(xué)習(xí)、探索和思考。許多創(chuàng)作者從民族美術(shù)中汲取營養(yǎng)，從創(chuàng)作思想、繪畫技巧、色彩肌理上借鑒民族民間美術(shù)資源。審美取向及藝術(shù)手法也是開放、多樣性的。畫家的審美觀念發(fā)生改變，不再滿足于對少數(shù)民族的真實(shí)再現(xiàn)?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，對畫面的形式感有著更高的要求，在造型的處理上盡情施展夸張變形的藝術(shù)手法，以求得更強(qiáng)的視覺效果。事實(shí)上，這也是藝術(shù)家個(gè)人情感和欲望的宣泄。畫家周思聰帶著一種女性特有的感性色彩，采用變形及夸張的造型手法來表現(xiàn)勤勞善良堅(jiān)韌的傣族、彝族、藏族等民族女子形象，作品常采用干筆皴擦、宿墨渲染的方法，非常富有感染力，如作品《高原暮歸》（圖7）。另外，與夸張變形手法具有異曲同工之妙的還有裝飾性手法，裝飾性手法因偏重于畫面的形式美而與寫實(shí)相對應(yīng)。常常以濃郁的色彩、豐富的圖案和巧妙的構(gòu)思設(shè)計(jì)而呈現(xiàn)出的較強(qiáng)的裝飾性、設(shè)計(jì)感體現(xiàn)畫家理想的審美追求。需要注意的是，20世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)取代計(jì)劃經(jīng)濟(jì)后，文化市場出現(xiàn)泡沫化。文化市場亂象成為這個(gè)時(shí)代特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。在商業(yè)模式的操縱下，某些藝術(shù)家因追求商業(yè)利益而浮躁起來，創(chuàng)作中充滿了獵奇式的風(fēng)情堆砌，重復(fù)、批量生產(chǎn)的做法不在少數(shù)，市場背后的資本很大程度上決定著創(chuàng)作的內(nèi)容與形式，而藝術(shù)家迫于功利性目的，也為了迎合市場的需求，在審美的取向上傾向于唯美性和裝飾性。這固然有其精巧構(gòu)思肯定的一面，但往往導(dǎo)致作品程式化、表面化而忽略其本應(yīng)具備的文化內(nèi)涵。

21世紀(jì)以來，隨著科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，全球化多元化格局已經(jīng)形成。發(fā)達(dá)的大眾傳媒加強(qiáng)了各種異質(zhì)文化之間的相互滲透和融合，少數(shù)民族題材國畫作品數(shù)量和質(zhì)量俱增，形成一種繁榮發(fā)展的趨勢，“國家在場”作用進(jìn)一步加強(qiáng)，自2009年以來，中國美協(xié)先后有計(jì)劃、有目的地組織藝術(shù)家到少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)、寫生，并舉辦專題展覽及相關(guān)學(xué)術(shù)研討。包括“雪域高原”“靈感高原”“天山南北”“浩瀚草原”“七彩云南”“多彩貴州”等專題展覽。同時(shí)加強(qiáng)少數(shù)民族題材創(chuàng)作的理論研究。如“中國少數(shù)民族題材美術(shù)歷史與創(chuàng)作學(xué)術(shù)論壇”等。［11］在第七次美代會(huì)（2008年）上吳長江提出“熔鑄中國氣派、塑造國家形象”的命題，“中國氣派”指的是中國的文化精神，包括中國文化的包容進(jìn)取、兼容并蓄、與時(shí)俱進(jìn)的精神，“塑造國家形象”指美術(shù)作品的藝術(shù)形象所體現(xiàn)出的民族思想、民族情感和民族審美特色，即通過美術(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)圖式，強(qiáng)化民族情感，深化民族理念，拓展民族審美傳統(tǒng)，展示當(dāng)代中國的國家形象。我國在綜合國力尤其是經(jīng)濟(jì)的影響力日益提高的同時(shí)，文化藝術(shù)上的國際影響力卻與經(jīng)濟(jì)上的國際影響力不相稱。因此，要主動(dòng)將中國當(dāng)代美術(shù)成果推向世界，產(chǎn)生國際影響力。讓其他國家的人們通過美術(shù)作品了解到中國的過去和現(xiàn)在，少數(shù)民族題材國畫作為一種文化“軟實(shí)力”，在加強(qiáng)各族人民對國家、民族的向心力及凝聚力，正面塑造多民族國家繁榮昌盛形象方面取得了很好的效果。在全球文化和本土文化激烈交鋒的語境中，人類的精神家園這一主題受到藝術(shù)家們的普遍重視，人與自然、人與社會(huì)、人與人之間的關(guān)系問題也被重新思考。另外，藝術(shù)家們注重在作品中體現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵，除了之前的表現(xiàn)手法之外，藝術(shù)家不斷進(jìn)行嘗試、實(shí)驗(yàn)、探索帶來了新穎獨(dú)特的繪畫面貌，不斷有新的風(fēng)格呈現(xiàn)。

結(jié)語

在前面的分析中，我們已經(jīng)明確得知，民族性與時(shí)代性是少數(shù)民族題材國畫本質(zhì)特征圓周的兩個(gè)扇面，扇面之間存在著重疊與交融的現(xiàn)象。這兩個(gè)特征決定著少數(shù)民族題材國畫創(chuàng)作的立腳點(diǎn)是在對少數(shù)民族的認(rèn)識(shí)、理解和感悟的水平線上展開，以線條、色彩等形式要素重置一種藝術(shù)秩序。藝術(shù)本來是一種表達(dá)感覺、情感、觀念、想象等主體性或內(nèi)隱性文化層面的重要媒介，它的目的，不是“淺描”藝術(shù)存在對象的活動(dòng)過程、用具、服裝特色等，而是“深描”其活動(dòng)背后的故事、工藝制作的藝術(shù)內(nèi)涵、服裝的文化底蘊(yùn)等，它所給予我們的是一種新類型的富有形式、韻律、節(jié)奏的真實(shí)，而不是虛幻的形象。這種“真實(shí)”與民族性與時(shí)代性的特征是不可分離地相聯(lián)系著，創(chuàng)作者必須要成為少數(shù)民族生活的敏銳觀察者與參與者，在醞釀主題、確定立意、統(tǒng)攝內(nèi)涵的過程中將事物的堅(jiān)硬原料融化在他的想象力熔爐中，個(gè)體訴求不可避免地受時(shí)代語境因素的影響。因此少數(shù)民族題材國畫的演變是藝術(shù)家審美訴求主導(dǎo)下的創(chuàng)造性活動(dòng)與社會(huì)變革歷史選擇雙向作用的共同結(jié)果。民族性使我們認(rèn)識(shí)到少數(shù)民族題材國畫的終極創(chuàng)作源泉，時(shí)代性則要求我們以一種發(fā)展的眼光來看待少數(shù)民族題材國畫，把握這雙重維度特征有助于我們深化少數(shù)民族題材國畫的理論研究，同時(shí)促進(jìn)其創(chuàng)作實(shí)踐的開展。在多元化的文化語境下，塑造本土文化的構(gòu)造力量，避免文化同質(zhì)化。