逃脫后的自我技術(shù)
——“出類——穿行焦慮的年代”展評

李子衿/Li Zijin

參展的16位生于1970年—1990年的藝術(shù)家從年齡段上呈現(xiàn)梯隊模式，從創(chuàng)作內(nèi)容與形式上也呈現(xiàn)了進(jìn)化的跡象。70后的幾位藝術(shù)家更多地以繪畫為表達(dá)載體；而80—90后的藝術(shù)家的作品的時代標(biāo)簽鮮活和生猛，形式多樣。從整體來看，他們都已經(jīng)與上一代藝術(shù)家拉開了距離，不受強(qiáng)大政治事件的干擾，也不將歷史包袱抱在胸前，他們直面創(chuàng)作與生活，創(chuàng)作上不拘泥于媒介和材料的限制。他們的“出類”表現(xiàn)在身處焦慮年代而自知，希冀通過創(chuàng)作治愈時代的“焦慮”，并聊以自愈；保持了自省與反思，拒絕身份標(biāo)簽化與作品符號化，是敢于跨出固有界限與認(rèn)知的群體，這不單是創(chuàng)作中的自覺轉(zhuǎn)演，更是主動的跳脫。

編者按：2017年5月27日，由曹茂超策劃的白盒子藝術(shù)館青年藝術(shù)項(xiàng)目“出類——穿行焦慮的年代”將如期開幕。本次展覽邀請了十六位1970年—1990年出生的藝術(shù)家參展，大部分參展作品都是專門為本次展覽“量身定制”，創(chuàng)作聚焦于我們當(dāng)下所處的藝術(shù)生態(tài)與現(xiàn)實(shí)境況。本次展覽也是白盒子藝術(shù)館長期持續(xù)的藝術(shù)項(xiàng)目，旨在發(fā)掘并推出有尖銳態(tài)度和獨(dú)特創(chuàng)作面貌的青年藝術(shù)家。

展覽鏈接：

出類——穿行焦慮的年代

主 辦：白盒子藝術(shù)館

承 辦：白盒子藝術(shù)館

策展人：曹茂超

展覽時間：2017年5月27日—6月11日

展覽地點(diǎn)：北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號798藝術(shù)區(qū)797路B07

20世紀(jì)70年代后期，隨著政治氛圍的高壓退去，對內(nèi)改革，對外開放，兩個方向的舉動決定著社會主義的市場經(jīng)濟(jì)體制的逐步建立?；趶挠媱澖?jīng)濟(jì)的供給分配到市場經(jīng)濟(jì)的逐利法則的轉(zhuǎn)變?yōu)楸尘埃绕涫?0世紀(jì)90年代初的種種經(jīng)濟(jì)政策，改變了原本社會主義經(jīng)驗(yàn)中的各項(xiàng)規(guī)則與認(rèn)知，隨之而來的社會機(jī)制變通也在挑戰(zhàn)公眾的接受力，焦慮氛圍開始，并蔓延至今。焦慮的時代里，“中國病人”成了大眾狀態(tài)的寫照，焦慮的病癥難以根除。面對生存焦慮，面對身份焦慮，面對空間焦慮……洪流中的藝術(shù)家們并不甘心做過江之鯽，同樣陷入焦慮的他們試圖“自愈”，并“治愈”他人。

2017年5月27日，由曹茂超策劃的“出類——穿行焦慮的年代”將在白盒子藝術(shù)館拉開序幕。本次展覽邀請了16位1970年—1990年出生的藝術(shù)家參展，大部分參展作品都是專門為本次展覽“量身定制”，創(chuàng)作聚焦于我們當(dāng)下所處的藝術(shù)生態(tài)與現(xiàn)實(shí)境況。本次參展的16位生于1970年—1990年的藝術(shù)家從年齡段上呈現(xiàn)梯隊模式，從創(chuàng)作內(nèi)容與形式上也呈現(xiàn)了進(jìn)化的跡象。70后的幾位藝術(shù)家更多地以繪畫為表達(dá)載體；而80—90后的藝術(shù)家的作品的時代標(biāo)簽鮮活和生猛，形式多樣。從整體來看，他們都已經(jīng)與上一代藝術(shù)家拉開了距離，不受強(qiáng)大政治事件的干擾，也不將歷史包袱抱在胸前，他們直面創(chuàng)作與生活，創(chuàng)作上不拘泥于媒介和材料的限制。他們的“出類”表現(xiàn)在身處焦慮年代而自知，希冀通過創(chuàng)作治愈時代的“焦慮”，并聊以自愈；保持了自省與反思，拒絕身份標(biāo)簽化與作品符號化，是敢于跨出固有界限與認(rèn)知的群體，這不單是創(chuàng)作中的自覺轉(zhuǎn)演，更是主動的跳脫。

繪畫的本來

近年關(guān)于繪畫的談?wù)撘呀?jīng)非常深入，本次展覽的幾位藝術(shù)家都在繪畫本身有獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。以肖答?！痘ɑü印纷鳛楸敬握褂[的開篇，畫面中的青年右手托著一只兔子，與博伊斯《如何向死兔子解釋繪畫》有某種上下文的關(guān)聯(lián)，戲謔地提出了以下問題：現(xiàn)今我們怎么觀看繪畫，怎么向具備相似經(jīng)驗(yàn)的他者解釋繪畫。馬軻本次參展的作品《變形記》是其近年“蜘蛛人”系列中的一張，從卡夫卡《變形記》中“一天早上，格里高爾?薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”的描述中可以窺知“蜘蛛”形象的指涉，猙獰的面孔與夸張的造型看似荒誕失真，實(shí)為鞭辟入里的現(xiàn)實(shí)寫照。馬軻曾哀嘆當(dāng)下人們對于表達(dá)的蒼白無力，或者表達(dá)無術(shù)，畫畫作為表達(dá)成為馬軻自身與時代刺點(diǎn)的刮蹭，表達(dá)痛楚意味著掙破蜘蛛網(wǎng)的糾纏。黃立言是2014年白盒子藝術(shù)館的青年藝術(shù)項(xiàng)目推出的藝術(shù)家，他的作品中的色調(diào)與描繪的內(nèi)容產(chǎn)生一種模糊與曖昧，極具詩意，還有一種冷眼相看和置身事外的凌厲，呈現(xiàn)一種哲學(xué)式的思辨。策展人馮博一曾說：“他的藝術(shù)就像一個白日夢中囈語的夢游者，講述著非現(xiàn)實(shí)的寓言，喜歡的人沉湎于他荒誕的夢魘，看得懂的人帶著秘而不宣的犯忌快感。”參展作品《一個壞人，一個善良的人》正是如此。許宏翔畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院的版畫系，但是他卻在油畫布上進(jìn)入了對“圖像與繪畫”的探討，他認(rèn)為當(dāng)主題與內(nèi)容接近“準(zhǔn)確”那么繪畫的語言就變得自覺，看似描繪風(fēng)景作品的畫面其實(shí)承載的是其獨(dú)特的視覺經(jīng)驗(yàn)和對圖像的判斷拿捏，表現(xiàn)在每一處的去留與進(jìn)退。孫子垚的繪畫在多年的實(shí)踐之后逐漸放下了沉重的外部經(jīng)驗(yàn)，醉心于宣紙和綜合材料的性格摸索的同時開始反思繪畫的根本，出鋒的凌厲線條帶有德國表現(xiàn)主義風(fēng)格，刻畫出的形象具有穿透紙背的張力。李可政作為青年藝術(shù)家潛心研究色彩十年，他作品中的線條、色彩的結(jié)合呈現(xiàn)出的視覺效果對觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)形成挑戰(zhàn)，視覺誤區(qū)其實(shí)只是一種表象，作品中所呈現(xiàn)出的幾何意志與色彩理性已經(jīng)成為他的抽象語言。

伍偉 皮毛-9 紙 105×82cm 2016 年

許宏翔 平的風(fēng)景 布面油彩 200×260cm 2017年

蘇上舟 至上?和聲（十） 宣紙、水墨 140×100cm 2015年

張文榮 ＞ l ＜ 鋁板收藏級噴繪 145×260cm 2016年

厲檳源 肖像 收藏級打印 110×160cm 2012年

材料質(zhì)感與精神表達(dá)

中間展廳幾位藝術(shù)家的一貫創(chuàng)作更為鐘情于材料的使用，并成為獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格延續(xù)已久。蘇上舟的“至上”理念與“出類”有不謀而合之處，他曾說：“藝術(shù)這條路是一個不斷自我挑戰(zhàn)、自我修正的過程；也是一個自我燃燒的過程?！薄吨辽?和聲（十）》作為參展作品，把白色宣紙和墨跡深淺不一的深色宣紙并置，在有限的篇幅內(nèi)粘貼“填空”，這無疑將平面的紙上水墨進(jìn)行了絕對的突破。伍偉作為2016年白盒子藝術(shù)館青年藝術(shù)項(xiàng)目呈現(xiàn)的藝術(shù)家，其作品與蘇上舟的作品呈現(xiàn)一定的進(jìn)化意味。畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系的伍偉也是一位以“紙”為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家，他沒有將“紙”所攜帶的傳統(tǒng)文化基因置入作品，僅僅將“紙”作為材料為他所用。這可以看到兩個不同年齡段的藝術(shù)家對待同一媒介的立意之別，但是又殊途同歸，伍偉與蘇上舟的作品都呈現(xiàn)出極簡與抽象的元素。作為觀念型的藝術(shù)家，對于各種材料的應(yīng)用，盧征遠(yuǎn)早已爐火純青，瀝青所帶的覆蓋力和凝滯性成為這個材料特有的魅力。參展作品《無題》是在木板上覆蓋瀝青，然后用指甲在未完全干透的瀝青上抓出痕跡。藝術(shù)家作為主體在創(chuàng)作，材料為其所用，同時瀝青也給藝術(shù)家的手指留下了難以洗凈的墨跡，這實(shí)際是身心參與的行動藝術(shù)。張玥的創(chuàng)作有兩種一般人難以承受的極端，要么極其寂寞要么極其亢奮。近年他在做一個長期的訪談項(xiàng)目，這個項(xiàng)目沒有截止的時間，內(nèi)容涉及國家機(jī)器的機(jī)密內(nèi)容，參展作品是將部分會議文字加密記錄在長十米的畫布上，為此在展廳內(nèi)斜向設(shè)置了一堵十米的展墻，“墻”作為地域爭端的產(chǎn)物與留下的逼仄的入口可一窺作品玄機(jī)。在四周凈素的作品中間是童昆鳥的聲音裝置，1990年出生的童昆鳥作品詼諧靈動，就地取材的各種材料都成為他的“玩具”，看似輕松實(shí)則自有章法，聲音裝置的喧鬧與其他作品的素靜形成了對話，新一代藝術(shù)家的創(chuàng)作的面貌或許就此展開。

黃立言 一個壞人，一個善良的人 布面油畫 175×215cm 2017年

影像的現(xiàn)實(shí)

右邊側(cè)廳和二樓藝術(shù)家的作品以影像為主，涉及社會的各個階層與縫隙，恰如一幅生動的《清明上河圖》。厲檳源的《肖像》是為2008年“楊佳案”主角楊佳造像，這件作品實(shí)施于2012年，厲檳源通過沖擊鉆、鑿子和銼子作為畫筆在墻上“皴擦點(diǎn)染”，楊佳的形象躍然墻上，透過楊佳像，似乎看到了社會上的億萬張生動面孔。張文榮近年從畫畫轉(zhuǎn)移到影像創(chuàng)作，他曾感觸到辛辛苦苦畫了好久的畫，放在動畫中只是短短的一幀，張文榮沉浸在動畫作品的創(chuàng)作中不能自拔。參展作品《還好嗎》關(guān)注事件頻發(fā)的當(dāng)代環(huán)境下（報紙、電視、互聯(lián)網(wǎng)等）與當(dāng)今人們生活的復(fù)雜關(guān)系，信息大爆炸、事件傳播急速的今日環(huán)境下，我們應(yīng)當(dāng)如何面對與自處。沈朝方用電影和攝影回應(yīng)來自社會的暴力、主流的趣味、信息的泛濫，還原藝術(shù)和生活本來的面目，他的作品呈現(xiàn)一種去偽和返璞歸真。蒲英瑋在偶然間得到一段錄像，涉及民間非法胎兒鑒定，2016年放開二孩之后，這段影像引起了他的再次注意。展覽將這段錄像與藝術(shù)家和父親觀看并探討這段視頻的情形同時播放，涉及關(guān)于樸素的生活中根深蒂固的價值觀與政策之間的微妙關(guān)系。湯柏華導(dǎo)演的《莫高霞光》，講述的是玄奘西行取經(jīng)路遇險惡的故事，這是湯柏華帶領(lǐng)幾十人團(tuán)隊扎根敦煌9個月的成果。為了讓作品從精神層面與敦煌壁畫有默契，繪畫所用的泥板都用了與敦煌壁畫一樣的河泥與秸草，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)才最終成功。這部作品不僅提示傳統(tǒng)文化的珍貴，還提供了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的參照系。

?？抡J(rèn)為，對主體的塑造有三種方式：權(quán)力對主體的塑造、知識對主體的塑造以及自我技術(shù)。自我技術(shù)是晚年?？峦鶜v史的根源追溯過程中的老辣悟道，其核心指向了關(guān)注自我，即“它使個體能夠通過自己的力量，或者他人的幫助，進(jìn)行一系列對他們自身的身體及靈魂、思想、行為、存在方式的操控，以此達(dá)成自我的轉(zhuǎn)變……”。除此之外，福柯對與自我技術(shù)相對的權(quán)力支配技術(shù)也很看重，權(quán)力支配技術(shù)主要指的是，外在的權(quán)力在改變自我，并使自我客體化；而“自我技術(shù)”則是自我改變自我。這構(gòu)成了本次展覽主題與?？吕碚摰钠鹾宵c(diǎn)：“出類”是自我技術(shù)，“焦慮的年代”是外在權(quán)力，通過對外在權(quán)力的支配技術(shù)的應(yīng)對而達(dá)到自我技術(shù)的得心應(yīng)手，這兩者都是對自我塑造產(chǎn)生決定性影響的因素。當(dāng)外在權(quán)力影響了這個時期人們的自我判斷和認(rèn)知，全球進(jìn)入了焦慮的年代。越是外在環(huán)境的動蕩，當(dāng)代藝術(shù)的魅力才越有機(jī)會釋放，社會環(huán)境發(fā)展的迅猛，給予了藝術(shù)家對自我革新的歷史契機(jī)。已故藝術(shù)批評家羅伯特?休斯曾說：“在科技發(fā)現(xiàn)隨蒸汽時代進(jìn)入電氣時代的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了一種人類話語包括藝術(shù)在內(nèi)的各方面都在加快變化速度的感覺。從現(xiàn)在起，新經(jīng)驗(yàn)的壓力和對新形勢囊括新經(jīng)驗(yàn)而提出的要求下，條條框框不再適應(yīng)，正統(tǒng)知識也不再固定不變了?！彼囆g(shù)家面對的這個焦慮的年代正如羅伯特?休斯所預(yù)言的一樣，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作的自我經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)在這歷史的契機(jī)中獲得持久的動力。