微言數(shù)則

方向樂/Fang Xiangle

注：當(dāng)下的微信朋友圈又一次拓展了人們的交流空間，筆者在南京期間以“微言”的形式發(fā)表了一些零碎的想法和觀點(diǎn)，以朋友圈的形式發(fā)布和分享。這里是一部分供編者斧正選刊。

【借齋微言】

唐人張璪論丹青之學(xué)至理者“外師造化，中得心源”也。造化之備也矣，見于形者：大至云山丘壑，小及草木魚蟲；行于變者：歲有春夏秋冬，物具生死枯榮。天地諸物見于形而行于變者理也，一石一木皆無時(shí)不于變化之中，不變者唯變之理也。畫者取象，始于形而發(fā)于心，成于氣而歸于意也。心者，情之屬也，起心動(dòng)念皆緣于情。王維論詩有“物境、情境、意境”三境之別，畫之境界亦然。應(yīng)物象形者，始境也。丹青之格貴在一心。然今人作畫者，或取古人之法造古人之境，或拘于物象之形表而不得文心。子曰：“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，文質(zhì)彬彬，然后君子也?！碑嬰m小技，理通大道，得意忘形，其何易也！

方向樂 三不圖 87×235 cm

【借齋微言】

藝術(shù)在當(dāng)下的狀態(tài)無疑是到目前為止呈現(xiàn)形式最多元豐富的一個(gè)歷史階段，而每一種藝術(shù)形式都在整個(gè)藝術(shù)世界中扮演著其相應(yīng)的價(jià)值身份。各類優(yōu)秀的藝術(shù)家無不渴望創(chuàng)作出更多的優(yōu)秀作品以證明著其存在的意義和價(jià)值，并為之做著各種探索和嘗試。對(duì)于繪畫而言，無論具象或是抽象，最大的平庸莫過于沒有創(chuàng)造地重復(fù)別人甚至自己的語言或者觀念。而事實(shí)上，我們所看到的許多藝術(shù)家的作品卻都在反復(fù)做著這樣的事情，雖然他們也在極力地掩飾這種行為而對(duì)別的藝術(shù)家的作品進(jìn)行一些組合或是解構(gòu)。但是，無論這些藝術(shù)家如何去為自己的作品建立一套復(fù)雜或者體系化的所謂理論依據(jù)（這也是一些藝術(shù)家要討好理論家的原因所在），這些都不能夠打動(dòng)和說服一個(gè)真正理解藝術(shù)本義的受眾。藝術(shù)最深層次或者最初的追求是人對(duì)于自然的詮釋和表達(dá)，而今天人們不自覺地在遠(yuǎn)離自然并無限放大自己內(nèi)心世界的主觀欲望使得藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)被模糊化。這樣的模糊化為一些藝術(shù)家創(chuàng)造了存在的條件同時(shí)也傷害了另外的藝術(shù)家。

【借齋微言】

縱觀當(dāng)代美術(shù)界，豐富多彩的創(chuàng)作形式和多樣的藝術(shù)觀點(diǎn)讓中國美術(shù)呈現(xiàn)了繁榮景象。而中國的繪畫領(lǐng)域尤為活躍，“中國畫”這個(gè)名稱在當(dāng)下尚不能完全涵蓋以水墨、色彩進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫種類，但是許多新的名詞也沒有十分清晰的解釋和界定。因藝術(shù)價(jià)值觀點(diǎn)不同而導(dǎo)致的不同的藝術(shù)指導(dǎo)思想和創(chuàng)作主張所產(chǎn)生的各種流派都得到了發(fā)展的機(jī)會(huì)。其中，出現(xiàn)了一批提倡內(nèi)容與表現(xiàn)形式追溯宋元回歸傳統(tǒng)的藝術(shù)家；也存在很大一部分主張突破技法界定，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性化和風(fēng)格化表現(xiàn)的藝術(shù)家；當(dāng)然也還有許多表現(xiàn)內(nèi)容沿襲傳統(tǒng)卻對(duì)中國畫筆墨尚未真正理解的“偽傳統(tǒng)”藝術(shù)家……不管回歸傳統(tǒng)還是主張創(chuàng)新其實(shí)都有其存在和探索的重要性，無論如何去分類或解讀，對(duì)于藝術(shù)而言最怕的問題無非是毫無情感原動(dòng)力的“人云亦云”或者是貌似個(gè)性實(shí)則空洞無力的“胡言亂語”。前者常借以傳統(tǒng)的名義重復(fù)別人的面貌，而后者卻多是內(nèi)容方面的獵奇而不能解決藝術(shù)之究竟。中國畫教學(xué)多強(qiáng)調(diào)臨摹古人入手，因此也造成許多藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中有東拼西湊的劣習(xí)。唐張璪對(duì)中國畫審美觀做了最精辟的概括——“外師造化，中得心源”。這八個(gè)字不僅闡述清楚了中國畫的創(chuàng)作起始，同時(shí)也道明了中國畫的審美歸宿。偉大藝術(shù)創(chuàng)作的一切源泉永遠(yuǎn)應(yīng)該是自然（即造化），無論東方或西方，具象或抽象，都永遠(yuǎn)不會(huì)偏離這個(gè)中心。自然的無窮無盡是藝術(shù)家創(chuàng)作的源泉，而藝術(shù)家也必須具備對(duì)自然敏銳的洞察力和非凡的感受力才能創(chuàng)作出偉大的作品。而今天，許多藝術(shù)家正是因?yàn)槿鄙倥c大自然深度的接觸和交融，正如草木離開了土地一般失去生命動(dòng)力。

【借齋微言】

中國畫的語言程式化的現(xiàn)象是影響人們正確認(rèn)識(shí)和理解中國繪畫的一個(gè)重要原因，中國畫自唐、宋的鼎盛與繁榮以后，對(duì)于繪畫技法形成了許多成熟的規(guī)范和要求。這種所謂的規(guī)范和要求包含了傳移摹寫、應(yīng)物象形、隨類賦彩、骨法運(yùn)筆、經(jīng)營位置、氣韻生動(dòng)等諸方面的內(nèi)容，而這些規(guī)范的內(nèi)容又不同于西方繪畫是以自然的客觀規(guī)律為依據(jù)和出發(fā)點(diǎn)的。中國畫對(duì)于造型、筆墨、色彩、構(gòu)圖之法均形成了一套建立在自然基礎(chǔ)上的融合了中國儒釋道文化精神的“人為化”了的既定的審美觀和審美法則。它深層次地將人與自然的和諧關(guān)系進(jìn)行了歸納和總結(jié)，這種被中國人稱之為“天人合一”的狀態(tài)不自覺地成為每一個(gè)畫家的終極追求，而這種追求并不能適用于任何人，至少它對(duì)于藝術(shù)家的修養(yǎng)內(nèi)涵和高度均有很高的要求。因此，這種中國式的東方審美價(jià)值觀也成為束縛和限制了大部分藝術(shù)家發(fā)揮的不利因素。相較于高深的審美哲學(xué)而言，技法類知識(shí)比較方便于交流和傳授，這點(diǎn)在中國的工藝美術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為直接，即使是沒有直接傳授的條件下，通過對(duì)前人作品的剖析也能夠?qū)W習(xí)和解讀他們的技法。因此，中國畫家們在一代一代的繁衍傳承的過程中，造型、筆墨、色彩、構(gòu)圖等技法一類皆能夠系統(tǒng)地傳承下來并隨著歷史的發(fā)展不斷拓展和創(chuàng)新。在中國經(jīng)歷宋到元的朝代更迭的同時(shí)，中國本土文化也經(jīng)歷了政治對(duì)它的沖擊和洗禮，由于文化精神的不認(rèn)同，大量的文人墨客開始了退隱的做法，文人畫也隨之得到了更為廣闊的發(fā)展機(jī)會(huì)。在此過程中出現(xiàn)了像元四家那樣以書畫寄懷自娛的畫家，元代這種創(chuàng)作思想在明代依然影響了吳門諸家為代表的許多畫家。而自宋代開始的文人畫家們往往熱衷于以借物抒情的方式來表現(xiàn)他們的精神情操，如梅、蘭、竹、菊這四種植物，在它們身上都隱射出“隱、傲、圣、節(jié)”的高貴精神，而這種精神也正是在中國文人士大夫面臨著家國動(dòng)蕩的歷史現(xiàn)實(shí)時(shí)存在于他們骨子里的共同的精神信念。因此，這一類有深刻隱喻的內(nèi)容或物象都成為文人畫家們百畫不厭的經(jīng)典體裁并得到了有同樣的情感共鳴的社會(huì)受眾的認(rèn)可。也正是文人畫家們以這種繪畫對(duì)于精神世界的共性的表述不自覺地限制了中國畫的表現(xiàn)內(nèi)容，并在長期的發(fā)展過程中走向了重復(fù)和程式化的結(jié)局。明代的一位重要藝術(shù)家董其昌以及后來他的衣缽繼承者們——清代四王雖然都對(duì)中國畫進(jìn)行反思并提出了回歸正統(tǒng)的思想，但是他們的主要著力點(diǎn)放在了筆墨語言方面。他們在大量地對(duì)于畫法提出回歸正統(tǒng)的同時(shí)，縮小了中國畫的研究范圍并將中國畫的內(nèi)容圖式概念化又推向了另一個(gè)高點(diǎn)，他們的觀念也的確影響了后面的許多追隨者。加之，到了清代揚(yáng)州出現(xiàn)了那一批以貴族喜好為導(dǎo)向的職業(yè)畫師，他們中的一些人為了謀求生計(jì)開始不斷重復(fù)著自己，很大程度上弱化了每件作品的精神意義，對(duì)于觀者而言這些作品只是概念化的圖式，這點(diǎn)恰恰卻得到了文化沒落的商人、土豪的追捧喝彩……綜上諸點(diǎn)，中國畫在不斷發(fā)展的過程中最終形成了在中低藝術(shù)層次的創(chuàng)作中嚴(yán)重概念化和千篇一律的畫面風(fēng)貌的現(xiàn)象。

【借齋微言】

中國畫之“寫意”是藝術(shù)中之大智慧，古人善寫意者皆天資高邁，學(xué)力精深，故能在其作品中達(dá)到“形神皆備，以少勝多”的狀態(tài)。對(duì)于今天的藝術(shù)家而言，面對(duì)世俗中浮躁與名利的考驗(yàn)，能夠沉下心來深究自然之道并反觀內(nèi)心者少之又少了。因此，藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的回歸在當(dāng)下顯得尤為重要，藝術(shù)家更需要探本窮源，以承古人之潤澤而言真我之心性。在畫法方面，無論精粗對(duì)于畫面的寫意性而言并非關(guān)鍵（的確有許多人以精粗來分別“工”與“寫”實(shí)在可笑），重要的是畫家能否在繪畫的過程中順勢隨性，筆筆生發(fā)，成之于理，發(fā)之以情，體現(xiàn)出人與造化之間完全自然的情感狀態(tài)。這需要藝術(shù)家把客觀物象的特性融化在自己的情性之中并能夠詩性地發(fā)揮，正所謂“超乎象外，得其圜中”是也。

【借齋微言】

當(dāng)今中國畫的文化回歸真正需要的是精神上的回歸而不是內(nèi)容和形式的重現(xiàn)，許多畫家以熟于古人的技法和能夠再現(xiàn)出一些與古人相同的圖畫便認(rèn)為是回歸傳統(tǒng)的表現(xiàn)，如果這樣認(rèn)識(shí)我們所謂的“文化傳統(tǒng)”的話我們便是誤解和低估了中國文化的價(jià)值高度與哲學(xué)內(nèi)涵。美術(shù)家們在不斷尋求自己的價(jià)值和位置的時(shí)候，對(duì)于中國畫經(jīng)典和傳統(tǒng)只停留在表象的技法、內(nèi)容的層面的理解和認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)不夠的（雖然比起流行了多年的一些糟糕的“偽傳統(tǒng)中國畫”要高級(jí)不少）。當(dāng)然，這些也不是毫無價(jià)值的，但它只是傳統(tǒng)中國畫審美內(nèi)涵的一小部分而已。傳統(tǒng)中國畫作為中國文化的一部分，支撐它的文化價(jià)值在于藝術(shù)家對(duì)于自然造化的認(rèn)識(shí)和對(duì)于“天人合一”的哲學(xué)思想的理解之下的筆墨對(duì)自然物象的精神化表現(xiàn)。這種思想是建立在中國完整的文化、哲學(xué)乃至宗教體系之下，長期地、體系化地形成于中國繪畫藝術(shù)家的內(nèi)心的，無論是院體畫還是文人畫都不能例外，它們?nèi)缪阂话懔魈试谥袊嫾业恼麄€(gè)生命過程中，并可以在感性的狀態(tài)下被隨時(shí)發(fā)揮得非常出色。

【借齋微言】

看當(dāng)下許多寫意畫給人的印象是“雖寫?yīng)q工”，而再到博物館去看那些經(jīng)典的工筆作品卻恰恰會(huì)讓人感覺到的是“雖工猶寫”，如《石渠寶笈》中韓滉的《五牛圖》等。今天我們所共識(shí)的工筆畫和寫意畫的定義沒有確切地表明將其區(qū)別與對(duì)立始于何人。從畫法方面工筆畫當(dāng)源于細(xì)畫，主工細(xì)一路，勾線染色精細(xì)入微；而寫意畫則主張概括提煉，以少勝多，筆盡而意不盡。就此而言，寫意畫與中國畫之“寫意性”當(dāng)有一定的分別，前者是從技法層面，與工筆畫相對(duì)而言的一種技法種類。而“寫意性”應(yīng)當(dāng)與以描摹客觀物象的真實(shí)性為主要追求的“寫實(shí)繪畫”相對(duì)應(yīng)。寫意性在西方繪畫中應(yīng)該屬于和抒情的浪漫主義或表現(xiàn)主義相接近的概念范疇。因此，中國畫之“寫意性”之研究不能與工筆畫和寫意畫之“寫意”相混淆。中國畫之寫意性是貫穿整個(gè)中國美術(shù)史的全部過程的一種高于寫實(shí)再現(xiàn)的審美觀和文化價(jià)值觀，也是中國美術(shù)的核心價(jià)值觀。早在原始社會(huì)的生活裝飾圖案開始，人們就在繪畫內(nèi)容中加上了人們對(duì)于天地造化的理解和對(duì)于理想生命世界的向往。以后的整個(gè)美術(shù)發(fā)展史中先人們都以所表現(xiàn)物象高度提煉概括或精神化為品格的追求，所謂“超乎象外，得其圜中”。即使在唐宋時(shí)期再現(xiàn)自然或人物事件的院體畫中也在多數(shù)情況下沒有離開這樣的追求。自梁楷開出大寫意一路并經(jīng)過明、清兩代的大發(fā)展，寫意畫對(duì)于物象的提煉與概括在部分人那里逐漸趨于程式化，而自吳昌碩以后此風(fēng)日盛，以至于我們看到當(dāng)代許多所謂的寫意畫也只是東搬西湊的“別家樹石”，前些年出現(xiàn)的“新文人畫”試圖打破這個(gè)格局，但是同樣的思維模式又使很多人陷入另外一種僵局（這個(gè)問題另說）。因此，我們在這樣一路的寫意畫面前難免覺得“千人一面”或者“似曾相識(shí)”，看多了則如同嚼蠟，讓人毫無情感之共鳴。因此，一些人在一段時(shí)間便愿意鐘情于工筆畫，至少他們能感受到實(shí)實(shí)在在的匠心經(jīng)營和點(diǎn)點(diǎn)滴滴的時(shí)間和心血，久而久之工筆畫也熱起來。細(xì)看今日之工筆畫，不難發(fā)現(xiàn)多在精細(xì)上見長，繁之更繁，廣之愈廣……尤其受西學(xué)影響，色彩、造型、透視均參學(xué)西畫，然線條多無中國線條之書寫與表現(xiàn)力，造型亦不能超于物象之表，而以描摹拼湊為工。也有一部分人為了標(biāo)新立異，畫一些新的體裁，但也無非是將別人的東西解構(gòu)重組，畫面追求獵奇，或怪誕的圖式化重復(fù)，或直接或隱晦的情色暴力……因此，觀當(dāng)代之中國畫，無論所謂的“工筆”或是“寫意”多讓人感覺到“工者猶工，寫者亦工”的整體傾向。

【借齋微言】

中國畫“寫意性”是中國文化、哲學(xué)在繪畫中的具體體現(xiàn)，中國畫家在長期的創(chuàng)作中努力追尋著自身情感與造化之間的高度融合與貫通，所謂“道法自然”或是“天人合一”是藝術(shù)家們的終極追求。中國畫寫意性具體包括形色的意象表現(xiàn)、筆墨的藝術(shù)性表達(dá)、情感和意境的把握。

中國畫以應(yīng)物象形為基本要求，但是中國畫對(duì)于形和色的理解一直以來帶有主觀性和理想主義的色彩，因此中國畫家的造型學(xué)和色彩學(xué)有別于西方以客觀對(duì)象為基礎(chǔ)的科學(xué)的造型和色彩體系，中國畫非常注重以形寫神，特別強(qiáng)調(diào)物象基本形傳達(dá)給觀者的精神暗示和情緒表達(dá)。中國畫對(duì)于畫面中所有元素的關(guān)系常常以擬人化的修辭手法而賦予其生命感，如：中國畫山水畫之樹法關(guān)系多比擬為人之相伴相隨、長幼呼應(yīng)；而動(dòng)植物則更多地與生活或宗教結(jié)合，并賦予其品格，這也是人們常認(rèn)為八大的魚、徐悲鴻的馬和黃胄的驢在格調(diào)上是三個(gè)層面的意思。中國畫之色彩則是以固有色和墨色為基礎(chǔ)（后來發(fā)展亦有完全以墨色為基礎(chǔ)）的色彩表現(xiàn)體系，這個(gè)體系更多尊重天然植物或礦物色的本來屬性并與物象相結(jié)合。這種觀念和做法其根本是中國儒道文化對(duì)于自然造化的高度推崇的結(jié)果。

中國畫與書法同根同源，這也形成了其通過特定的繪畫工具和媒介表現(xiàn)的過程中對(duì)于“筆性、線條、墨色”的特定評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)體系，這個(gè)體系有一部分來自于書法對(duì)線條生命的抽象評(píng)判（這里包含了線條的舞蹈特點(diǎn)），也有對(duì)于水墨交融過程中單色語言在濃淡、枯濕的動(dòng)態(tài)變化中的抽象評(píng)判。所謂“計(jì)白當(dāng)黑”“虛實(shí)相生”“筆墨酣暢”都有別于西方素描的黑白語言，其最為顯著的特點(diǎn)即是其“時(shí)間性”和“動(dòng)態(tài)性”，這種筆墨體系在唐代以后逐漸興起的寫意畫中發(fā)揮到了極致。

中國畫對(duì)于情感的抒發(fā)和把握與中國文學(xué)作品一樣往往比較婉轉(zhuǎn)隱晦，對(duì)于情感的抒發(fā)唐代王維的論詩品將境分為三：物境、情境、意境。雖然也有“畫分五品”之說，后來的王國維《人間詞話》中亦有詳論，但皆可以為王維之論之補(bǔ)充。物境以應(yīng)物象形為目的，列為能品之列；情境則或奔放豪邁，或溫婉細(xì)膩，但終究為“有我之境”；只有意境方能夠達(dá)到“超乎象外，得其圜中”的天人境界，即物我兩忘。這種將藝術(shù)情感上升至哲學(xué)甚至宗教層面的追求，促使了中國繪畫對(duì)于藝術(shù)家自身修養(yǎng)的高度要求，藝術(shù)家只有通過不斷的修行和學(xué)習(xí)，超越小我的局限，才能夠從作品中體現(xiàn)出這種高尚的情感。這就要求中國畫家必須兼修文學(xué)、書法、理學(xué)、宗教甚至其他的姊妹藝術(shù)，并完全自然融合于藝術(shù)家的身心并自然地流露出來，這也是中國文人寫意畫后期充分發(fā)展的原因之一，這種觀念同時(shí)也一直影響著日本繪畫的發(fā)展。

綜上，中國畫之寫意性并非是單一的審美觀念，它涵蓋和融合了中國文化的主要價(jià)值精神。它所崇尚的是舉重若輕的美好流露與天人合一的自然表達(dá)，它無論是悲情還是樂觀的狀態(tài)都是充滿智慧和美好的，它從不推崇無病呻吟或是矯揉造作的偽善和虛假。今天的中國畫家們需要去做的功課還有很多！

【借齋微言】

美術(shù)教育要解決什么問題或創(chuàng)造什么條件？審美高度、文化修養(yǎng)、技法水平。

目前藝術(shù)高校對(duì)于教學(xué)多是持放任的態(tài)度，有的領(lǐng)導(dǎo)和老師解釋說是這樣像西方的高校一樣：學(xué)校創(chuàng)造了各種條件，剩下便應(yīng)該是學(xué)生們自己的事情了……這種現(xiàn)象顯然是與中國現(xiàn)狀和學(xué)生情況不符的。首先，中國的基礎(chǔ)教育還是填鴨式的應(yīng)試教育，這樣的學(xué)生在高校之前也沒有條件廣泛地閱讀和深入發(fā)展興趣的。即使有專業(yè)特長的學(xué)生也主要是具備一些簡單的專業(yè)技能基礎(chǔ)，根本談不上專業(yè)修養(yǎng)。因此，高校首先應(yīng)該幫助學(xué)生明確專業(yè)入門所必需的審美觀、修養(yǎng)方向、技能水平標(biāo)準(zhǔn)，而這三方面問題的完全解決都需要長時(shí)間的知識(shí)積累和不斷的學(xué)習(xí)，學(xué)院應(yīng)該在教育過程中指明方向和完成必要的基礎(chǔ)建設(shè)。否則，學(xué)生如無本之木，是沒有成長的可能的。

審美水平是藝術(shù)家的基本素質(zhì)和認(rèn)識(shí)高度，而審美水平絕非是審美觀。我們的諸多高校卻在實(shí)施教育的過程中將一種方向的審美觀灌輸給學(xué)生，使學(xué)生在沒有審美高度的情況下失去了審美的判斷力和選擇權(quán)，從而成為某種風(fēng)格流派的衣缽傳承人，這是當(dāng)前以高?；虻貐^(qū)的審美價(jià)值體系為派別的主要原因所在。審美高度當(dāng)是拋開個(gè)人情感的對(duì)于藝術(shù)各流派風(fēng)格的客觀認(rèn)識(shí)和對(duì)于不同時(shí)期、不同流派優(yōu)秀藝術(shù)作品的共性的認(rèn)識(shí)，它是站在藝術(shù)發(fā)展史觀的角度的宏觀、全面的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)是具有普遍性的，并不應(yīng)該具有“排他性”?，F(xiàn)實(shí)中許多教師、院校以個(gè)體利益為中心，在教學(xué)中將審美觀作為審美水平在影響學(xué)生的成長，微觀、片面地對(duì)學(xué)生的認(rèn)識(shí)強(qiáng)行塑造，并使其成為其利益集團(tuán)的接手人。這是一種嚴(yán)重違背教育原則的行為！

文化修養(yǎng)是決定一個(gè)藝術(shù)家可以走多遠(yuǎn)的重要支撐和知識(shí)養(yǎng)分，就像一個(gè)金字塔，文化修養(yǎng)便是它的塔基，塔基越結(jié)實(shí)越大，塔的高度的可能性也越大。文化修養(yǎng)所涵蓋的內(nèi)容是多面的：有關(guān)于繪畫本身的相關(guān)知識(shí)；有關(guān)于自然、人文、歷史方面的知識(shí)；有關(guān)于宗教哲學(xué)方面的學(xué)養(yǎng)……這些都被認(rèn)為是文化修養(yǎng)的組成部分，而它們或直接或間接地影響藝術(shù)家的創(chuàng)作和作品的價(jià)值。歷代中國藝術(shù)家創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品也正是因此才為我們提供了各個(gè)方面的研究內(nèi)容和方向。它們又體現(xiàn)在兩方面：一種是直接具體地表現(xiàn)在畫面本身的直觀的文化內(nèi)容；另一種是隱含在畫面之外或是通過畫面所能隱射出來的文化。前者對(duì)于寫實(shí)或現(xiàn)實(shí)主義繪畫的作用更為多一些，而后者更多地體現(xiàn)于浪漫主義和表現(xiàn)主義（如中國文人畫）的造境和格調(diào)方面。

如果說審美高度與文化修養(yǎng)是要靠學(xué)生自覺的長期的積累的話，那么技術(shù)是最適合于傳授的內(nèi)容了，傳統(tǒng)手工藝術(shù)的師徒相傳首先必是從枯燥單調(diào)的技藝傳授開始的，到了一定程度才會(huì)授之以道。藝術(shù)高校為學(xué)生創(chuàng)造了各種條件，可以讓學(xué)生選擇他們所喜愛的風(fēng)格，并進(jìn)行深入的研究學(xué)習(xí)。但是，藝術(shù)中的“技”或“術(shù)”的方面也是有相應(yīng)標(biāo)準(zhǔn)要求的，筆墨、造型、色彩、構(gòu)圖等等的“術(shù)”與情感、氣質(zhì)、寓意一樣也是構(gòu)成繪畫體系的重要部分，它們共同構(gòu)成繪畫學(xué)的完整概念，術(shù)作為藝術(shù)家表達(dá)思想情感的必要手段和媒介有其獨(dú)立和完整的體系，是歷代藝術(shù)家長期實(shí)踐探索的成果。一些在教學(xué)中與學(xué)生空談“氣韻生動(dòng)”“情感至上”之類的“論道”式的教學(xué)現(xiàn)象十分多見，而對(duì)于學(xué)生而言只談?wù)撔钐摶玫男味系臇|西非但令他們不能在起碼的“術(shù)”的方面有所收獲，反而會(huì)使其陷入空洞表面的認(rèn)識(shí)和理論與實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)的尷尬境地。甚至有些教師在教學(xué)過程中鼓勵(lì)學(xué)生尋找一些圖式化的東西來形成所謂的“個(gè)人風(fēng)格”，把如何介入藝術(shù)市場作為教育的一部分。

我們現(xiàn)在高等美術(shù)教育的現(xiàn)狀是：高中階段完全的填鴨式應(yīng)試教育，除了個(gè)別幾所專業(yè)高校之外的絕大多數(shù)院校的大學(xué)入校學(xué)生根本沒有解決繪畫和美學(xué)的基礎(chǔ)教育，而高校的專業(yè)教學(xué)卻沒有明確系統(tǒng)的目標(biāo)體系，教師在繁榮的藝術(shù)市場之下多數(shù)人忙于個(gè)人經(jīng)營而無心于教學(xué)工作，例行公事或放任自流的教學(xué)狀態(tài)并不能為學(xué)生解決實(shí)際的問題，以至于從本科到研究生的教學(xué)體系脫節(jié)，碩士、博士招生成為部分教師和學(xué)生的人脈關(guān)系鏈，而其他人只能成為這種現(xiàn)象的圍觀者。

【借齋微言】

中國畫對(duì)于筆墨的認(rèn)識(shí)和理解同西方油畫對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)和理解是十分相似的。筆墨成為中國畫審美評(píng)判的重要因素并被越來越重視應(yīng)該始于元人，到了明代董其昌發(fā)揮到了一個(gè)高峰（高居翰《畫家生涯》中有相關(guān)敘述）。這也正如歐洲繪畫之印象派時(shí)期，以莫奈為代表的畫家可以將色彩語言相對(duì)于繪畫內(nèi)容之外而獨(dú)立起來。視筆墨為繪畫之第一要義的畫家亦形成了一脈并繼承發(fā)展下來，董其昌、四王、黃賓虹都屬于這一類型畫家的代表。他們常常把董源、巨然、荊浩、關(guān)仝等宋以前的大師的畫法加以詳細(xì)的研究和模仿，以追溯筆墨之源頭，實(shí)則唐宋時(shí)代的那些畫家絕非把筆墨視為繪畫之首要。南宋的院體畫一直被視為中國畫技法純熟的代表并常常成為繪畫技法之必修課，我們在讀到南宋院體畫時(shí)畫面的造境卻被輕視或簡單化了。這也是在社會(huì)形態(tài)整體偏向于功利實(shí)用主義之下的階段性產(chǎn)物，其受到了時(shí)下主流社會(huì)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的左右。傳統(tǒng)中國畫在儒、釋、道文化的共同作用下，其最為看重的是在一定手段之下的意境表達(dá)。因此我們看到的南宋山水畫中每一張作品中對(duì)于自然的敘述都是滲透了畫者對(duì)于詩意的理解和對(duì)于精神世界的美好追求，無論隱居、訪友、行旅、耕耘，亦無論春山、秋樹、靜水、寒舍，都絕沒有像四王那樣概念地或符號(hào)化地出現(xiàn)在紙上。中國畫在百年以前對(duì)于所表現(xiàn)之內(nèi)容如同詩歌一樣是有非常明確的界定和避諱的，認(rèn)為邪惡或粗俗的內(nèi)容是不登大雅之堂的，這種行為也許會(huì)有人認(rèn)為是限制了藝術(shù)家的自由的，實(shí)則它是在中國文化的強(qiáng)大體系之下藝術(shù)對(duì)于社會(huì)所承擔(dān)的教化職能，即使是消極的情緒也一定不會(huì)偏離“美好”的詩意（八大山人的作品正是這種情況），其實(shí)它是在最深層次符合人類對(duì)于真善美的共同追求的哲學(xué)邏輯的表現(xiàn)。也是這種思想的打破才導(dǎo)致了各種自我意識(shí)形態(tài)的過分解放并讓一些思想怪異的藝術(shù)家的作品中沾染了欺騙與仇恨。中國畫的衰落是伴隨著中國文化的整體衰落同時(shí)進(jìn)行的，無論是技巧型或是情緒型的畫家都需要文化和情感來支撐，否則藝術(shù)終將是無源之水，文化修養(yǎng)的缺失是中國畫家需要許多代人和許多時(shí)間才能挽回的。

【借齋微言】

自然界的美妙“無盡藏”，藝術(shù)家們便是用自己的眼睛發(fā)現(xiàn)并把它告訴更多的人。而人們常常在游歷了某些名山大川后發(fā)出了“名過其實(shí)”的感嘆，也有人會(huì)認(rèn)為許多風(fēng)景是被文人墨客們描繪得過于美妙而使觀者期望過高才會(huì)令人失望的。果然如此嗎？否也！為何一樣的風(fēng)景卻會(huì)有不同的觀感呢？全然在于觀者自身的修養(yǎng)。我認(rèn)為但凡喜游歷者必然有兩點(diǎn)不同于眾人，一曰：善觀；二曰：入境。

自然造物有無窮法則，其美妙亦有無窮，同一山巒丘林由不同觀者或是不同角度去看亦有不同之妙相。許多人在觀景之時(shí)一定要按照導(dǎo)游講解之法或某名人游記去看，此法不謂不可，但忌生搬硬套，非要按照他人所說看出個(gè)究竟來，須知如若那位作者重游此境亦定會(huì)有另一篇精美的文辭來描繪它的。所以，導(dǎo)游詞或名人游記且可做一參考，更多美妙之處還須從自己的眼中看到方為善觀之人。自然之妙本無定法，觀景之法亦無規(guī)矩，高者須觀其雄渾，廣者見其遼闊……各有其獨(dú)到之處。

方向樂 伏虎 91921

方向樂 坐禪 90674

另，每游一景須入境方能與造化相交流融合，若入此境界則必能有別人所不能之所得，或難與不知者道也。入境之時(shí)你會(huì)忘記無關(guān)之物，如入無人之境，只剩下“我”與“我”所見之景象，其狀若禪師入定——“物我兩忘”，不知何者為我，何者為物。眼前所見、心中所思皆全然自在，無隔無礙。