中國戲劇臉譜與日本藝伎臉妝的發(fā)展史及異同

劉小潔

中國戲劇臉譜至今是一種活藝術(shù)。而日本的藝伎，現(xiàn)在定型臉妝和戲劇臉譜有相似和不同之處。本文在剖析中國戲劇臉譜和日本藝伎臉妝發(fā)展演變的基礎(chǔ)上，分析二者的異同，最后提出一個假想——日本藝伎臉妝可能受到中國戲劇臉譜的影響。

一、中國戲劇臉譜的發(fā)展史及成果

翁偶虹給臉譜的定義是：“用鮮明絢麗的色彩、犀利流暢的線條組織成面部圖案，勾畫在戲曲人物的臉上，是中國戲曲化妝的特殊手段，成為臉譜。”本文以李孟明在《臉譜覃思》中的觀點為思想基礎(chǔ)，闡述了戲劇臉譜的產(chǎn)生因素。

（一）臉譜發(fā)端的源頭一：面具鬼神的象形向面部的轉(zhuǎn)移

王國維留有一個懸念：“宋之面具，雖極盛于政和，而未聞用諸雜劇，蓋涂面既興，遂取而代之歟？”龔和德指出：“驅(qū)儺之舞本來戴面具，但在唐代，除繼續(xù)用面具外，間亦用‘染面即涂面化妝來表現(xiàn)某些鬼神形象?！泵肥暇Y玉軒所藏明代、清初的昆、弋臉譜證明了由面具轉(zhuǎn)向臉譜的實際可行性。

（二）臉譜發(fā)端的源頭二：對人的本來面目性格特征的摹寫

“小花面基本樣式在宋雜劇、金院本中大體上已經(jīng)有了”，凈腳化妝在元雜劇興盛時已經(jīng)成型，山西洪洞明應(yīng)王殿元雜劇壁畫為證。丑、凈面部化妝樣式固定下來的決定因素一般認為是：戲曲角色行當(dāng)?shù)姆止な谷??！顿Y治通鑒·后唐紀一》就有相關(guān)記載：“帝或時自傅粉墨，與優(yōu)人共戲于庭”。生、凈、丑是同一性別不同性格類型的角色，面部表現(xiàn)要為性格服務(wù)。

（三）戲劇臉譜在流傳與演繹過程中的發(fā)展成果

臉譜顏色的固定不僅為了夸張面貌，同時也標志人物的典型性格、氣質(zhì)品質(zhì)。翁偶虹的《臉譜藝術(shù)》一文中，從臉譜演變的角度歸納為十六種類型，其中“整臉”是指在整個面部涂上一種顏色作為主色，在主色上再畫出眉、眼、鼻、口各個器官部位以及紋理筋絡(luò)，表現(xiàn)人物神態(tài)。如曹操滿臉涂白。

二、日本藝伎裝扮出現(xiàn)的原因

2005年，羅伯·馬歇爾的《藝伎回憶錄》使藝伎受到更多人的關(guān)注，意大利著名歌劇作曲家普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》就充分展示了藝伎對外國人的吸引力。

（一）藝伎出現(xiàn)的時代背景

日本與中國文化自古以來淵源頗深。唐代，日本遣唐使晁衡和吉備真?zhèn)渚腕w現(xiàn)了唐文化對日本的影響。日本以唐都長安為榜樣，在奈良和京都先后建立了新的京城。這一時期，日本模仿建造了從事歌舞吟唱的女性職業(yè)機構(gòu)——教坊。一般認為，日本最早的藝伎出現(xiàn)于元祿年間，距今有300多年的“鎖國時代”，德川幕府?dāng)嘟^了日本同西方世界的聯(lián)系。這也是中國的藝開始和妓分離、中古時代的歌姬開始衰亡的時候。江戶幕府時，男女比重嚴重失調(diào)，從最初的由男扮女相再到男藝伎的消失；由“穩(wěn)定社會的功用”到今天高雅技藝的傳承者，“藝妓”也就被固定為“藝伎”。

（二）現(xiàn)代藝伎面部裝扮的成因

1.唐文化的影響

江戶時代，女子喜歡在臉上涂白色的脂粉，藝伎還會將脖子等也涂成雪白色，顏料從鉛、汞到米糠、夜鶯糞等。唐代化妝中首先為敷鉛粉，第五點口脂，其中的“敷鉛粉”“點口脂”與日本藝伎起初的裝扮一致。臉涂雪白的妝容源于我國唐代審美觀點的影響，具體史料在此不予贅述。

2.古時落后的照明技術(shù)阻礙夜間觀賞藝伎表演

白色臉妝與艷麗和服搭配，產(chǎn)生一種強烈的視覺效果，給人一種視覺享受。白色面龐更有助于觀賞者品味藝伎表演。宋夢平在《藝伎浮世繪》中提及此點。

3.日本藝伎表演崇尚“靜”

近代早期西方人對藝伎的描寫往往用人偶形容。“在身材高大的西方人看來，藝伎身材嬌小，面部粉白，表情單一，就像一個會說話的瓷娃娃?！?/p>

4.“唯美情結(jié)”

矢野恒太說過：“藝伎所做的工作是顯示美麗氣質(zhì)，向客人展示符合想象中理想女性的風(fēng)貌。”電影《藝伎回憶錄》中描述藝伎：“一個女人走路，應(yīng)當(dāng)給人以一種小細浪漫過沙堤的印象?！?/p>

三、中國戲劇臉譜與日本藝伎臉妝的異同

（一）戲劇臉譜與藝伎臉妝的相似之處

1.為了表演而存在

兩者都是為了表演以供他人欣賞而存在。歷代人們的欣賞與認可，使這兩種藝術(shù)得以傳承至今。

2.面部修飾的藝術(shù)成果

戲劇臉譜的十六種樣式，都是基于臉譜修飾成果的區(qū)分。例如，“藍臉的竇爾敦盜御馬，紅臉的關(guān)公戰(zhàn)長沙，黃臉的典韋，白臉的曹操，黑臉的張飛叫喳喳”，不同的臉譜代表不同的人物及內(nèi)在意義。

（二）戲劇臉譜與藝伎臉妝的不同之處

1.形成時代不同

臉譜藝術(shù)發(fā)展最早可以追溯到先秦民俗“文身”、“雕題”者，也可認為是涂面藝術(shù)。孟郊《弦歌行》：“驅(qū)攤擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白?！钡胶髞恚未藗冮_始雜用面具與涂面，元雜劇丑行已很普遍地運用“豆腐塊臉”的基本譜式“粉鼻凹”。之后，戲劇臉譜逐漸發(fā)展為現(xiàn)在定性的臉譜體系。

藝伎真正開始發(fā)展，是在江戶幕府統(tǒng)治的元祿年間，遠遠晚于臉譜的形成時間。因此，藝伎臉妝可以吸收當(dāng)時技術(shù)水平較高的裝扮技藝。在形成初期，藝伎便具有較高的水準，三百多年來逐漸發(fā)展成為現(xiàn)在的裝扮。

2.形成初始原因不同

京劇形成初期可能帶有一定的祭祀原因，但后來流傳時已經(jīng)作為一種表演藝術(shù)而存在，因而觀看者有男有女，受眾比例并無太大差別。但藝伎是當(dāng)初男女比例失調(diào)社會的一種產(chǎn)物，是滿足男權(quán)社會中男人的需求而產(chǎn)生的。在后來的流傳中，它也一直是男性的欣賞節(jié)目?，F(xiàn)在雖然都可以觀賞，但觀眾大多還是男性。

3.兩種藝術(shù)類型的數(shù)量不一樣，表達意義種類不一樣

傅學(xué)斌《京劇臉譜》中將臉譜藝術(shù)總結(jié)為五種性質(zhì)：說明性、象征性、評議性、性格性、象形性。不同類型的臉譜在不同的戲劇情景中表達不同的意義，正是基于這五類性質(zhì)進行表演的。

藝伎的基本面部裝扮是一致的。臉妝不表達不同的意義，只是作為表演時的一種輔助技術(shù)，和影視劇拍攝時的必要化妝是一樣的。但是，藝伎裝扮和影視劇裝扮又有所不同。藝伎的面妝是一種典型標志，但各個影視劇并無某種特定的面妝。

4.表演者性別不一樣

京劇表演時，臉譜的使用者有男有女，如“凈”中的花臉就是表演男性人物，旦角類就是表現(xiàn)女性人物。而藝伎表演雖然開始時有男扮女裝的表演者，但現(xiàn)在已全部固定為女性來表演。

5.演出意義不同

此處不同于第三點的意義。京劇臉譜，重在類似“角色扮演”，是借助臉譜來更好地演繹某種故事情節(jié)。而藝伎裝扮只是她們表演時的固定樣式。京劇臉譜是拍戲，而藝伎臉妝為真人秀。藝伎表演的是他們的某種真實技能，如茶道、插花等，臉妝只是她們在此種表演時的日常裝扮而已。但是，京劇臉譜的扮演者不一定具備臉譜所代表人物具備的技能，如關(guān)公的扮演者已經(jīng)不會具備真正關(guān)羽所具備的高超武藝。

四、結(jié)語

筆者整合了前人的經(jīng)驗和自己的觀察結(jié)果，闡述了中國戲劇臉譜和日本藝伎臉部裝扮二者的發(fā)展現(xiàn)狀，論證了“藝伎裝扮的形成可能受到戲劇臉譜的影響”這一猜想。就本文論據(jù)來看，這一假想目前并不成立，若日后有進一步的資料能為這一猜想提供實證，筆者會再做論述和分析。

（河北大學(xué)文學(xué)院）