重塑“寫藝術”的話語目標
——論藝術民族志的研究與書寫

方李莉

重塑“寫藝術”的話語目標
——論藝術民族志的研究與書寫

方李莉

中國藝術人類學的發(fā)展，需要有一系列藝術民族志的撰寫，從而提供中國藝術現(xiàn)象所存在的基本事實，以形成共同研究的話題及系列的本土理論，并以此與西方藝術人類學形成平等討論的話語空間。為此，有關藝術民族志的書寫及書寫理論的討論，就成為當今中國藝術人類學領域的重要使命。但由于藝術人類學是一門來自西方的學科，所以，如果要發(fā)展中國藝術人類學，還必須要掌握西方藝術人類學的一些基本概念，了解其發(fā)展的脈絡及其研究的基本方法和不同流派的主要觀點和主要理論。如果對這些問題沒有深入的討論，我們就很難找到中國藝術人類學在世界藝術人類學領域中的位置及發(fā)展坐標。因此，這篇論文的目的雖然是為了思考中國藝術民族志書寫的未來走向，重塑“寫藝術”的話語目標，但文章首先討論的還是有關來自西方藝術民族志研究的一些相關概念與問題，然后在此基礎上，找到中國的藝術人類學中有關藝術民族志寫作的基準，并以此來討論中國藝術人類學發(fā)展中所遇到的諸種問題。

藝術民族志；藝術人類學；藝術界；后藝術民族志

本文提出的“寫藝術”的概念是力圖與西方的“寫文化”的概念形成相對應的討論，“寫藝術”與“寫文化”的不同之處是其聚焦的不是文化而是藝術。 西方“寫文化”概念的提出，是力圖對傳統(tǒng)的人類學民族志進行反思與批評，但作為中國的研究藝術的人類學者，是否可以站在藝術的角度，對人類學的藝術民族志傳統(tǒng)提出一些新的思考，產生一些新的觀點，這是本文要思考的問題，而更進一步的思考則是我們如何通過藝術民族志的書寫來展示中國的藝術田野中發(fā)生的種種文化現(xiàn)象和社會現(xiàn)象，并由此講清楚我們中國的藝術傳統(tǒng)與藝術發(fā)展的現(xiàn)狀。

人類學的民族志及其所依托的田野作業(yè)作為一種組合成為學術規(guī)范，后來為多個學科所沿用，民族志既是社會科學的經驗研究的一種文體，也是一種方法，即一種所謂的定性研究或者“質的研究”。[1](P2)民族志是由20世紀初期人類學家創(chuàng)立的一種關于某個特定民族或文化群體的研究方法，旨在通過對研究對象所在的“田野”知識進行考察、收集，再在此基礎上對這些知識進行分析、比較與闡釋，以獲得關于此文化的形態(tài)與意義的繁復而細致的知識譜系。[2]而作為藝術民族志也同樣如此，只有依據民族志的社會整體觀所支持的知識論來觀察，并呈現(xiàn)有關社會事實中的藝術實踐與表達，才有可能勾畫出人類藝術的完整風貌。

如果我們希望建立一套中國藝術人類學的本土理論與西方對話，或者將中國的藝術歷史和發(fā)展現(xiàn)狀，整體地描述出來貢獻給世界的學術界，我們就需要有一系列的藝術民族志的撰寫，以提供中國藝術現(xiàn)象所存在的基本事實，形成共同討論的話題，并涌現(xiàn)出相互關聯(lián)而又保持差別和張力的觀點，由此磨煉出整體的思想智慧和分析技術。因此，中國藝術民族志的書寫不僅關系到中國藝術人類學的學科建設，還關系到在這樣的時代我們是否能建立起一套具有中國原創(chuàng)性的中國藝術人類學理論，為了做到這一點，中國藝術人類學已形成了一支不小的學術隊伍，研究者們分散在各個高校，并涌現(xiàn)了許多藝術民族志的專著與論文。在此基礎上，進行藝術民族志的理論探討，以取得共同的話語空間和研究規(guī)范，已成為一項刻不容緩的工作，這也是筆者寫這篇論文的初衷。

首先，藝術人類學是一門來自西方的學科，所以，如果要發(fā)展中國藝術人類學，首先要掌握西方藝術人類學的一些基本概念，了解其發(fā)展的脈絡，其研究的基本方法和不同流派的主要觀點及理論。如果對這些問題沒有深入的討論，我們就很難找到中國藝術人類學在世界藝術人類學領域中的位置及發(fā)展坐標。

因此，雖然這篇論文的目的是為了思考中國藝術民族志的未來走向，重塑寫藝術的話語目標，但在這之前，筆者首先要討論的還是有關來自西方藝術人類學研究的一些相關概念與問題，然后在此基礎上，找到中國的藝術人類學者們與西方藝術人類學對話的基準，并以此來討論中國藝術人類學有關藝術民族志寫作中的諸種問題。

一、什么是藝術民族志

(一)有關藝術的概念和定義

人是在概念的定義之中感知這個世界的。[3]因此，在討論任何問題之前必須要對所要討論的對象下一個定義，才可以接著往下深入。藝術民族志所要描述的對象是藝術，所以我們首先要對藝術下一個定義，才能夠講清楚要研究的相關內容。

當前學界所涉及的最早的，有關藝術的概念是來自于西方的文藝復興時期，這一概念是源自于古希臘的藝術模仿論，認為藝術的本質就是再現(xiàn)自然。因此，歐洲最早的藝術史學家瓦薩里在他的著作里認為藝術品的完美性就在于其真實地再現(xiàn)了自然，并認為藝術史的鐵律就是從不完善向完善的進化。[4](P33)也就是說，“藝術是現(xiàn)實的模仿”的說法在古希臘就已出現(xiàn)，但再現(xiàn)作為一個理論體系，則是啟蒙思想的產物。從啟蒙這個角度出發(fā)，康德發(fā)展了無功利審美和崇高美學，奠定了西方現(xiàn)代再現(xiàn)藝術理論的基礎。[5](P58)進而這種美的藝術(fine art)構成了一個受人尊重的獨立學科。[6]同時也使藝術成為脫離日常社會生活的高雅活動，也由此將日常生活中的手藝人的創(chuàng)造性勞動和藝術家們的創(chuàng)造性勞動區(qū)分開來，這就是西方現(xiàn)代藝術理論中美學自律和藝術自律的起源。

但是到19世紀，來自人類學家們對不同地域的原住民的考察成果，對西方傳統(tǒng)的藝術概念形成了第一次的沖擊。在那以前，美學界對藝術的定義是“美的藝術”，而藝術與現(xiàn)實的關系就是如何“再現(xiàn)真實的世界”。[5](P16)但當人類學家們從世界不同原始部落收集到的藝術品在紐約、巴黎、倫敦等大都市的博物館中得以展示時，西方的藝術家們才領悟到，這種能夠逼真再現(xiàn)的藝術與整個世界的藝術相比，只是其中的一個支流，藝術不完全是再現(xiàn)，也可以是表現(xiàn)，而且藝術也不僅僅是表現(xiàn)美，還可以表現(xiàn)生活中更多更深刻的文化內涵，有的未必就是美的。

由此，“藝術家們開始向美洲、非洲的原始藝術和東方文明古國的藝術形式學習，美學史家開始重新審定他們老祖宗的言論和著作。”[7](P2)于是，西方學者又開始重新定義什么是藝術，在定義中，美學家們將康德對形式美的論述極力擴展；心理學家則通過藝術形式同無意識或集體無意識的關系中揭示藝術形式的特殊意味，最終，英國學者克萊爾·貝爾得出了“藝術乃是有意味的形式”[7]這樣的新定義，開啟了現(xiàn)代藝術理論的先河。同時，畢加索、馬蒂斯、高更等藝術家受到原始部落藝術的影響，創(chuàng)造了現(xiàn)代藝術的新形式。

類似“藝術乃是有意味的形式”這樣的概念，在人類學里也有，如博厄斯就提出“形式和實踐創(chuàng)作的活動是藝術的基本特征?！盵8](P4)“藝術的雙重源泉：一、僅以形式為基礎；二、與形式有關的思維為基礎?！盵8]克萊爾·貝爾出生于1881年，博厄斯出生于1858年，博厄斯年長貝爾23歲，是否可以認為，人類學界提出的藝術是以形式為基礎的理論，對藝術界的新定義也是有所幫助和有所啟發(fā)的。

以上筆者討論的是西方美學和藝術理論及藝術史學家們對藝術的定義，在其從美的藝術進入到形式的藝術，從藝術的再現(xiàn)進入到藝術的表現(xiàn)等新的發(fā)展過程中，“不再將藝術視為構造世界的一種方式?！盵9](P209)而更多關注的是藝術與心智的關系，這是其與人類學家的最大分歧，也是人類學家始終不敢把藝術作為自己研究的中心目標的原因之一。以下我們可以看看人類學家們是如何定義藝術的。

哈登認為，“藝術(art)可被定義為智力的創(chuàng)造性發(fā)揮，顧及實用性或觀賞性的制作?！盵10](P1)在他的定義里藝術不僅有觀賞性還有實用性，實用性就涉及了生活和技術，因此，他認為“研究藝術有兩種方法：美學的和科學的?！盵10](P257)由此，他認為人類學家是從科學性或人的生物性方面去研究藝術，而把其中表達美的部分和心智的部分，讓給藝術史家或美學家去做研究。

萊頓的定義又比哈登的定義更進了一步，他認為“藝術與廣義的經濟或政治實踐活動之間存在著一種必然的聯(lián)系?！盵11](P3)這樣的定義不僅使藝術具有實用功能，還具有建構社會秩序和經濟制度的功能。面對世界多樣性的藝術表達方式，萊頓還認為：“既然現(xiàn)存的藝術傳統(tǒng)是如此相異多樣，那么關于藝術是什么或藝術不是什么的定義就成了難題?！盵11](P5)在這里，萊頓看到了藝術的復雜性，其并不是一個簡單的定義就能將其概念說清楚。

墨菲的定義就更復雜，他認為，作為一個概念，“藝術”的邊界是含混不清的。[12]他還認為，這一概念的核心是，圍繞著藝術觀念群，存在著一系列松散而又有關聯(lián)性的特征或主題。[12]在此基礎上，他批判了西方美學界對于藝術的狹隘定義。[12]

由于他提出的對藝術的寬泛定義，以及藝術是一個觀念群，甚至是“家族相似”的概念，[12]促使他產生了另一個重要的觀念，即“藝術是一種行為方式，藝術生產融入于意義創(chuàng)造過程的整體之中，藝術需要一種形式感，并且藝術與審美經驗相關。”[12]他的這一定義非常重要，這里涉及人類學要研究的兩個重要的范疇，一個是社會關系，另一個是文化意義。一般來說，歐洲的人類學更注重社會關系的研究，而美國人類學則更注重文化意義的研究，故歐洲常稱之為社會人類學，在美國卻常稱之為文化人類學。而藝術人類學既研究藝術的生產過程及方式，也研究通過藝術生產而表現(xiàn)出的文化意義與價值理念，因此，對它的研究可以完整地表達人類學的兩個重要方面。也由此，墨菲認為“藝術與知識實體、技術以及表征實踐相關，它們可提供對一個社會整體生活的認識?！盵13]如果從這個角度來理解藝術，藝術就會很容易地從人類學的邊緣性研究領域，進入到中心性的研究領域。綜上所述，我們可以看到，不同的藝術概念不僅可以幫助我們確定藝術人類學的研究范圍和邊界，同樣，還可以確定我們的研究視角和視野。

當藝術的基本概念確定以后，我們還需要確定藝術的分類，有關這一問題，博厄斯在其原始藝術的專著中，轉引了馬克斯·弗沃恩的話：“藝術是一種表達感覺過程的功能，這種感覺過程的表達是由藝術家以人們的感官所能看到的方式創(chuàng)造出來的?！彼J為，在這個意義上來說，語言、歌曲、音樂、舞蹈同繪畫、雕塑、裝飾一樣，都是藝術。[8](P5)因此，在他的那本原始藝術的著作里，就包括了這些方面的內容。

傳統(tǒng)把繪畫、雕塑與音樂、舞蹈、戲曲分開來研究的方法，符合西方藝術史的分類法，但并不完全適用于跨文化分析。墨菲認為，視覺藝術*在西方往往把繪畫、雕塑、工藝美術等造型藝術統(tǒng)稱為視覺藝術。常常與其他媒體一樣，是一場表演的一個部分，或者，即使視覺藝術是獨立出現(xiàn)的，它也就是 (為觀眾)指引其他媒體中的藝術實踐。[13]因此，他認為，人類學必須面向感官世界分類法，雖然這種方法與西方分類并不一致。[13]也因為如此，筆者這篇論文討論的是廣義的藝術概念，其理論可以涵蓋以上的所有藝術門類。

(二)有關民族志的概念與定義

當我們講清楚了人類學范疇中的藝術的概念以后，我們還需要進一步探討的就是：什么是民族志？只有將民族志的概念說清楚了，我們才可以繼續(xù)往下討論什么是藝術民族志的問題。

阿蘭·巴納德認為“田野民族志是關于民族的寫作實踐?！盵14](P4)他的解釋是：因為人類學家通常更多地研究異文化而不是自己的文化，所以田野民族志常常意味著我們理解其他民族思維模式的方法。[14]民族志學者采用文化維度來解釋所觀察到的行為，并確保這些行為被放置在一個有意義的文化背景中。[15](P1)

這個“有意義的文化背景”的概念非常重要，因為承認不同文化有自己不同的意義正是人類學的可貴之處，人類學之所以要去做田野，要用民族志的形式將自己所理解的異文化以一種知識體系的形式完整地記錄下來，就是在于其將理解人類文化的多樣為己任，不帶任何先見之明，不帶任何有色眼鏡地去平等地看待任何一個民族和區(qū)域的文化，這正是人類學者之所以成為人類學者的基本素養(yǎng)。在西方國家如果你說自己是人類學者，同行一定會問你在什么地方做田野，因為在一般人的眼里，田野工作是人類學區(qū)別于其他人文學科的唯一標志或關鍵要素，也正因為如此，做田野、撰寫民族志就成了人類學專業(yè)的基本訓練，也成為每一位人類學者走向成熟的成年禮了。

(三)什么是藝術民族志

當我們確定了人類學有關藝術的定義，同時也理解了人類學民族志的概念以及其對于人類學者的重要性以后，我們就可以進一步來理解作為藝術人類學者為何要學習撰寫藝術民族志，以及回答什么是藝術民族志這樣的問題了。顧名思義，所謂的藝術民族志就是撰寫“他者”或異文化背景中的藝術現(xiàn)象，藝術行為和藝術作品，以及由這些各種因素形成的社會關系及文化的意義世界。如果說，人類學的民族志及其所依托的田野作業(yè)作為一種組合成為學術規(guī)范，[1](P8)從而奠定了人類學的研究基石的話，藝術人類學也一樣，藝術民族志就是藝術人類學者邁向這一專業(yè)研究的起步與入門卷，就像所有的人類學家都必須有自己的田野作為自己研究的試驗場一樣，藝術人類學家也必須進入一個具體的藝術場域，而獲取自己的研究領地。

正因為如此，對于研究藝術理論的學者來說，藝術作品是藝術研究的中心，但對于人類學者來說，藝術作品不僅僅是器物本身，而是器物所產生、被看待和被使用的整個語境。[13]并且，必須認識到，藝術是作為人類有意識的行為方式而存在的，因此，我們只能在人類行為的各種關系及客觀性語境中去對其進行理解和闡釋。如果我們將圍繞著藝術品與生產藝術品相關的紐帶視為一個整體性的系統(tǒng)，其情感性的屬性和意義性的屬性就可以和社會的能動性及文化的象征性交叉重合了，也就使人類學對藝術的研究進入了復雜的社會系統(tǒng)和文化系統(tǒng)了，而藝術民族志則是要將這一系統(tǒng)中的各個部分有效地表現(xiàn)出來。而且要認識到，所有的藝術都內嵌于一定的社會環(huán)境之中，它們具有文化意義的內容。為了理解這一文化意義的內容，僅僅研究普泛的人類價值和情感是不夠的，還需要將藝術置于特定的時空和文化語境中加以考察。[16]這也就是我們?yōu)槭裁匆鎏镆肮ぷ骱鸵珜懰囆g民族志的根本原因和理由，因為沒有對一個特定文化中的藝術做整體深入的研究，就不可能真正理解這一文化中藝術的根本含義，也不能完全理解在這一文化中藝術所占據的位置在什么地方，也不能理解在這一文化中，藝術所特有的功能和藝術是以何種形式以及何種方式來表達和象征其文化意義的。

而且，在不同的文化中，人們對于藝術的理解是不一樣的，在當代文化中，多數(shù)人認為藝術是遠離生活的高雅之物，它們是放置于美術館，出現(xiàn)于音樂、劇場和熒幕上的藝術收藏品或者是藝術的表演曲目、影片等。但在人類學家考察的原始社區(qū)中以及偏遠的鄉(xiāng)村中，藝術是為普通大眾所用，是出現(xiàn)于他們的家用器具之上，以及日常的社會集會與各種儀式和節(jié)日慶典之中的有用之物。

藝術的有用性，不僅體現(xiàn)在家具、房屋以及各種器具的裝飾上，也體現(xiàn)在歌舞、音樂和戲曲中，因為即使歌曲也有不同的功能，如節(jié)日婚禮上的歡歌，葬禮上的挽歌，儀式中的舞蹈，以及舞蹈時的伴奏，取悅情人的音樂等等。正如格爾茲指出的：“如果在人們發(fā)現(xiàn)的各個地方、各種藝術(如在巴厘人們用錢幣來做雕像，在澳大利亞人們在泥土上畫畫等)確有一個共同點的話，那就是它們不能被納入西方化的藝術程式，即藝術并不是為了訴求于什么普遍的美的感覺。”[17](P155)美國學者丹尼斯·達頓也指出的，“在當下關于跨文化美學的討論中，一句經常被提到的話是：理解其他民族的藝術可能是困難的、甚或是不可能的。因為‘他們有著一個不同于我們的藝術概念’，或是因為，‘他們沒有我們意義上的藝術’?！盵18](P278)因此，藝術民族志的撰寫就是向人們展示不同文化語境中的藝術的特征與差異性，以及由這些差異性所形成的文化整體的表現(xiàn)模式和社會互動的特殊方式。

藝術民族志的撰寫意味著人類學不僅可以從宗教、巫術、親屬、性別、法律與經濟等問題去考察和描述不同文化的社會關系和價值理念，也可以通過藝術的考察從另一個角度去達到這一目的，也正因為如此，目前，在西方世界“藝術人類學已經步入了一個令人振奮的歷史時期?！盵13]而中國的藝術人類學界也要對此有所反應，因此，討論如何撰寫藝術民族志，也是中國藝術人類學界目前所需要做的一個最重要的工作之一。

二、 西方藝術人類學發(fā)展的三個階段

藝術人類學的概念來自于西方，因此要討論藝術民族志就必須要將其放在西方藝術人類學發(fā)展的不同階段來看待，藝術人類學的概念既是一個跨文化的產物，也是一個跨時間的歷史產物，因此，要從時間的維度來看待其概念是在如何變化，而且又是如何發(fā)展到今天的，中國藝術人類學所要解決的問題與西方藝術人類學不同階段所解決的問題有哪些重合之處，又有哪些不同之處。我們只有真正讀懂了西方藝術人類學的基本概念、基本研究方法、基本研究角度才有可能看清楚今天中國藝術人類學所要走的路、所要解決的問題、所要進行的學科建構是什么？以下筆者將西方藝術人類學分成古典、現(xiàn)代與后現(xiàn)代三個階段，并簡要地介紹一下這三個階段的研究特點。

(一)古典主義時期的藝術人類學研究

藝術作為文化的象征系統(tǒng)很早就被人類學家所關注，但每個時期的人類學家之所以會關注藝術，都是因為藝術可以幫助人類學理解異文化的整體表征問題。不同時期的人類學家對藝術的研究有不同的角度和不同的方式，這些角度和方式都是根據不同時期的人類學家要解決的宏觀問題有關。在古典人類學時代，人類學要解決的最重要的問題就是文化是進化的還是傳播的？因此，其討論藝術的問題也是圍繞著這兩個重大問題來展開的。

19世紀末20世紀初的人類學學科以進化論為范式，當時，達爾文的自然進化和斯賓塞的社會進化為其提供了解釋文化差異性的路徑。在這樣的基礎上，一些人類學家和藝術史家認為，有關原始社會的“初級”藝術形式是理解西方藝術“復雜性”的可行性開端。持這種觀點，并踐行這種觀點去做研究的，最有代表性的藝術史家是德國的格羅塞，他是藝術人類學的重要的開山鼻祖之一，也是最早關注到原始藝術，并將藝術與社會發(fā)展結合在一起研究的藝術史家。他在其代表性著作《藝術的起源》一書中，第一次提出了藝術科學這樣的概念，以示其研究與藝術哲學和藝術史的區(qū)別，當時沒有藝術人類學的概念，今天看起來其探討的就是最早的藝術人類學所探討的概念和理論。他在書中提出“藝術科學教給了我們一條看上去似乎沒有規(guī)律任意的藝術發(fā)展過程的法則?！盵19](P6)也就是說，藝術科學要研究的是藝術發(fā)展過程的法則，而這一研究“要從底層攀起”，[19](P16)也就是說“從野蠻人的許多單調的裝飾開始研究?！盵19](P16)他認為這一研究，“就等于要解決高等數(shù)學問題之前，必須先學會乘法表一樣?！盵19](P16)他關注到這一問題，是因為他關注到，當時的各大城市都有人種學博物館，在人種學博物館里有人類學家們從世界各地收集來的不同的藝術品，是這些藝術品的出現(xiàn)和存在，讓西方世界開始了最早的藝術人類學研究。

從進化論的角度來討論藝術的，最具代表性的人類學家則是哈登，他認為，“高度文明社會的藝術表現(xiàn)形式非常復雜，要完全理解它，是一項非常困難甚至是幾乎不可能的任務。”[10](P1)因此，“最有效的途徑就是將問題簡化到最簡因子，在研究更復雜的領域之前先研究它的最簡因子。”[10](P1)在他看來，藝術中的最簡因子就是“蒙昧藝術(savage art)”。[10](P1)但他是一位人類學家，因此，他對原始藝術研究的角度和方法是有別于格羅塞的，而且他不僅是一位人類學家，還具有動物學家、海洋學家的身份，這種身份使他更接近科學家，而不是藝術史家。因此，他認為，研究藝術有兩種類別：美學的和科學的。藝術的美學研究最好交給專門的藝術評論家，而他追求的是一種物理學和生物學式的科學研究。[20](P306)其次，1898年，由他帶領的劍橋托雷斯海峽探險隊開系譜學研究方法的先河，摸索出現(xiàn)代人類學研究的基本技巧，是最早走向人類學田野考察的一支探險隊。如果說，格羅塞的藝術人類學研究的主要材料是來自當時的人種學博物館，其研究是沒有地域限定的廣泛的研究。而哈登則不完全贊成這樣的研究方法，他說，“要先簡要地描述某個特定地區(qū)的裝飾藝術，而不是滿世界隨機抽選裝飾樣本?！盵10](P1)“這種方法的最大優(yōu)點是，同樣的圖案很有可能在起源上具有某種聯(lián)系。”[10](P1)即：他認為，如果將藝術放在某個特定的地域來做深入的研究，可以更能有效地研究其生理機制和變化的規(guī)律，就像在顯微鏡下做研究一樣，比起那些浮在表面的，大而化之的研究更能說明問題，其在這里凸顯了人類學的研究特點。

當然，因為他不關注當時美學界和藝術界的研究，完全沒有意識到，當他所認為的寫實的歐洲藝術是藝術發(fā)展的最高層級時，歐洲的藝術家們卻開始打破了這一再現(xiàn)的、寫實的模式，向抽象的、表現(xiàn)性的方向發(fā)展，而這一發(fā)展的最初原動力卻是來自于原始藝術的啟示。

古典人類學的另一個角度就是從傳播論來討論藝術的起源和分布問題，人類學傳播論中最具典型性的學者代表應該是拉策爾、萊奧·弗羅貝紐斯、史密斯等，但繼承這一傳統(tǒng)并將其運用到原始藝術研究中的代表性人物則是博厄斯，其最有代表性的著作就是他所完成的《原始藝術》。他對造型藝術的研究和哈登一樣，主要是著眼于裝飾紋樣和圖案的研究，他認為，其研究的任務就是去“努力查明各種紋飾的分布情況和不同部落對于相同的紋飾是如何理解的?！盵8](P109)其目的是為了“去探究沒有文字記載的民族及無法用考古學證明其發(fā)展的某些民族文化的部分歷史發(fā)展過程?！盵8](P109)同時通過這樣的研究，“即可相當準確地探明各種文化形式之間的關系以及他們是如何傳播的?！盵8](P109)那樣的時代是一個科學昌明的時代，人類學所有的研究都是受自然科學影響的，所以，博厄斯提出，這樣的研究方法“和生物學家研究動、植物分布的逐漸發(fā)展的方法極為相似。”[8](P109)其目的是為了通過藝術研究不同的文化區(qū)域是如何形成和如何分布的，所以，他認為，藝術研究的“唯一的方法只能是地理的方法?！盵8](P9)正因為這樣的方法，在人類學的領域里形成了文化類型、文化圈、文化區(qū)、文化模式等概念。

另外，博厄斯是歷史特殊學派的代表性人物，他認為，任何一個民族的文化都有自己獨特的歷史，有自己的特點和發(fā)展規(guī)律。為了進行這樣的“歷史的分析，首先要把具體問題看成是一個單位，然后再逐步弄清楚它在發(fā)展為現(xiàn)狀以前的來龍去脈?！盵8](P8)而這樣的來龍去脈，需要有可視性的象征符號來標識，因此，博厄斯研究藝術的目的，主要是研究其中的文化因素，而不僅僅是藝術本身。正如弗斯所說的，“藝術中包含的文化因素使人類學家進入這一領域?！蓖瑫r“人類學家將原始藝術視為一種文化材料”[16]，當然這是具有審美意義的文化材料。也正因為這樣的因素，博厄斯的研究“主要是集中在各個民族在創(chuàng)造的象征符號和對象征符號做出的各種解釋。”[8](P9)這些可供解釋的象征符號，即藝術品都具有各自的風格，而正是在這種風格的基礎之上才促進了各種藝術的發(fā)展。因此，研究藝術風格，關注藝術的形式和圖案，是傳播學派所研究主要方式。我們可以看到，古典主義學派，無論是進化論學派，還是傳播論學派，主要關注的是作品的本身，對于制作作品的人，以及作品與人的互動，還有圍繞著作品產生的社會關系等方面的關注是不多的。

(二) 現(xiàn)代主義時期的藝術人類學研究

如果說，古典主義時期的藝術人類學在時間的節(jié)點上，主要是在19世紀末到20世紀初。而筆者在這里所提的現(xiàn)代主義藝術人類學的研究主要是開始于20世紀二三十年代。此時的人類學界，由于受英國人類學家拉德克利夫-布朗結構功能主義和馬林諾夫斯基功能主義理論的影響。人類學家們想為人類學創(chuàng)立一個空間，使其有別于其他周圍學科，為此而創(chuàng)立了以社會組織共時研究和社會結構比較研究為中心的人類學。這樣研究目標和研究方式使歐洲的人類學界疏離了歷史學和心理學。同時，處于某種對美國人類學發(fā)展趨勢的回應，也使歐洲的人類學界疏離了文化，而產生了社會人類學的概念。同時，藝術至上主義為藝術而藝術的意識形態(tài)也嚴重限制了人類學家對土著藝術的闡釋，它反映了西方社會某個特定階層的普遍見解，而大多數(shù)人類學家正屬于這一階層。正因為如此，人類學家仍普遍視藝術為一種人工制品范疇。[8](P9)由于這些諸種原因，藝術人類學的研究在20世紀60年代之前，處于一種低潮狀態(tài)。

到20世紀60年代，人類學家們對藝術的興趣開始復興。這種復興源自兩個方面：一是人類學研究工作內容的轉變；二是西方藝術創(chuàng)作和西方藝術理論潮流更傾向于藝術人類學思想。[13]也就是說，人類學之所以關注藝術，主要是因為其從關注親屬關系、宗教、經濟等開始集中于關注地方性意義和價值。

這一轉變使得藝術人類學的研究開始進入了一個重要的新時期。從某種程度上來講，現(xiàn)代主義時期的藝術人類學研究，受涂爾干的集體意識的理念影響很深，涂爾干相信；“民族乃是人群的集合，一伙人很容易被集體情感所支配而充滿了每個參與者的情緒，這與‘他’或者‘她’個人單獨時的感受很不一樣?！盵11](P30)這種感受能形成一種集體力量，這種集體力量會強制和命令眾多的個體共同產生一種持久意識，也就是一種集體意識。而這種集體意識，往往是通過“象征”來表達的，“這種‘象征’是通過圖騰所提供的?！盵11](P39)在這里對于土著藝術和圖案的認識就不再僅僅是形式和風格，或者文化類型的認識，而是作為一種社群關系的象征物的認識，是集體意識公共符號的表達。如萊頓認為，藝術作品可能代表了若干不同程度的文化的特征。[11](P36)通過這些藝術品所刻畫出的表現(xiàn)形式，往往不會超出其群體共有的想象力，而這共有的想象力構成了社群共同體的種種儀式的表達，其中包括了不同類型的藝術表現(xiàn)形式。

有關這一時期的藝術人類學討論，在羅伯特·萊頓的《藝術人類學》一書中最為深入。羅伯特·萊頓的《藝術人類學》可以說是西方的第一本藝術人類學專著，博厄斯、哈登等人類學家雖然都從人類學的角度討論藝術，但將藝術人類學作為一種概念，并完成為一本專著的是萊頓的這部《藝術人類學》。這部書成于20世紀80年代，但從20世紀60年代開始，就有不少人類學家完成了藝術民族志的寫作，如完成于1966年的貝蒂的《儀式與社會變遷》，完成于1973年的比巴克的《萊加人——藝術、創(chuàng)新與道德哲學》，完成于1960年的W福爾曼的《貝寧藝術》，完成于1965年的J.A.W福吉的《塞皮克地區(qū)的藝術與社會》和完成于1967年的《貝蘭藝術家》，H.科爾編于1972年的《非洲藝術與領導權》等等，通過這些眾多的藝術民族志，萊頓結合自己在澳大利亞的田野考察，完成了其《藝術人類學》的寫作。從這樣的角度看來，藝術人類學的研究發(fā)端于古典主義時期，而成熟于現(xiàn)代主義時期，其成熟的標志就是大量藝術民族志的完成，再就是萊頓的這部《藝術人類學》著作的完成。

在這部著作中，萊頓不再將藝術納入到科學規(guī)律中去研究，在書中，他引用了貝蒂的看法，“神話將宇宙戲劇化，科學分析則宇宙?！盵11](P42)從而認為，“宗教前提不是建立在科學可控的假定性試驗，而是建立在隱喻和戲劇的基礎上?！盵11](P43)而這種隱喻和戲劇往往是通過儀式來表達的，因此儀式比宗教提出了更大量的知性問題。其讓我們更加容易地鑒賞我們周圍世界的意識、道德存在的視覺特征和力量的戲劇性效果，而這些效果都是通過各種藝術符號的呈現(xiàn)和表演才達到的。

在這一階段對藝術人類學影響較大的還有索緒爾的語言學，其認為，語言是一種集合現(xiàn)象，它是集合體的一種特征，而且只有憑借集合體才能存在。[11](P111)也就是說，索緒爾把語言確定為來自整套符號的選擇，并且它們絞合在一起形成信息。人類學家們也傾向將藝術看成是一種語言符號，而這種語言符號構成了一個自身的交流系統(tǒng)，其和語言一樣，有自己的各種可以組合的要素，并“以根據各種具體規(guī)則排列的相當少的要素表達了非常多的復雜意識。”[11](P115)

通過大量的田野考察，人類學家們看到的是，在許多土著民族生活中，文化浸染了用意義制造或使用的每個物體的外表，而這種文化的意義正是通過藝術的語言給不斷地表達出來的。列維-斯特勞斯把這看成為一些原始部落社會的特點，他寫道：“每種人工制品、甚至是最實用的物品都是一種不僅對于制造者，而且對于使用者可理解的具體化的符號?！盵11](P125)

人類學家通過研究還看到，人類所有的文化意圖，無一不是通過藝術的語言與符號來表達的，甚至人們穿的衣服、人們所用的用具，都在說明人們不同的社會級別、人們所希望遇到的社會條件等等。

特納通過他對恩登布人儀式的田野考察，提出了一個“情境關系”的概念，在這一概念中，他認為，最重要的儀式象征是一些分離的意識的組合，其范圍包括從社會秩序的意識的概念到身體功能的感覺概念。而這些概念所形成的交流系統(tǒng)，需要放到一個具體的情境關系中去理解。因為任何其他藝術形式，包括自我裝飾，都帶有自己特殊的象征符號，傳遞著不能用其他媒介準確重復的信息。 也就是如德里高斯基所說的“高度程式化的藝術，離開其特殊的文化不可能被理解?！盵11](P176)因此，任何一個民族的藝術都有其特殊的語言符號，并由此形成了她自己的語言體系，而人類學家去做田野，寫藝術民族志的目的，就是去讀懂這套語言體系，并建構和理解這套語言體系背后的語法。

盡管有學者認為，在馬林諾夫斯基功能主義在歐洲占主導地位之前，歐洲人類學界有研究土著民族藝術的傳統(tǒng)，但在這之后，歐洲人類學界有關土著藝術的研究被削弱了。但我們又要看到，興起在20世紀60年代以后的藝術民族志田野的寫作無一不是受到馬氏田野民族志方法的影響。馬林諾夫斯基寫道，民族志田野調查的目標在于“理解土著的觀點以及他們與生活的關系，并認識他們對世界的愿景”[21]和這些研究藝術人類學的學者的目的和想法一樣，他們到土著民族去研究當?shù)厝说乃囆g，也是希望將其藝術還原到其具體的社會情境和意義世界中去，理解他們藝術的真正含義。

在這一階段藝術能夠引起不少人類學家關注的原因，還在于其既被“看成是對世界的主題進行編碼的意義系統(tǒng)”，又可以看成是“意圖改變世界的行為系統(tǒng)，由藝術作品所激起的興奮之情就存在于二者的交互作用中?！盵22](P42-69)也就是說，通過藝術既可以研究其文化所構成的意義世界，也可以研究由于藝術行為所構成的各種社會關系和結構，其填平了人類學界的“文化人類學”和“社會人類學”之間的溝壑。

(三)后現(xiàn)代主義時期的藝術人類學研究

后現(xiàn)代藝術人類學的研究主要是緣起于20世紀的80年代到90年代，那樣的年代正是全球化概念開始得以風靡學界的年代。長期以來,人類學考察的土著社會，盡管已經發(fā)生了變化，但其考察的目標卻仍然是按社會被殖民前的樣子重建的。長期以來，許多人類學家都在忽視社會的變革, 對于導致社會變革的種種外來因素，許多人類學家“常常是從一個不利的角度出發(fā)，將其視為所研究的社會的外生事物，而非社會全面參與的一個過程。”[13]但20世紀八九十年代所產生的全球化概念，讓當代人類學家就再也無法找到前輩界定的研究主題。人類學家們開始觀察到，人類社會正在面臨一場脫離傳統(tǒng)文化概念的發(fā)展方式，在這樣的過程中，文化不再存在具體的時空邊界，許多文化是“通過共同身份、共同‘話語’、共同時間來區(qū)分群體?！盵23](P7-27)就像是筆者考察過的798、宋莊、景德鎮(zhèn)等許多的區(qū)域，之所以成為一個社區(qū)，是因為里面聚集有許多的藝術家或手藝人，在他們之間形成了一個藝術家或手藝人身份的共同體。

在這樣的研究中，有的人類學家發(fā)現(xiàn)，藝術品和藝術品銷售是土著社會融入全球化經濟的主要切入點之一，也是外界人士想象該社會形象時的主要創(chuàng)造渠道之一。[13]于是，在西方有一整代學者都認為，藝術人類學主要就是研究“殖民化挪用”或非西方物品在國際藝術市場上的“商品化”等問題的。[24]在這樣的背景下，交換理論和符號人類學相互聯(lián)系，影響了藝術人類學對人類和事物本質的分析。這也成了20世紀80至90年代人類學的一個中心議題。[13]同時，也成為后現(xiàn)代藝術人類學的主要研究方法之一。另外，這一研究涉及對社會變革和全球化進程的深入探討，它影響到兩個主要領域：其一，貿易和交換進程研究；其二，全球化 (包括文化界限概念化 )進程研究。[13]也就是說，藝術和藝術品貿易在很大程度上是本土社會和非本土社會間當代關系的一個重要組成部分，不僅可以用這樣的觀點和方法來研究當代的土著藝術，也可以用這樣的方法來研究作為文明世界歷史的變遷方式，因為藝術品所參與的價值創(chuàng)造過程并不僅僅局限于其生產場地和生產年代，而是存在于其所參與的一切相互作用之中。[13](筆者曾用這樣的理論研究中國歷史上陶瓷藝術的遠距離貿易，并希望通過這樣的貿易研究來理解陶瓷作為一種物質產品和藝術的象征符號是如何參與全球互動的，并促使世界文明的象征體系不斷的再生產的。)[25]

而且隨著全球化的加速，旅游業(yè)的發(fā)展，世界藝術貿易的日益增長，出現(xiàn)了一個“后現(xiàn)代的藝術界”，這里所謂的“藝術界”就是一個包羅藝術家、經紀人、畫廊、媒體等的一個完整的體系，從而形成了一個重要的藝術場景，在這樣的場景中，土著藝術被牽扯進膨脹的國際化藝術市場中，那些曾被“部落或原始藝術”掩蓋的群體身份得以重新塑造。[26](P2)這種重塑為傳統(tǒng)的土著民族創(chuàng)造了全新的政治，以及新的文化發(fā)展的可能性，當然也使其原生文化受到挑戰(zhàn)。

另外，自20世紀70年代起，情感、性別、人體、空間和時間等論題日益受到關注。寬泛意義上的藝術常常成為這一研究的主要的資料來源。其中，雕塑和繪畫為研究表征體系、身體美學、價值創(chuàng)造過程、社會記憶和空間劃分提供了深入理解的可能性。同時，歌曲和戲劇為 (研究)文化詩學、情感世界、文化反思和自省向度及例證表述等提供了豐富的信息。[13]在這樣的背景中，藝術成了人類學研究的一個重要的主題之一，如果說，在現(xiàn)代主義時期我們談論的是藝術人類學的復興，而發(fā)展到后現(xiàn)代主義時期，藝術人類學開始步入了一個令人振奮的歷史時期。正如墨菲所說，其正在由一門大多數(shù)人類學家鮮有問津的學科轉變?yōu)槿祟悓W研究的一大中心。[13]

“藝術界”概念的提出，使人們將圍繞著藝術而形成的各種相關成分和機構看成是一個想象的共同體，這個共同體是由重疊的職業(yè)和社會關系、多種藝術話語、圍繞著拍賣市場的商業(yè)機構構成的。[26](P3)其不僅是一個市場，或一個雜志讀者群，甚或一個職業(yè)部門，還是一個遍及世界的多層商業(yè)、傳播的社會網絡。

也由此有學者認為，藝術人類學現(xiàn)在已經擴展為藝術界的人類學(然后是后現(xiàn)代藝術界)——這是一個關鍵而且頗具新意的場景。[26](P305)從這個角度出發(fā)，后現(xiàn)代藝術人類學不僅見證、記錄、研究了土著歷史轉變的復雜性，還見證了土著藝術與當代藝術的互動與重構過程。因此，藝術界被定義為“話語建構”，所謂的“話語建構”就不再是一個靜態(tài)的概念，而是由某一給定時間的具體社會關系構成的，這樣的構成是一種動態(tài)的過程，而不是一個永久性的定義。這樣的概念使藝術成了一種行動中的藝術，而不再只是理論上和書本上的藝術，以及畫廊中、美術館、劇院、舞臺中的藝術，因為其所有的定義和表現(xiàn)形式都是動態(tài)的，包括什么是藝術，如何確定其標準也是動態(tài)的。也由此，藝術民族志的撰寫有了更加的必要性，因為我們必須要將其放在不斷變化的社會背景和社會實踐中來理解。這種理解方式涉及更廣泛的領地，也涉及如何在復雜社會的變遷中去理解人類學與藝術的關系等問題。

將藝術放在具體的文化空間中去理解，這本來是人類學的觀念，但在后現(xiàn)代主義的語境中，鮑德里亞、詹姆遜、德波、利奧塔、布迪厄和其他一批學者通過對西方消費生活的長期觀察和研究，提出了許多全新的理論，其中也包括了有關藝術方面的理論。而在這些理論中“藝術不再是孤單的、孤立的現(xiàn)實，它進入了生產與再生產的過程?！盵27](P99)在鮑德里亞看來，“一切事務，即使是日?；蚱接沟默F(xiàn)實，都刻意歸于藝術之記號下，從而都可以是審美的?！盵27](P99)而在布爾迪厄的社會學理論中[28](P589-612)，從不將藝術品視為人類智慧的實在產物，而僅將其看成是社會差異的標志或者僅看到其圖像學的意義，[29]由于將藝術重新置于生活空間，包括消費市場中去理解，讓學界重新確定了藝術的概念，即：藝術不再是獨立的，為藝術而藝術的高雅之地，而是文化再生產和社會再生產的一部分，這已經成了一種學術界的共識。而這樣的共識正是人類學的本來認識，在原始部落那里，鼓樂、歌唱、繪畫和工作本身就是一種不分離的整體。于是藝術人類學與其他學科的跨界交流，有了更加寬廣的通道，包括與當代藝術界的合作，也展示出了許多新的場景。

20世紀90年代，后現(xiàn)代藝術界鼓勵人類學和藝術之間有效的交流。[26](P2)喬治·E馬爾庫斯、弗雷德·R邁爾斯主編了《文化交流——重塑藝術和人類學》，該書研究的是西方藝術界自身，通過研究反思傳統(tǒng)范式，提出應當重新協(xié)商藝術與人類學關系的主張。

人類學家之所以把焦點放在當代藝術界，最初并不是處于研究的目的，而是源于自身的經驗。如邁爾斯多年來使用創(chuàng)新的理論和傳統(tǒng)民族志的方式研究澳大利亞土著藝術，當這些土著藝術受到國際社會的關注后，他發(fā)現(xiàn)自己開始處于藝術評論家、交易商、博物館長構成的藝術界中。在這樣的基礎上他提出了要重新思考人類學和藝術的關系。另外，施耐德和賴特在其主編的《當代藝術和人類學》一書中，對人類學家和藝術家之間欠缺合作，以及在藝術和科學之間所制造的巨大差異進行了批判，同時，其也在尋找如何與當代藝術溝通及合作的途徑。[30]反之，有不少的藝術家，或藝術史論學者，也開始在人類學研究的“他者”中尋找新的研究資源和視角。

兩者都在尋找自身研究的新主題。[26](P2)于是，人類學和藝術界在后現(xiàn)代語境中得以相遇。

在這樣的社會背景中，藝術逐步成為敘述差異性，賦予行為和思想以意義的主要文化生產場地，人類學也將其的藝術研究視為自身在文化知識生產中所扮演的角色，當代藝術家和其他類型的視覺從業(yè)者正以一種更新的方式參與到人類學之中。[31](P195-220)而越來越多的藝術界人士介入其中成為準人類學家，共同推動了藝術人類學的發(fā)展。使其“步入了一個令人振奮的歷史時期?！盵13]然而，這是一個和傳統(tǒng)人類學家所面對的完全不一樣的文化場景，在這樣的場景中，我們如何重新確定我們的田野范圍、研究對象、話語空間，重塑民族志的寫作范式，成為一個很棘手，也很值得思考的問題。所以，“寫藝術”與“寫文化”一樣，可能要重新界定或者重新為藝術民族志的寫作提出一些新的思考和探索的途徑。有學者就像提出先鋒藝術一樣提出了先鋒民族志的口號，而這種先鋒民族志也可以定義為后現(xiàn)代主義民族志。

三、重塑“寫藝術”的話語目標

本文中提出的“寫藝術”與“寫文化”一樣，首先是希望對藝術民族志的寫作提出一種新的構想，但由于藝術民族志的概念來自于西方，所以，筆者用了以上大塊的篇幅對西方藝術民族志的概念，以及西方藝術人類學發(fā)展的三個階段做了一個簡述。通過這一簡述，我們看到的是，作為人類學研究的藝術田野一方面是不同階段的學者對其具有不同的定義和不同的研究角度，另一方面我們還看到我們所面對的藝術田野并不是固有的，靜止不動的，而是在不停運動不停變化的，甚至是不停重組與重構的。尤其是20世紀80年代以后，全球化的加速發(fā)展，促使了全球旅游業(yè)的興盛、全球貿易的迅速流動，還有各種藝術展、拍賣等藝術市場的膨脹，將世界各地的藝術都卷進了一場共同的流通領域中，其中不僅有當代藝術，還有土著藝術和民間藝術等。許多藝術的表現(xiàn)形式和象征符號都不再具有其原生的意義，在中國也一樣。面對這樣一個新的田野，作為中國的人類學者應該如何去描繪，去記錄，去研究，去得出自己的看法，并和西方人類學者一起共同完成一種既能表現(xiàn)新的社會結構，又能體現(xiàn)新的文化價值意義的藝術民族志，這是本文所要探討的，也就是如何去“重塑‘寫藝術’的話語目標”。

克利福德和馬庫斯在他們編撰的《寫文化》中指出：民族志學者必須把社會想象為一個“整體”，并通過對眼見的地方、耳聞的談話、遇到的人的描述將他對“整體的想象”傳達給讀者。[1](P13)按照這樣的理論，藝術作為一個社會系統(tǒng)在這樣的時代如何能夠成為人類學家描繪的整體，喬治·E馬爾庫斯和弗雷德·R邁爾斯提出了一個“后現(xiàn)代藝術界”的概念，在這樣的“后現(xiàn)代藝術界”的概念中，不僅包含有當代藝術，也包含有土著藝術、民間藝術、大眾藝術等等。因為在全球化的過程中，沒有一種藝術是不受其他藝術和文化所影響的，當代藝術在影響土著藝術，土著藝術也在影響當代藝術。因此所有的文明“都已經變成了間生物”，“所有的文化行為都是間生性的，都是文化同化的產物?！盵32](P320)也就是說，由于全球化加速了不同文明交換、改變、加工、合并文化元素的速度，因此，在這樣的時代再也不存在“確定類型”或純粹系統(tǒng)。

在這樣的背景中藝術民族志的寫作，就不能再局限于傳統(tǒng)的主-客體單向關系的科學定位中，“反思的、多聲的、多地點的、主-客體多向關系的民族志具有了實驗的正當性。”[1](P13)另外，面對這樣的時代背景，中國的藝術人類學界應該做出什么樣的反應？

中國既不是藝術人類學產生的原生地，也不是人類學產生的原生地，所有的學科定義、基本概念、研究方法，包括學科術語都是來自西方世界，所以我們的首要任務就是向西方學習，但是學習不是目的，目的是如何進行思考。也就是說，當我們了解了西方藝術人類學研究的不同階段以后，是否可以思考我們是將其三個階段的方法都給予嘗試，還是直接進入后現(xiàn)代藝術人類學民族志的寫作中？20世紀90年代末，費孝通先生曾說當時的中國正在面臨三級兩跳，也就是工業(yè)革命還沒有完成，后工業(yè)文明的階段就已經到來了。

中國的藝術人類學也一樣，對于古典藝術人類學和現(xiàn)代藝術人類學都還沒有完全明白，后現(xiàn)代藝術人類學又出現(xiàn)了，藝術民族志的規(guī)范還沒有弄清楚，又出現(xiàn)了先鋒藝術民族志，后藝術民族志的概念。

這樣看來，中國有關藝術民族志寫作的探討是比較滯后的，但有時我們要看到，社會的發(fā)展往往會出現(xiàn)后發(fā)制人，或者蛙式跳躍，中國的藝術民族志發(fā)展也一樣。首先中國的藝術資源豐富，不同的民族，不同的地域空間，不僅呈現(xiàn)出不同的藝術特點，還呈現(xiàn)出先后不同的發(fā)展場景，需要我們用藝術人類學的各種不同的理論去進行解釋和研究。

另外，我們還要看到中國的文化歷史是有自己的發(fā)展軌跡和特殊規(guī)律的，正是這樣的歷史特殊性構成了當代中國文化發(fā)展的基礎，而當代中國雖然有過一百多年學習西方的過程和經歷，但其終究還是中國，不僅具有自己的歷史特殊性，也有自己當代的特殊性，即使是在全球化的，所有文明都成了“間生物”的今天，中國的藝術場域仍然有其自身的，與全球文化對應的地方性知識和地方性文化。雖然西方的藝術人類學理論，對于中國藝術人類學的研究很重要，但我們仍然要看到，其大多數(shù)的經驗和理論都是來自于美洲、非洲和大洋洲的土著社會。這些土著社會基本是部落社會，即使有少量的皇權社會，也是極粗淺的，與根基深厚的中華文明是不可相提并論的。而且，近三十年來，中國城市化的快速發(fā)展，還有經濟的快速增長，使得中國這個國家充滿活力，幾乎用三十年的時間完成了西方一百年所走的路，但這條路又不完全是西方的路。新的社會實踐需要新的理論來總結，也需要有新的民族志來記錄和研究這一社會事實。

而這一時期的中國藝術也發(fā)生了巨大的變遷，西方人類學家所界定的“后現(xiàn)代藝術界”，在中國不僅也一樣存在，而且隨著農民工進城，隨著新的藝術和工藝品市場的出現(xiàn)，許多的農民藝術，少數(shù)民族藝術開始出現(xiàn)在城市的商場，甚至畫廊、舞臺和劇院里；還有一個影響中國藝術發(fā)展的，就是以國家意志推動的非物質文化遺產保護工程，以及民族情緒所帶來的本土藝術的復興等現(xiàn)象，幾乎改變了中國原有的藝術生態(tài)，也改變了中國的當代藝術，還由此產生了“具有中國特色的當代藝術界”。

2017年，在中國當代藝術界發(fā)生了兩個大事件，第一件大事是年初由中央美術學院院長范迪安策劃的“中華匠作”在北京太廟藝術館展出。這是中國第一次將工匠的藝術和當代藝術家的藝術放在一起同館展出，并且由中國最著名的當代藝術的評論家做策展人。策展人在前言中寫道：“今欣逢盛世，社會創(chuàng)新活力競放，當重承繼傳統(tǒng)，倡揚工匠精神?！?范迪安.“文明的回響·系列展覽·第二部 中華匠作”1月22日于太廟藝術館開幕前言http://www.sohu.com/a/124760087_407290第二件大事是著名藝術家邱志杰于2017年2月，代表中國藝術家參加威尼斯雙年展，其將中國民間藝術納入“當代藝術航母”，并以“不息”為主題(其摘自《周易·系辭》中的“生生之謂易”)，來回應本屆“威尼斯雙年展”的主題“藝術永生”，所謂的“生生不息”是基于一種中國人對“永生”的特別理解——即：宗族血緣式的代代相傳的綿延不斷。

這兩大事件，讓我們看到所謂“間生性”的文化，不僅出現(xiàn)在“全球”與“地方”，也出現(xiàn)在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”，“精英”與“民間”之間，其代表著中國正在把傳統(tǒng)和民間的藝術作為當代藝術創(chuàng)新的資源，走出一條中國原創(chuàng)性當代藝術之路。這是中國式的后藝術民族志值得關心的問題，也是后藝術民族志值得去書寫和研究的問題。有學者認為，打造民族志是一件手藝活兒，[1](P34)但筆者認為，其不僅是一件“手藝活”，還必須是一件“理論活”“思考活”。也就是說，有什么樣的理論建構就會出現(xiàn)什么樣的藝術民族志的寫作范式，藝術民族志不僅是一種社會事實的描述，更是一場話語空間和理論空間的建構。因此，中國藝術民族志的書寫與中國藝術民族志理論的建構緊密相關。

本文主要是想拋磚引玉，希望能在學界推動中國當代藝術民族志的寫作，同時也希望由此能產生出一系列相關的具有實踐性和理論性的文章，以引起大家對這一研究領域的關注。

(責任編輯 唐白晶)

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Re-constructingtheDiscourseObjectivesof“WritingArts”:OntheResearchandWritingofArtEthnography

Fang Lili

The development of Chinese art ethnography requires a series of writings of art ethnography so as to provide the basic facts of Chinese art phenomena, as well as to form the topics and domestic theories that are of common interests. These results then entail a discourse space where Chinese art ethnography could have equal conversation with its counterpart in the West. Therefore, the writing of art ethnography and the discussion of the theory of writing become significant in the field of Chinese art ethnography. Owing to the fact that art ethnography derives from the West, in order to develop Chinese art ethnography, it is necessary to understand basic concepts in Western art ethnography so as to understand the development trend, basic methodology, and main perspectives and theories in different schools. Without a deep discussion on these issues, it is difficult for us to position Chinese art ethnography in the world territory of art ethnography. Therefore, with the aim to contemplate the future development of the writing of Chinese art ethnography and to re-construct the discourse objectives of “writing culture”, this paper firstly discusses relevant concepts and issues in relation to Western art ethnography. Based on these, it is possible for Chinese art ethnography to establish a standard of writing art ethnography, and to discuss various issues encountered in the development of Chinese art ethnography.

art ethnography, art anthropology, art circle, post-art ethnography

Abouttheauthor:Fang Lili, Research Fellow and PhD Supervisor at the Institute of Artistic Anthropology of Chinese National Academy of Arts, Beijing, 100029.

2017-11-15

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J0-05

A

1003-840X(2017)06-0047-14

方李莉，中國藝術研究院藝術人類學研究所研究員，博士研究生導師。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.047