“凝視”中的私火局表演
——清遠“清暉曲藝苑”音樂文化調查研究

蔣 燮，賴秋妍

“凝視”中的私火局表演
——清遠“清暉曲藝苑”音樂文化調查研究

蔣 燮，賴秋妍

私火局是清遠乃至整個廣府地區(qū)曲藝的燦爛樂章。私火局音樂雖然是“瞬間影像”的時間藝術，但其“表演”卻是非常直觀的視覺表達，它表征著該音樂文化擁有者群體的情感、經(jīng)驗、記憶與認同，可作為被局內(nèi)人或局外人進行“凝視”的視聽符號。透過凝視，粵曲演唱者、樂師、觀眾、商業(yè)機構、文化管理部門等各方對私火局表演與傳承的不同言說、表述與行為逐漸呈現(xiàn)。私火局的表演，也在不同場域、不同身份的參與者“凝視”與“被凝視”的相互建構中映射出多重性社會關系，形塑著這一藝術形式的歷史時空和文化脈絡。

清遠私火局；清暉曲藝苑；粵曲；凝視；表演

“私火(伙)局”是指粵語方言區(qū)內(nèi)民間曲藝愛好者組織起來的，以自娛自樂為目的，自愿組合為基礎的業(yè)余民間曲藝社團。[1](P52)私火局以演唱粵曲為主。“私火局”是當?shù)厣鐣@類業(yè)余民間曲藝社團的通稱或說統(tǒng)稱，而單個私火局則以“曲藝社”“曲藝團”或“曲藝苑”等自稱。

有關“私火局”領域的研究，目前已有部分學術成果面世。如萬鐘如對佛山私火局、楊紅對香港曲藝社、詹晶晶對肇慶私火局、包瑞楊對中山私火局、梁藹雯對廣州私火局、蔡莉對東莞私火局的考察研究等。但是，對于粵語方言區(qū)文化重鎮(zhèn)清遠的“私火局”，目前尚無學者涉足。筆者將通過對清遠私火局的參與觀察和深度訪談，切身參與日常雅集中的粵曲演唱，了解當?shù)厮交鹁值臍v史過往與運行模式，并以“清暉曲藝苑”作為重點考察對象，嘗試透過“凝視”的眼光去剖析私火局在動態(tài)“表演”過程中建構的時空場域、角色關系與表演特色，繼而探討私火局在當代快速城市化與社會變遷中的傳承與傳播狀況，以期為廣府地區(qū)私火局音樂研究的整體推進做出一份努力。

一、清遠人文生境與私火局的歷史過往

(一)清遠人文生境

清遠位于廣東省中部，南倚廣州，又被稱為珠三角的后花園及鳳城。清遠歷史悠久、文化璀璨，自西漢元鼎六年(公元前111年)置縣，至今已有2100多年的歷史。清遠自古以來就是連接內(nèi)陸腹地和南粵的重要交通要道，也是中原文化與嶺南文化的交匯融合之地。由于地理位置獨特，孕育出個性鮮明的高山峽谷、原始森林、河流湖泊、溶洞溫泉等自然景觀。清遠也是廣東瑤、壯等少數(shù)民族的主要聚居區(qū)。具有大眾文化屬性的廣府音樂與古老神秘的少數(shù)民族音樂共同滋養(yǎng)著這片深厚的文化土地。

(二)口述中的清遠私火局

據(jù)很多年長的私火局樂師說，清城區(qū)是清遠傳統(tǒng)音樂文化最為活躍的地區(qū)。早期私火局是由于人口的搬遷，自順德、佛山等地傳入而得以發(fā)展。上世紀五、六十年代，清遠一處名為“新街”的小巷中隨處可見大大小小的私火局，聞聲而來的曲藝愛好者相互切磋、學習。過去在新街，私火局的表演布景都是依靠筆尖畫出來的，為了方便和節(jié)約成本，現(xiàn)今已被單一的彩印布景所取代。短短幾十載光陰，新街已無昔日之聲，清城區(qū)內(nèi)亦僅剩清暉曲藝苑與城巷中的幾處小曲社。

二、 清遠“清暉曲藝苑”的構建

清遠現(xiàn)今設備最全面、條件最好、運行機制較為完善的私火局當屬清暉曲藝苑。該苑成立于2013年，每逢周一、二、五下午兩點半，曲藝社便會迎來一群粵曲“發(fā)燒友”。

(一)組成與范式：清暉曲藝苑的運行機制

清暉曲藝苑是由新街熱愛曲藝的老前輩操持起來的?，F(xiàn)今苑中共有成員20余人，大都是退休教職工及各方社會人士。曲藝苑能夠很好維系離不開團長李倩影的雅集場地提供，由此省去了一大筆場地租賃費用。李團長是退休文藝工作者，也是苑內(nèi)頗為年輕的一位，私火局里的大小事務，從活動經(jīng)費的收支到場地的打理，基本都在她的管理范圍內(nèi)。除李團長外，苑內(nèi)還有數(shù)位粵曲演唱者、樂器師傅、后勤人員等。

曲藝苑在年齡與性別上呈現(xiàn)出兩種范式：一方面，由于私火局“無關生計”，成員日益走向老齡化，整體年齡均在50歲以上，最高齡的已有80歲；另一方面，苑中表演現(xiàn)今顯現(xiàn)出男性多演奏樂器，女性主要演唱粵曲的分工范式。

清暉曲藝苑是一個自由的社團組織，但并不等于說其管理散亂。它的自由性主要體現(xiàn)在四個方面：第一，日常雅集表演的人數(shù)沒有強制規(guī)定，對于粵曲愛好者也十分寬容，只要學會演唱粵曲《柳毅傳書》中的任一唱段，便可成為曲藝苑成員并登上苑內(nèi)舞臺一展其聲；第二，演出時間的長短并不受限制，主要取決于雅集當天報名登臺演唱的人數(shù)及曲目數(shù)量；第三，成員與曲藝苑之間沒有身份依附關系，也能同時參與清遠其他私火局的活動；第四，樂師演奏的樂器亦不固定，一位樂器師傅通常能夠嫻熟演奏兩件以上樂器(打擊樂器除外)。

(二)樂器與粵曲：聲韻的交織

1.樂器的分類與演奏

清暉曲藝苑樂隊編制如下：高胡兩件、二胡、椰胡、揚琴、秦琴、大阮、笛子、大提琴、大鑼、花盆鼓、大镲、木魚各一件。依照“霍-薩體系”樂器分類法，弦鳴類樂器包括高胡、二胡、揚琴、秦琴、椰胡、大阮、大提琴；體鳴類樂器包括大鑼、大镲、木魚；膜鳴類樂器有花盆鼓、堂鼓；氣鳴類樂器主要是笛子。

樂隊主奏樂器高胡(即高音二胡，亦稱粵胡)，琴筒長21cm，琴身全長82cm，采用鋼絲弦，定弦g1、d2，演奏善模擬、貼近粵語方言中的音調，滑音技巧豐富，音色清澈秀麗、明亮柔美，極具韻味。大阮和大提琴的加入使粵曲原本較單薄的伴奏聲部變得更為豐富。就清暉曲藝苑而言，樂隊主要為粵曲演唱進行伴奏，單獨的樂器合奏形式較為鮮見。在伴奏中，樂師們并非完全依照唱曲者提供的譜例而奏，而是根據(jù)唱曲者的臨場演繹靈活把控演奏的速度與節(jié)奏。

2.粵曲的演唱

粵曲把粵劇十大行當?shù)那豢跉w并為子喉、平喉與大喉三類。子喉是假聲演唱，聲音纖細、婉轉柔和，一般用于表現(xiàn)知書達禮的女性形象；平喉為真聲演唱，聲音自然、平和，通常用來塑造一般的男性形象；大喉乃真假聲混合演唱，聲音高亢、激越，常用于表現(xiàn)武功高強、性格剛烈的男子。清暉曲藝社內(nèi)沒有專門的教唱老師，向苑內(nèi)老藝人討教與上網(wǎng)找尋音視頻資料模仿是新成員學習的主要途徑。苑內(nèi)多采用手抄簡譜，但大部分成員并不會讀譜，對于他們而言，譜例給予的提示僅是唱詞而已。

三、“凝視”中的清暉曲藝苑表演

(一)“凝視”與“表演”

“凝視”在漢語里意為較長時間聚精會神地看，是人們與世界的一種關系圖式。西方哲學中的“凝視”則與其視覺文化傳統(tǒng)有關。視覺性表征使凝視在當代社會無所不在，它既是主體對他者的看，也是作為欲望對象的他者對主體的注視, 是主體的看與他者注視的一種相互作用。[4](P8)拉康(Lacan)、?？?Foucault)、吉登斯(Giddens)等多位西方學者從不同角度切入“凝視”的探討。后來，厄里(Urry)把“凝視”理論運用到旅游研究領域，認為凝視是旅游經(jīng)驗的中心，是視覺支配或組織了體驗的東西。[5](P393-394)“旅游凝視”的視角與方法，現(xiàn)廣泛應用于現(xiàn)代旅游與鄉(xiāng)村文化遺產(chǎn)保護、民族傳統(tǒng)文化建構、民俗藝術表演的關系等議題的研究。

音樂雖然是“瞬間影像”的時間藝術，但音樂(特別是民間歌舞、曲藝、戲曲、儀式音樂等表演性很強的藝術品種)的“表演”卻是非常直觀的視覺表達，其表征著該音樂文化擁有者群體的情感、經(jīng)驗、記憶與認同，可作為被局內(nèi)人或局外人進行“凝視”的視聽符號。音樂表演的凝視，雖不可避免地隱藏著權力性的“觀看”，但亦是一種構建音樂闡釋的動力與方式。研究主體通過“凝視”這種特殊的觀看，對于音樂文化的認知就不能僅局限于關注音樂的聲音，同時也要關注聲音背后所蘊含的社會建構性，即不同音樂表演場域中相關他者群體之思想、行為、文化及其隱喻的身份/角色的互為作用。

有學者將凝視研究與表演理論相結合，進而將表演劃分為“為凝視進行的有意識的表演”“常態(tài)化生活的無意識的表演”“旅游服務過程中的表演”三類。[6](P267)清遠私火局的表演應屬第一類。私火局是廣府地區(qū)獨特且普遍存在的音樂文化現(xiàn)象，是不同身份、角色的參與者交流的有效媒介，參與者的相互“凝視”貫穿私火局音樂表演的全過程。筆者對清暉曲藝苑表演的凝視，主要基于兩方面的考量：一是將私火局的表演置于其表演場域中進行分析，并從參與者互動關系的視角切入觀察；二是把靜態(tài)的音樂文本分析與動態(tài)的聲色顯現(xiàn)(如歌唱、肢體行為等)探求聯(lián)系起來。

(二)雅集·公園·舞臺：表演場域的維系

社會學家布爾迪厄(Bourdieu)曾這樣界定場域：“一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關系的一個網(wǎng)絡，或一個構型?！盵7](P122)表演場域是可見的，有相對邊界的物質場所；作為一個活動事件，有其目的、順序和行為；其由參與事件的人的行為和感性直覺所構成的一個觀念空間。[8](P24)通過觀察，目前清暉曲藝苑賴以維系的表演場域主要有雅集、公園、舞臺三種，相關情況如下：(見表1)

(三)表演場域中參與者的互動關系

表演理論代表人物鮑曼(Bauman)指出,表演是“一種說話的模式”，“一種交流(communication)的方式”。[9](P122)由此，音樂表演場域不僅僅是一次音樂表演事件發(fā)生的物質場地，更多是指表演中的諸多音樂乃至社會關系交互形成的網(wǎng)絡空間。雅集是當下清遠私火局最普遍的表演場域，筆者將其作為表演參與角色互動關系的分析重心。雅集表演參與者主要有粵曲演唱者、樂師、觀眾、后勤人員，其中存在著表演者(粵曲演唱者、樂師)與觀眾、表演者與后勤人員、粵曲演唱者與樂師三重互動關系?；浨莩吲c樂師的關系，因直接關乎粵曲表演的聲音展現(xiàn)，可界定為雅集場域參與者互動關系的核心層面：粵曲演唱者要與樂師伴奏的緊密配合，保持氣口、內(nèi)在情感的高度吻合。樂師也要做好托腔保調，演唱者若出現(xiàn)荒腔走板，樂師須及時給予提示，這其實也體現(xiàn)出粵曲表演中聲樂與器樂間的交互關系；表演者與后勤人員屬于互動關系的中間層：表演者演奏樂器、演唱粵曲，后勤人員則根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要實時調控燈光、調節(jié)音響，以求呈現(xiàn)最佳的表演效果；表演者與觀眾屬于構建角色關系的外圍環(huán)面：觀眾的凝視與表演者的演繹在雅集場域中存在共生關系。不同年齡、職業(yè)的觀眾進入雅集空間觀看粵曲，不僅愉悅身心，也與粵曲表演者建立起對話與互動。觀眾通過眼耳聽賞表演者的一舉一動激起不斷凝視的需求，建構著對粵曲乃至廣府文化的感知形象，而表演者則為觀眾的凝視需求積極進行著粵曲表演的自我表征。(見圖1)

表1 清暉曲藝苑的表演場域

(四)表演中的“男腔女唱”

在粵曲對唱中，常以生、旦搭配最為常見。傳統(tǒng)的演唱生角多為男性，旦角多為女性扮演。但目前清暉曲藝苑內(nèi)男性多擔當樂師，參與粵曲演唱的男性基本未見，因此出現(xiàn)了男性唱腔角色均為女性飾演的局面，筆者稱其“男腔女唱”。

在清暉曲藝苑，男腔女唱并不是指所有的男性唱段都由女性來演唱，而是苑內(nèi)女性自行挑取感興趣的曲目演唱，這些曲目主要以愛情故事為表達內(nèi)容。常用曲目擇取情況如下表：

表2 清暉曲藝苑“男腔女唱”常用曲目

(注：“男腔女唱”時與原調同調高。)

以下，筆者將選取《柳毅傳書·洞房》做具體分析。

柳毅傳書·洞房

演唱：鄧萍(飾柳毅)、黎少媚(飾龍女)

記譜：賴秋妍、蔣燮

1.節(jié)奏節(jié)拍

《柳毅傳書·洞房》為4/4拍，多采用時值較短的十六分音符與三十二分音符，節(jié)奏音型較密集，具有律動感，旋律音樂性強。演唱時，兩位演唱者根據(jù)臨場的氣息控制與情感表達，在節(jié)奏上做了較為自由的處理。

2.調式音列

上例在粵曲中屬正宮調(1=C)，與很多粵曲唱段相似，各句落音的出現(xiàn)都有特定的規(guī)律。

表3 《柳毅傳書·洞房》各句唱腔落音

3.詞曲結構

《柳毅傳書·洞房》屬梆子腔體系，為七字句結構，包含四個樂句，每個樂句各容納旦、生兩句唱詞。行腔中常出現(xiàn)一字多音，加之多用“唔”“呃”“喔”作為連接音或拖腔，使音樂顯得非常平順委婉?；浨幌蜃鸪纭皢栕謱で弧痹瓌t，觀察《柳毅傳書之“洞房”》選段可知，唱腔中少有出現(xiàn)重復的旋律。其中“感”“君”字之所以音高運行幅度不大，皆因其在粵語中同屬陰平調。另外，唱段中還有一些鼻音尾和塞音尾韻母的唱詞，其尾音短促導致不能延長或收音時要轉入鼻音，如“有才勤又儉”的“儉”便是尾音轉鼻音的例子。

4.表演特色

“男腔女唱”的粵曲表演多為對唱形式，《柳毅傳書·洞房》中生腔用子喉演唱。扮演柳毅的粵曲表演者鄧萍跟筆者介紹，在演唱男性角色時，私下需著意增加模仿男聲寬宏聲線的發(fā)聲練習，通過硬朗的行腔，并結合身勢、眼神的表達將男性角色的剛毅氣質表現(xiàn)得自然而流暢。筆者注意到，男腔女唱的表演，觀眾的反響一般都比較熱烈，特別是偶爾用大喉(如飾演呂布、魯智深等)時更是很容易獲得滿堂喝彩，因為，角色與聲音的性別反串滿足了當下觀眾求新求變的審美心態(tài)，而女性表演者本身也從觀眾的肯定中收獲自信，并在迎合觀眾的凝視需求中不斷調適著自己的表演狀態(tài)。

四、城市化與社會變遷中清遠私火局的傳承和傳播

表演既是“傳統(tǒng)”又是“呈現(xiàn)中的”，這里，已經(jīng)實踐過的傳統(tǒng)被再次實踐、再次語境化，表演本身既被當下展開的過程所建構，又建構著當下發(fā)生的過程。[10](P255-280)隨著城市日新月異的發(fā)展，清遠早已從廣袤鄉(xiāng)野到高樓四屹。那么，于都市蜿蜒表演的清暉曲藝社乃至清遠私火局，在當代社會的急速轉型和變遷中受到了哪些影響？它將如何繼續(xù)傳承發(fā)展？

(一)城市化對清遠私火局的影響

城市化的加劇給予清遠私火局積極與消極兩方面的影響。積極影響表現(xiàn)在：首先，除雅集、公園這些傳統(tǒng)場域，當代清遠私火局開始介入商業(yè)舞臺這一新的表演場域，這是對既往私火局“非營利性”的一種突破；其次，生活水平的提高使很多退休的中老年人，有足夠的閑情逸致投入曲藝苑的表演；再者，網(wǎng)絡、通訊的日益便捷使成員能夠擺脫地緣束縛，即時了解和參與苑內(nèi)活動。

消極影響則體現(xiàn)為：第一，觀眾的斷層。在多元化的城市環(huán)境中，娛樂方式較為多樣，過去清遠大街小巷私伙局的雅集場地，現(xiàn)今基本都變成麻將館或餐飲店。筆者在考察時注意到，在清暉曲藝苑雅集中的觀眾席上，年輕面孔寥寥無幾，前來聽賞的觀眾大都為中老年人；第二，中老年受眾的凝視、聽賞慣習使私火局表演曲目風格單一，無法融入現(xiàn)代社會生活。當代流行音樂與文化充斥著城市的生活，私火局中那些“老掉牙”的粵曲唱段似乎無法迎合大眾音樂審美的風向。人們寧可在音樂門戶網(wǎng)站付費下載流行歌曲，也不愿花時間聆聽地方音樂；第三，社會整體不夠重視?，F(xiàn)今清遠“公助型”(即由街道社區(qū)、企事業(yè)單位提供活動經(jīng)費等支持)私火局較為鮮見，僅存清暉曲藝苑一家，其他私火局由于資金問題發(fā)展狀況堪憂。

(二)當代社會變遷中清遠私火局音樂的傳承

當代清遠私火局表演者日益老化，亦無如過往般“口傳心授”的系統(tǒng)傳承。當?shù)刂行W音樂課堂上也鮮有這方面表演內(nèi)容的知識普及，僅在少年宮興趣培訓班有一些粵曲教唱，多為集體性教學，學習群體大都為小學生。針對這種現(xiàn)狀，相關文化、教育部門應給予私火局更多關注與扶持，讓其能夠更好地傳承、延續(xù)。

(三) 清遠私火局在手機媒體中的傳播設想

美國傳播學者保羅·萊文森(Levinson)曾言：“手機像細胞，無論走到哪里，它都能生成新的社會，新的可能，新的關系。”[11](P70)眾所周知，手機媒體現(xiàn)已深刻影響著人們的日常生活。作為網(wǎng)絡媒體的延伸，手機媒體具有高度的移動性與便攜性、信息傳播的及時性與互動性、受眾資源極其豐富、多媒體傳播、私密性與整合性、同步和異步傳播的有機統(tǒng)一等獨特優(yōu)勢。當代清遠私火局若能很好地借助手機這一新興傳播載體，或許能夠把自己推介上更廣闊的平臺，緩解目前的傳承窘境。

關于清遠私火局在手機媒體中的傳播，筆者有如下設想：首先，可以創(chuàng)建清遠私火局的微信公眾號和微博，定期推送私火局的情況介紹及各曲藝苑的具體活動信息；其次，逐步建立各曲藝苑成員的微信群和QQ群，將公眾號與微博的更新欄目及時在群中分享，并號召大家同步轉發(fā)至各自朋友圈及QQ空間中；再者，可通過手機各大直播平臺(如“花椒”“一直播”“映客”等)將私火局不同場域中的精彩表演實時呈現(xiàn)在網(wǎng)友面前，從而吸引更多人的駐足凝視。

結 語

私火局是清遠乃至整個廣府地區(qū)的燦爛樂章。透過凝視，我們可以觀察到粵曲演唱者、樂師、觀眾、商業(yè)機構、文化管理部門等對私火局的不同言說與表述，并注意到他們是如何在不同的表演時空中，按照自己的觀念與行動去影響私火局的社會運作。在全球化與地方性的互動進程中，清遠私火局面臨新的考驗和抉擇：一方面絕不能丟棄原本的音樂與表演特色；另一方面也要坦然而從容地應對現(xiàn)代文化多樣性帶來的持續(xù)沖擊，以期獲得新的生命力。各曲藝苑能否創(chuàng)編、表演與現(xiàn)代生活及都市文化有關的新曲？能否在粵曲演唱中融入流行音樂的音調吸引更多青少年觀眾的凝視？能否將私火局音樂與學校、家庭教育相融合以更好地傳承？這些問題，需要關注私火局的各方人士深入思考。

清遠私火局的傳承發(fā)展，是廣府音樂文化根深葉茂的深層民間土壤。學者張振濤說：“一首鄉(xiāng)曲或是土戲，就是長大成人后心靈休息和療傷的地方?！盵12](P5)作為凝聚廣府地區(qū)民眾情感體驗與集體記憶的文化符號，私火局既滿足了視聽之欲，也勾勒出人們熟悉的生活空間和雜陳的生命印記。私火局的表演，也在不同身份的參與者“看”與“被看”的相互建構中映射出多重性社會關系，形塑著這一藝術形式的歷史時空和文化脈絡。而研究者亦在其中被“凝視”，受到其他參與者的注視，這對研究者本身與私火局表演的影響何在，尚待進一步研究。

(責任編輯 何婷婷)

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TheSiHuoJuPerformanceintheGaze:AnInvestigationontheMusicCultureofQinghuiMusicClubinQingyuan

Jiang Xie, Lai Qiuyan

Si Huo Ju is a splendid chapter of the Quyi in Qingyuan and even the whole Guangfu area. Although Si Huo Ju music is a “momentary image” of the art of time, its “performance” is a very direct visual expression, symbolizing the feelings, experiences, memories and identities of the the music culture holders. Therefore, it can be seen as visual and audio symbols for the insiders and outsiders to gaze. In the gaze, Cantonese songs singers, musicians, audiences, business organizations and cultural management bureaus all reveal differentiated discourses, interpretations and behaviors of the Si Huo Ju performance. Multiple social relations are thus reflected through the Si Huo Ju performance interactively constructed between “the gaze” and “the gazed” by different participants in different fields. As a result, the historical time-space and cultural context are shaped in this art form.

Qingyuan Si Huo Ju, Qinghui Music Club, Cantonese songs, gaze, performance

Abouttheauthors:Jiang Xie, PhD, Associate Professor at the College of Music of Guangxi Arts Institute; Lai Qiuyan, Department of Musicology, College of Music, Guangxi Arts Institute, Nanning, Guangxi, 530022.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased results of Guangxi higher education teaching reform projectResearchandPracticeonNewTeachingModelof“ResearchWorkshop”inMusicologicalBasicCourses(No 2014JGB171).

2017-08-30

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

本文系廣西高等教育教學改革工程項目“基于音樂學基礎課程的‘研究工作坊’教學新模式研究與實踐”(項目編號：2014JGB171)階段性研究成果。

J607

A

1003-840X(2017)06-0133-08

蔣燮，博士，廣西藝術學院音樂學院副教授；賴秋妍，廣西藝術學院音樂學院音樂學系,廣西 南寧 530022

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.133