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    武滿徹《持續(xù)》的音級集合運(yùn)用分析

    2017-08-16 04:55:13張瀟霞
    關(guān)鍵詞:持續(xù)音程音高

    張瀟霞

    武滿徹《持續(xù)》的音級集合運(yùn)用分析

    張瀟霞

    (福建師范大學(xué),福建福州,350108)

    武滿徹的《持續(xù)》是他創(chuàng)作初期與中期過渡階段的代表作品?,F(xiàn)通過對作品中音級集合的衍展進(jìn)行分析與歸納,以期對現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作產(chǎn)生些許指導(dǎo)性意義。

    武滿徹;音高集合;音樂創(chuàng)作

    武滿徹(Toru Takemitsu, 1930-1996)作為日本20世紀(jì)成就最大、最具影響力的作曲家之一,他運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法,把具有本民族色彩的音樂語匯滲入其中,準(zhǔn)確地表達(dá)了日本民俗文化中的特殊內(nèi)涵。其主要作品有《面具——為兩支長笛而作》、《面向大海I、II、III》、《夢窗》、《琵琶湖游記》、《日蝕》等。

    作品《持續(xù)》選自《面具——為兩支長笛而作》,創(chuàng)作于1959年,正值武滿徹創(chuàng)作早期與中期的過渡階段。這一時(shí)期武滿徹的作曲風(fēng)格和技法均趨于成熟,因此在這一時(shí)期中武滿徹廣泛嘗試了序列音樂、具體音樂、圖標(biāo)記譜等現(xiàn)代作曲技術(shù)手段,從觀念到技法都體現(xiàn)[1]出先鋒精神。

    根據(jù)作品的音高、節(jié)奏等基本材料以及音響、譜面形態(tài),可以將這首作品劃分為帶再現(xiàn)的三段式結(jié)構(gòu),其中再現(xiàn)部分變化重復(fù)了呈示以及展開部分的材料。結(jié)構(gòu)如下圖所示:

    以下分別通過音高分析、節(jié)奏組織、聲部關(guān)系三個(gè)方面對作品中音級集合的衍展進(jìn)行分析與歸納,以期對現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作產(chǎn)生些許指導(dǎo)性意義。

    一、音高分析

    (一)核心集合

    依據(jù)圖1顯示,樂曲包含3種材料組織,并分別以不同的音高集合為核心。即:

    材料a ,如例1所示:

    例1:1-3小節(jié)

    a材料的音高以3-5集合(0,1,6)和3-8集合(0,2,6)為核心,也就是說,二度關(guān)系和增四度關(guān)系在這一材料中成為主導(dǎo)音程關(guān)系。

    材料b,如例2所示:

    例2:11-14小節(jié)

    b材料的音高以3-3集合(0,1,4)和3-5集合(0,1,6)為核心,也就是說,是兩種音程關(guān)系的結(jié)合,即:三全音關(guān)系與三度關(guān)系的交錯(cuò)進(jìn)行為主導(dǎo)音程關(guān)系。

    材料c如例3所示:

    例3:18-20小節(jié)

    c材料的音高二聲部分別分為三個(gè)部分,第一部分以(0,1,6)為核心,第二部分以(0,3,6)為核心,第三部分重新以(0,1,6)為核心。因此暗含著局部的三部性關(guān)系,與作品的整體結(jié)構(gòu)相對應(yīng)。

    (二)集合的譜面形式

    核心集合在三種材料中的使用,呈現(xiàn)出清晰的承接關(guān)系,也體現(xiàn)了作品的音高在逐步的發(fā)展和積累中實(shí)現(xiàn)三部性的總體結(jié)構(gòu)。在集合的發(fā)展過程中,武滿徹對三組三音集合的運(yùn)用也進(jìn)行了靈活而豐富的設(shè)計(jì)。以下試將作品中集合譜面形式進(jìn)行歸納。

    1.順序法——音列中各個(gè)音級順序呈現(xiàn)。在諸多非旋律,音型化的線條中尤為典型。

    見下例。

    例4:第4小節(jié)

    此處音型通過三十二分音符的連續(xù)進(jìn)行對集合進(jìn)行呈示。X是3-11集合(0,3,7),以三度關(guān)系為主;而Y則是3-5集合(0,1,6),以三全音關(guān)系為核心,二者先后并列呈示。這是典型的順序法。

    2.交叉法——集合中各音級交叉呈現(xiàn),如:

    例5:第33小節(jié)

    上例為作品尾聲部分,旋律是三度與三全音關(guān)系結(jié)合的形式,并保持增四度框架。這里的X是3-5集合(0,1,6),Y則是3-10(12)集合(0,3,6),二者交叉進(jìn)行。

    3.骨干鑲嵌法——在一個(gè)樂句或樂節(jié)中,集合作為整個(gè)結(jié)構(gòu)單位的基礎(chǔ),分散地嵌

    在線性旋律之中,成為骨干音。這種手法在這一樂曲中尤為典型。如:

    例6:第1-3小節(jié),樂曲的主題旋律:

    上例中小二度和大二度的裝飾性表現(xiàn)的非常明顯。從音響的聽覺來看,3-8集合(0,2,6)明顯處于這一旋律線的主導(dǎo)地位。

    4.分離抽取——X或Y音列及其移位不斷分離、重疊與綜合形成一個(gè)新的

    構(gòu)成方式(如移位,倒影等)。在以下兩個(gè)小節(jié)中,3-3集合(0,1,4)與4-Z29(0,1,3,7)、4-9(6)(0,1,6,7)兩個(gè)集合不斷的重復(fù)和移位,并在不同的音區(qū)、層次中交錯(cuò)出現(xiàn),整體上構(gòu)成了一個(gè)快速流動(dòng)的過渡部分。

    例7:第6-7小節(jié)

    5.替代法——在音樂的進(jìn)行過程中,用另一音程關(guān)系逐漸代替前一音程關(guān)系。在樂

    曲結(jié)尾部分,逐漸弱化增四、減五度音程關(guān)系,將其置于裝飾音的次要位置上。大小三度以及大小二度的交替形成這一部分最重要的特征。音程度數(shù)的逐漸增長將樂曲推向尾聲。

    例8:35-37小節(jié)

    通過以上五種集合譜面形式的概括,可以知道武滿徹對音高素材和組織有極為嚴(yán)密的邏輯性,顯示出他不同凡響的匠心和精致的組織技巧,以及強(qiáng)大的音高結(jié)構(gòu)力。

    (三)整體音高的發(fā)展與布局

    1.各段落的集合使用

    按照圖1中所示的樂曲段落結(jié)構(gòu),我們逐一來看各個(gè)段落的音高使用情況。

    表1 :

    從整體的集合分布上可以發(fā)現(xiàn)趨勢是由3-5集合(0,1,6)為框架的三全音關(guān)系逐漸加入3-3集合(0,1,4)為框架的大小三度音程關(guān)系,并在B段c句開始時(shí)出現(xiàn)了所有音程關(guān)系的集合。然后重新回到以3-5集合(0,1,6)為框架的三全音關(guān)系。因此明顯具有呈示——對比材料加入——再現(xiàn)的三部性特征。并且在A’段第一句a,即23-24小節(jié)全曲黃金分割點(diǎn)的位置,以及樂曲的最后一小節(jié)出現(xiàn)了純四度(此音程關(guān)系在樂曲中僅出現(xiàn)這兩次)。因此作品集合的運(yùn)用與整體音高關(guān)系的設(shè)計(jì)很好地為作品曲式結(jié)構(gòu)提供了支持。

    2.十二音序列的運(yùn)用

    十二音序列完整的出現(xiàn)僅僅在18-21小節(jié),是由音級集合的逐漸累積,在接近高潮(黃金分割點(diǎn))的位置最終完型的。因此從位置上與其他的典型十二音作品有很大的不同。

    例9:十二音序列

    從上例可以看出序列本身具有與樂曲音級集合發(fā)展“同步”的三部性特征,即:先由3-5集合(0,1,6)等三全音關(guān)系為核心,后逐漸加入三度關(guān)系,并最終回到三全音關(guān)系??梢哉f,這一序列從局部影射了整體的音高結(jié)構(gòu)布局。

    二、節(jié)奏組織

    (一)核心節(jié)奏型

    作品的兩個(gè)核心節(jié)奏材料出現(xiàn)在樂曲的開始。

    例10:1-3小節(jié)

    X材料是一組以連續(xù)三連音為特征的節(jié)奏型,發(fā)音點(diǎn)都位于弱拍弱位。Y材料是一組以均分和附點(diǎn)音符為特征的節(jié)奏型,發(fā)音點(diǎn)基本上位于強(qiáng)拍強(qiáng)位。因此這兩個(gè)基本的節(jié)奏型從節(jié)奏形態(tài)和發(fā)音點(diǎn)位置上都形成了鮮明的對比。

    在樂曲的發(fā)展過程中,作曲家不斷的變換節(jié)奏音型的組合方式以及兩個(gè)基本材料之間的關(guān)系,以求獲得多樣化的音響效果。但無論如何變換都沒有脫離兩個(gè)對比節(jié)奏材料互相依托、結(jié)合的基本形式。

    (二)節(jié)奏型的變化發(fā)展方式

    1.擴(kuò)大

    例11:第8-9小節(jié)

    這兩小節(jié)發(fā)音點(diǎn)的頭尾部分基本與原始節(jié)奏型相同,但中間經(jīng)過了同音反復(fù)和長音的處理,因此形成了節(jié)奏材料的擴(kuò)大。

    2.變化重復(fù)

    例12:第4-5小節(jié)

    X材料并未發(fā)生很大變化,Y材料在總時(shí)值沒有發(fā)生變化的情況下,改變并減少了發(fā)音點(diǎn)數(shù)量。

    3.時(shí)值總量不變,改變發(fā)音點(diǎn)位置

    例13:第12-13小節(jié)

    X材料畫圈的位置總時(shí)值是一個(gè),但發(fā)音位置變?yōu)槿B音的前兩個(gè)發(fā)音點(diǎn),對照原始節(jié)奏材料,改變了原有的逆分節(jié)奏型。

    4.加花重疊

    加花是一種常見的傳統(tǒng)節(jié)奏發(fā)展手法,在武滿徹的作品中也隨處可見。從各個(gè)角度進(jìn)行加花和重疊,使之形成音型化寫法或者復(fù)雜的旋律化寫法。如例14。

    例14:22-24小節(jié)

    經(jīng)過在原始音型的休止上添加發(fā)音點(diǎn)和裝飾音,使得主題材料的再現(xiàn)發(fā)生了變化。

    5.兩種節(jié)奏型特征的融合

    例15:18-19小節(jié)

    這是18-19小節(jié)的第二長笛部分,由圈出的部分可知,X材料中的三連音特征和Y材料的十六分附點(diǎn)音符在這里很好的融合在一起。這一位置同時(shí)也是音高方面將所有集合融合出現(xiàn)的位置。因此,不論在音高還是節(jié)奏上,這一位置都成為了樂曲材料集中出現(xiàn)的高潮點(diǎn)。

    (三)節(jié)奏的發(fā)展和布局

    上一節(jié)中列舉的節(jié)奏型發(fā)展手法均是建立在以X和Y兩種材料并置處理的基礎(chǔ)之上,對二者自身的輪廓與其關(guān)系按照結(jié)構(gòu)的變化做了相應(yīng)的調(diào)整,節(jié)奏的整體發(fā)展與結(jié)構(gòu)的發(fā)展相呼應(yīng)。見表2。

    表2 節(jié)奏材料在各段落的運(yùn)用

    三、聲部關(guān)系

    (一)基本聲部關(guān)系

    1.長音幫襯

    這是樂曲中最常見的聲部方式,如下例中第二長笛在下方長音持續(xù),襯托上方第一長笛的主要旋律。

    例16:1-3小節(jié)

    2.對位

    例17:18-20小節(jié)

    兩條獨(dú)立的線條對立呈示,形成此起彼伏的音響形態(tài)。

    3.模仿

    例18:15小節(jié)

    從上例中可知,樂曲中使用的并不是精確的模仿,而是旋律形態(tài)和音程關(guān)系的粗略模仿。

    4.疊置

    例19:1-3小節(jié)

    兩支長笛以相同的旋律線和大致相同的音程關(guān)系重疊進(jìn)行。

    (二)單一音色二重奏的處理方式

    《持續(xù)》是武滿徹唯一的同音色二重奏作品,因?yàn)榫幹频奶厥?,作曲家在音區(qū)上做了特殊的處理,以便于二者聲部關(guān)系的清晰體現(xiàn)。如果進(jìn)行分類歸納,那么大致可以通過音區(qū)、音程關(guān)系和二聲部分層來進(jìn)行。

    1.包含關(guān)系

    例20:1-3小節(jié)

    上方聲部的減五度框架所在音區(qū)被下方聲部的二十一度大跳所包含。上方平穩(wěn)進(jìn)行,下方大跳進(jìn)行。由此保證了兩組對比音響的進(jìn)行。

    2.交錯(cuò)關(guān)系

    例21:18-19小節(jié)

    上方大跳音程與下方大跳音程互相交織,互相超越,形成二者如一的融合性音響。

    3.分離關(guān)系

    例22:22-24小節(jié)

    上方主要由級進(jìn)環(huán)繞在中低音區(qū)的范圍之內(nèi),下方主要在高音區(qū)大跳進(jìn)行,二者基本上沒有音區(qū)的交集,各自處于獨(dú)立發(fā)展,形成了分離的音響狀態(tài)。

    作曲家通過以上所述作品音高、節(jié)奏、聲部關(guān)系的多重技術(shù)與“能劇”表現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行聯(lián)結(jié)。能劇的主角人物是以超自然的英雄的化身形象出現(xiàn)的,由他來講述故事并完成劇情的推動(dòng)。現(xiàn)實(shí)中的一切,則以面具遮面的形式出現(xiàn),用來表現(xiàn)幽靈、女人、孩子和老人。武滿徹在作品中通過兩組對立音高關(guān)系:橫向上三全音集合(第一材料)與三度關(guān)系的集合之間的關(guān)系(第二材料)關(guān)系;橫向上三連音與均分、附點(diǎn)音型之間的關(guān)系以及多重二聲部聲部關(guān)系對能劇“人物”與“面具”之間復(fù)雜和微妙關(guān)系的刻畫,反映了作曲家對日本戲劇文化內(nèi)涵的理解。

    綜上所述,本文通過對武滿徹《持續(xù)》中各種技術(shù)的研究,對了解武滿徹的創(chuàng)作技術(shù)風(fēng)格從早期向中期的演變具有一定的指導(dǎo)意義。這一階段作曲家開始逐漸意識到了民族性的重要性。在此之前,其早期的作品可以明顯看出他受到西方作曲家的影響。該作品的創(chuàng)作作為武滿徹對民族文化的回歸性嘗試之初始,并沒有直接引用民族音樂、音色的素材,而是將本民族其他種類文化的精髓蘊(yùn)含作品之中,結(jié)合西方現(xiàn)代作曲技術(shù)實(shí)現(xiàn)東西交融,這對我們的實(shí)際創(chuàng)作有著很大的幫助。

    [1]許志斌.武滿徹中期作品研究[D].上海:上海音樂學(xué)院,2007.

    [2]羅成.武滿徹《徑》中音列民族化的體現(xiàn)[D].武漢:武漢音樂學(xué)院,2007.

    [責(zé)任編輯:姚青群]

    J01

    A

    1008-7346(2017)03-0092-05

    2017-04-28

    張瀟霞,女,福建福州人,福建師范大學(xué)音樂學(xué)院助教。

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