賴特的花園與自然

蒲實(shí)

為紀(jì)念偉大的美國建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特誕生150周年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）正舉辦“拆開檔案”（Unpacking the Archive）的特別展覽。

在賴特70多年的從業(yè)生涯中，他設(shè)計(jì)了上千個(gè)建筑作品，實(shí)施的也有500多個(gè)。盡管他戲劇性的一生曾經(jīng)歷過兩次不幸的大火——1914年和1925年塔里埃森的兩次火災(zāi)，他還是將表達(dá)他建筑哲學(xué)思想的大量繪圖成功保存了下來。2012年，這些檔案從威斯康星和亞利桑納的塔里埃森建筑事務(wù)所被轉(zhuǎn)移到哥倫比亞大學(xué)和紐約當(dāng)代藝術(shù)博物館，策展人從5.5萬幅繪畫、30萬張信件、12萬張照片以及2700張手稿中選出了展覽的素材。展廳分為幾個(gè)部分，著重介紹了日本帝國飯店的重建、中路花園的裝飾、小農(nóng)場(chǎng)單元、羅森瓦爾德學(xué)校、伊利諾伊斯的摩天大樓、圣馬克塔和古根海姆博物館等建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目，和最吸引我的是“生態(tài)與景觀”板塊，這個(gè)板塊包括“達(dá)爾文·馬丁之家”（Darwin Martin House）的Floricycle和為延斯·詹森（Jens Jensen）所做的設(shè)計(jì)。

賴特出生在19世紀(jì)末，他的職業(yè)生涯是在20世紀(jì)上半葉展開的。這個(gè)時(shí)間經(jīng)歷了美國南北戰(zhàn)爭后的全國統(tǒng)一，工業(yè)革命末梢西方社會(huì)極度的樂觀自信，金融危機(jī)后的大蕭條，直至第二次世界大戰(zhàn)后美國崛起成為超級(jí)大國時(shí)所發(fā)生的劇烈社會(huì)和人口變遷。當(dāng)他1911年在威斯康星州的塔里埃森修建自己的第一個(gè)住所時(shí)，照明用的還是汽燈;當(dāng)他在1959年去世時(shí)，第一顆人造地球衛(wèi)星已升空兩年。展覽廳放映著20世紀(jì)50年代記者邁克·華萊士對(duì)賴特的采訪：黑白屏幕上一個(gè)吐著煙圈的老派記者面對(duì)著紳士派頭十足的賴特，后者花白的頭發(fā)打理得一絲不茍，目光犀利，不茍言笑。他們對(duì)話的語境、情緒和氛圍， 都毫無疑問是20世紀(jì)中葉的時(shí)光截面，很厚重，卻分明屬于那個(gè)一去不復(fù)返的時(shí)代。一個(gè)令人有些哀傷的片斷是，賴特評(píng)論說，他正生活在一個(gè)媒體興盛的時(shí)代，人們不是在閱讀這份報(bào)紙，就是在閱讀那份雜志，閱讀報(bào)紙和雜志占據(jù)了人們的所有時(shí)間，人們不再有機(jī)會(huì)像過去那樣深度的思考。有些諷刺的是，他也恰好是一個(gè)擅長利用大眾媒體塑造個(gè)人名望的人。在一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的聽眾聽來，這段對(duì)話穿透半個(gè)多世紀(jì)，激起了黑色幽默效果的戲謔回音。

賴特是一位毫不妥協(xié)的精英主義者，作為來自威爾士的唯一神論教派瓊斯家族的成員，他信奉“冒天下之大不韙的真理”，富有近乎偏執(zhí)的戰(zhàn)斗性。他由此批判美國社會(huì)正墮落為普通人的暴民統(tǒng)治，而這將讓他所信仰的托馬斯·杰弗遜似的美國民主受到破壞——在他看來，一個(gè)完全不受干預(yù)的自由社會(huì)，其運(yùn)行是基于精英統(tǒng)治的，而不是依賴于信奉平庸的暴民。賴特崇尚美國式的生活，無論是他童年在威斯康星山谷農(nóng)場(chǎng)里揮汗如雨的勞作，還是芝加哥或紐約摩天大樓不斷生長起來的都會(huì)生活，都富有戰(zhàn)天斗地的自由拓荒精神。他一生都在努力開創(chuàng)新建筑，這種新建筑一方面是與模仿歐洲古典風(fēng)格相決裂的美國本土建筑，應(yīng)該反映的是美國式的自由民主生活方式，另一方面又富有他個(gè)人的建筑風(fēng)格語匯。在那場(chǎng)訪談中，他堅(jiān)信他的建筑雖然與埃爾維斯·普雷斯利（“貓王”）站在文化的對(duì)立面，但幾十年后看，得勝的將是具有深度價(jià)值的建筑。這樣的信念是否變成了現(xiàn)實(shí)，幸好賴特不用再去面對(duì)。

賴特對(duì)自然的熱愛是這次紀(jì)念展著重強(qiáng)調(diào)的部分。他一直認(rèn)為，最好的生活存在于城市之外，自然之中。與那種認(rèn)為他的叛逆不羈是在掩蓋他來自威斯康星州鄉(xiāng)下的身份的流行判斷完全相反的是，他從未對(duì)自己的“鄉(xiāng)下身份”有過任何掩飾，反而極為自豪。在他的《一部自傳》里，他深情表達(dá)了對(duì)農(nóng)場(chǎng)生活的懷念，對(duì)文明社會(huì)虛偽的文化矯飾很不以為然。他說，是農(nóng)場(chǎng)生活讓他明白了“自然”塑造萬物的能量;相反，他對(duì)那些成千上萬涌向大學(xué)、成群結(jié)隊(duì)走過校園的學(xué)子感到痛心，認(rèn)為這儼然是受蒙騙的悲劇，是批量制造頭腦的教育。他告訴他的母親，“什么才算是‘教育？是你把我送到農(nóng)場(chǎng)去感受生活，我現(xiàn)在想要的是那種真實(shí)的體驗(yàn)”。就如展廳所呈現(xiàn)的他與沃爾特·戴維森（Walter Davidson）合作起草的“小農(nóng)場(chǎng)單元”計(jì)劃，它由一到五英畝的小塊農(nóng)田組成，與街道對(duì)面的超市聯(lián)合運(yùn)作，全然是個(gè)體的、自給自足的田園社會(huì)。雖然這個(gè)計(jì)劃最終并未執(zhí)行，但它反映了賴特的理想生活觀。在與華萊士的對(duì)話中，賴特被問及宗教信仰。他說他信奉的是“Nature”（自然），“首字母大寫的自然”，就如首字母大寫的“God”（神）一樣。他的哲學(xué)思想植根于美國自然作家愛默生、亨利·戴維·梭羅和沃爾特·惠特曼的寫作。他愛朗讀惠特曼的《草葉集》，他的生活充滿梭羅《瓦爾登湖》里遺世獨(dú)立的憂郁：“如果一個(gè)人與他的同伴們步調(diào)不一致，也許是因?yàn)樗牭搅瞬煌墓穆?，他的腳步跟隨著他所聽到的音樂，無論這音樂是標(biāo)準(zhǔn)的還是遙遠(yuǎn)的。”

這次展覽對(duì)我來講最耳目一新的是，強(qiáng)調(diào)賴特對(duì)自然的理解，是通過賴特在景觀設(shè)計(jì)方面的思考和成就來呈現(xiàn)的，特別是對(duì)花園設(shè)計(jì)和植物的選擇上。賴特在花園和植物學(xué)方面的才能過去是很少被談及的，他甚至一直被認(rèn)為在這方面的興趣和知識(shí)都有限。而這種對(duì)生態(tài)環(huán)境和景觀的考慮，在這次展覽中又與當(dāng)時(shí)美國社會(huì)對(duì)種族、階級(jí)和社會(huì)民主等這些問題的激烈討論聯(lián)系在一起，也從一個(gè)新穎的細(xì)部讓觀者窺測(cè)到賴特作為社會(huì)評(píng)論家和公眾人物對(duì)社會(huì)和政治問題，包括對(duì)美國性的積極思考。這個(gè)視角，之前幾乎沒有在任何一本有關(guān)賴特建筑的著作中讀到過。比如，展覽展出的一張為伊利諾斯的斯普林菲爾德達(dá)娜之家（Dana House，Springfield， Illinois）所作的水彩壁畫，選取了鹿角漆樹作為具有當(dāng)?shù)靥厣谋就林参飦碜鲅b飾。這種植物恰好是在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交才在美國景觀設(shè)計(jì)師中被普遍采用的，它不僅具有鮮明的秋天的顏色，而且也是生長在伊利諾伊州草原的地方特色植物。漆樹的設(shè)計(jì)主題也出現(xiàn)在達(dá)娜之家的彩繪玻璃窗上，將自然生長的生命與人工設(shè)計(jì)的元素從視覺上聯(lián)系起來。同樣耳目一新的是，這些展品并非出自賴特一人之手，不少出自在他工作室工作過或與他合作過的設(shè)計(jì)師、繪圖師和助手之手，賴特龐大建筑遺產(chǎn)背后那個(gè)集體的群像也浮出了水面。這幅達(dá)娜之家的鹿角漆樹水彩畫就是由喬治·曼·尼德肯（George Mann Niedecken）繪制的。

另一張1911至1912年為伊利諾斯格倫科的布斯之家（Booth House，Glencoe，Illinois）所繪制的鉛筆和水彩鉛筆透視圖，主體是賴特抽象的幾何水平面——這是他體現(xiàn)美國中西部草原景觀的方式，而寬廣遼闊的中西部草原當(dāng)時(shí)在美國文化語匯中被神化為美國民主開放與自由的象征;細(xì)部的植物裝飾，比如宅邸入口處的橋邊所點(diǎn)綴的蜀葵，則是一種當(dāng)時(shí)在全美被普遍采納的亞洲物種，甚至廣泛被用于地方性的景觀設(shè)計(jì)。對(duì)于植物物種的討論，當(dāng)時(shí)也與美國移民和種族問題的討論緊密聯(lián)系在一起，充滿了生物學(xué)上的隱喻——在那個(gè)充滿政治熱情的年代，哪怕對(duì)自然的認(rèn)識(shí)和設(shè)計(jì)也富有政治含義。在這里就必須提到與草原學(xué)派運(yùn)動(dòng)和賴特關(guān)系都特別密切的一位建筑設(shè)計(jì)師，延斯·詹森。他從丹麥移民美國，同為草原學(xué)派運(yùn)動(dòng)的代表人物，延森與賴特的個(gè)人成長及職業(yè)生涯有驚人的相似。和賴特一樣， 延森也深受其童年時(shí)代農(nóng)場(chǎng)生活的影響，他的想象天分來自直覺和自學(xué)， 他的概念性草圖因此籠統(tǒng)不精細(xì)，建筑細(xì)節(jié)問題一般都是他辦公室中的其他人來完成的。他從西芝加哥公園地區(qū)的一名工人成長為洪堡公園的負(fù)責(zé)人，是景觀設(shè)計(jì)方面的專家，很注重植物的選擇。比如，他所選取的植物大都采用大草原，熱帶稀樹草原以及中西部森林的本地物種，草原景觀很有代表性。布斯之家的種植規(guī)劃就是延森做的，他對(duì)宅邸花園的設(shè)計(jì)進(jìn)行了細(xì)化，在種滿了花草的懸崖峭壁之間，他開鋪了一片開放的草地，在蔬菜園的南邊，為形狀不規(guī)則的游泳池鋪滿層次豐富的石頭，象征著前工業(yè)時(shí)代草原上消失河流的河床，兩處營火區(qū)是戶外露營和聚會(huì)的地方，也是美式生活的象征。

就在這些花園景觀設(shè)計(jì)完成之前的幾年，賴特曾在橡樹園的一個(gè)女性民間組織“友誼俱樂部”第一次公開發(fā)表了他對(duì)英國維多利亞時(shí)代環(huán)境設(shè)計(jì)的觀點(diǎn)，他對(duì)那些設(shè)計(jì)充滿反感。他認(rèn)為，英國的景觀建筑正“承受著令人觸目驚心的退化：高大的紫杉，華麗的灌木被修剪成動(dòng)物的形狀， 如同公雞群聚在木桶上……一條鐵路蜿蜒于頂部邊緣，這些都是一些荒唐可笑的事情”。賴特提出應(yīng)該“尊重一棵樹所擁有的天然的優(yōu)美造型，而不是采取任何措施來破壞或強(qiáng)調(diào)它”。他認(rèn)為，樹木成群生活在一起是它們的“自然天性”，自然生長的樹木最能完整地展示它的自然美，而不應(yīng)該讓一棵楓樹外形長得像一棵榆樹， 或是破壞它們的生長趨勢(shì)。這種對(duì)“自然”更加自然的理解，讓他對(duì)美國自由觀念的理念完全從歐洲的歷史傳統(tǒng)中擺脫出來，成為獨(dú)一無二的美國性。這在20世紀(jì)初的美國是非常有開創(chuàng)性的，當(dāng)時(shí)的美國還沒有形成獨(dú)立的文化意識(shí)，只要看看賴特在芝加哥剛獨(dú)立開業(yè)的那幾年是如何為了生計(jì)痛苦地為當(dāng)?shù)丶澥吭O(shè)計(jì)英國式的木構(gòu)墻住宅（以摩爾住宅為代表）就知道了。

同在一個(gè)展廳展出的芝加哥沃爾夫湖公園設(shè)計(jì)圖（1895），就看得出那時(shí)賴特深受工藝美術(shù)（Beaux-Arts）對(duì)稱和軸向關(guān)系原則的影響——1893年芝加哥博覽會(huì)剛剛結(jié)束不久，模仿歐洲新古典主義的建筑仍是美國社會(huì)的主流。只不過，也就是在1893至1910年這十幾年間，賴特已開始擺脫歐洲，開創(chuàng)美國式建筑了。他的這種意識(shí)非常強(qiáng)烈和持久，他因此拒絕了別人資助其赴巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，在羅馬游學(xué)以及到德國留學(xué)的所有邀請(qǐng)，他拒絕前往歐洲，而這在當(dāng)時(shí)對(duì)絕大多數(shù)建筑師來說都是難以抗拒的誘惑。賴特有一種信念：“美國正在迅速成長，是一個(gè)自由的國家。”這個(gè)在文化上尚弱的國家有朝一日必將征服文化，而對(duì)建筑師來說，就是對(duì)腳下這片被稱為“美國”的土地的信念。賴特強(qiáng)烈的美國文化意識(shí)，是那個(gè)即將崛起的新生國家的時(shí)代精神，很多同代人都在這方面進(jìn)行探索，比如用“美國式”方法作曲和表達(dá)美國的古典樂作曲家亞倫·科普蘭，他也是第一位受到歐洲認(rèn)可的美國古典作曲家。當(dāng)時(shí)人煙還很稀少的“西部”，包括還被習(xí)慣地稱為“永恒西部之都”的芝加哥，是美國獨(dú)立創(chuàng)造性的靈感之源。

在生態(tài)主題下，最非同尋常的是為“達(dá)爾文·馬丁之家”（Darwin Martin House）設(shè)計(jì)的Floricycle，這是賴特非常少見的花園景觀和植物規(guī)劃圖。馬丁之家是1903至1906年在紐約州布法羅所建的宅邸，當(dāng)時(shí)“景觀設(shè)計(jì)”這個(gè)專業(yè)才剛剛在美國出現(xiàn)，爭論的話題圍繞采用當(dāng)?shù)赝辽灵L的植物還是劃歸外來植物激烈展開。在Floricycle的設(shè)計(jì)圖紙上，賴特非常細(xì)致地展示了上千種本地和非本地的球莖植物、多年生植物、兩年生植物、開花灌木和呈半圓形栽種的樹。這張畫滿植物和寫滿植物名的設(shè)計(jì)圖很少被出版或展出過，也從另一個(gè)側(cè)面說明賴特對(duì)花園的研究和方法一直未太受到重視。那個(gè)時(shí)候，草原運(yùn)動(dòng)學(xué)派的領(lǐng)軍人物常選擇的植物包括本土的山楂、鹿角漆樹、紫菀等和日本鳶尾、蜀葵、木槿、山梅花、卷丹和爬山虎等源自東亞的外來植物，以及來自歐洲和非洲的植物。這些外來植物的運(yùn)用，和當(dāng)時(shí)“本土化”的正統(tǒng)觀念不同，更有一種“生態(tài)宇宙”的開放性，而這場(chǎng)花園、景觀上植物選擇的討論，又是與當(dāng)時(shí)美國對(duì)移民和種族的激烈討論遙相呼應(yīng)的?！吧鷳B(tài)宇宙”論最后成為一場(chǎng)增加美國本土景觀植物多樣性和劃歸外來植物的運(yùn)動(dòng)，頗有影響力。

另一種對(duì)賴特采用如此之多亞洲植物的解釋是，這些都是出現(xiàn)在日本木版畫中的物種：蜀葵、牡丹、鳶尾、木蘭、金銀花等等。而賴特自己就是很資深的日本木版畫和浮世繪收藏家。在“生態(tài)與景觀”這個(gè)小板塊里，就有一張草原干草的照相凹版，是賴特在設(shè)計(jì)“美麗之屋”（The House Beautiful）時(shí)所做的，是當(dāng)?shù)匾环N很普通的草，畫在日本紙上。日本的東方美學(xué)對(duì)賴特的自然觀念影響很深，賴特曾在自傳中寫道：“你難以想象，那些浮世繪是我生命中何等重要的部分。……‘剔除無足輕重的東西，浮世繪使我在建筑世界里透徹領(lǐng)悟了這一福音。然而，浮世繪卻被壓在所謂‘現(xiàn)代主義的底層，它的重要性和對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響力鮮為人知?！痹谫囂乜磥?，日本人住宅“每一根骨架和纖維都是誠實(shí)的”，與西方人的虛假、“種種既多愁善感而又粗野陳腐的權(quán)宜之計(jì)”非常不同，美國建筑也不應(yīng)“把大地改造成天國”，而應(yīng)像神道教樸素的智慧所指引的那樣，“把天國接引到大地上”。19世紀(jì)末期，美國興起了對(duì)日本花園和植物的喜好和品味，但能夠讓日本花園美學(xué)成為廣泛的景觀設(shè)計(jì)實(shí)踐，還是和美國和日本之間穩(wěn)定的植物進(jìn)出口貿(mào)易有很大關(guān)系。芝加哥的世博會(huì)展出了日本庭院和花園，讓日本植物在美國有了很多受眾。在設(shè)計(jì)Floricycle時(shí)，他們專門有人去參加了路易安娜商品博覽會(huì)，進(jìn)行了大量的植物采購。

美國建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特站在紐約古根海姆博物館的設(shè)計(jì)模型前。這座博物館在他去世6個(gè)月后開始運(yùn)營

賴特曾說：“居住的建筑潛移默化地影響著人們。這種影響是如此的徹底，就像是植物生長的土壤對(duì)植物的影響一樣?！睂?duì)于賴特而言，雖然日本的東方美學(xué)影響了他，但更為深層的，依舊是他童年和青年在威斯康星州原野上的農(nóng)場(chǎng)生活經(jīng)歷：正是那些幽深的橡樹林，那些順著開滿蔦蘿和報(bào)春花的蜿蜒山脊，那些野櫻桃和雪白的樺樹，以及爬滿樹枝和籬笆的野葡萄、低垂的香草、腳趾間滑溜溜的泥漿、山坡上赤腳跑過的清涼草叢、悄悄開放的紫色仙女鞋、群飛過的昆蟲、蕨草散發(fā)的氣息、神奇的苔蘚和腐爛的樹葉，以及無窮無盡活躍著的原野動(dòng)物，讓賴特從內(nèi)心生發(fā)出對(duì)“尤松尼亞”（美利堅(jiān)合眾國）的畢生眷戀和呼喚。