“紋”以載道:中國古典圖案與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

李倍雷

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

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“紋”以載道:中國古典圖案與傳統(tǒng)文化的關(guān)系

李倍雷

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

“物以載道”是中國造物藝術(shù)“載道”的一種特殊方式,它的意義與“文以載道”“文以明道”一樣,所不同的是“載體”的區(qū)別。中華圖案紋飾與造物藝術(shù)共為一體,獨特地承載了中國傳統(tǒng)文化。從廟底溝彩陶盆上出現(xiàn)圖案伊始,中華造物藝術(shù)就與圖案融為一體。玉器、彩陶、青銅器、瓦當(dāng)、漆器、建筑構(gòu)件等造物藝術(shù),無不包含了圖案,同時,圖案紋飾本身的獨立意義也承載著中國傳統(tǒng)文化,可以看成是中國傳統(tǒng)文化的特殊表現(xiàn)形態(tài),因而我們也可以說:“‘紋’以載道”。

“紋”以載道;中國古典圖案;傳統(tǒng)文化

韓愈說“文以明道”,周敦頤說“文以載道”。無論是“明道”還是“載道”,說的是“文”與“道”的關(guān)系,也說明了中國傳統(tǒng)文化對“道”的看重,“文”是載體而已。莊子“庖丁解牛”的核心思想就是“技進乎道”。庖丁正是有了這種巧奪天工的“技”,才有了“近乎道”的基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)意識和文化觀念中,“言”“象”都被認為是“器”,是“載體”。所謂“得象忘言”“得意忘象”是也。中國是圖案文化大國,傳統(tǒng)造物器的“技”與“器”合一,無論是造物本身還是器物上的圖案都是“技”“器”合一。這種“合一”常常被稱為“巧奪天工”。中國傳統(tǒng)造物藝術(shù)與圖案完美的統(tǒng)合以及圖案本身的獨立樣式,不僅體現(xiàn)了巧奪天工的絕妙技藝與工匠文化,也承載了中國傳統(tǒng)文化的諸多內(nèi)容。換句話說,載道的不僅是“文”或“物”,“圖案”同樣可以載道，即造物藝術(shù)和圖案是有文化內(nèi)容的。這里我們也不難看出,圖案往往是造物藝術(shù)的一部分,如青銅器、瓦當(dāng)、銅鏡、漆器乃至建筑構(gòu)件上的圖案,同時圖案也是中國文化的體現(xiàn)。一般而言,圖案的文化含義與造物藝術(shù)有關(guān),當(dāng)然也有獨立文化含義的圖案形態(tài)。

一、文化觀念決定圖案樣式

廟底溝出土的彩陶屬于仰韶文化時期的造物器,其中彩陶上的圖案被圖案學(xué)家雷圭元認為是中國最早的圖案紋飾[1],它們基本具備了圖案化的特征。略早于廟底溝的河姆渡出土的幾件值得我們關(guān)注的繪有“圖像”的器物,比較有名的是象牙雕刻“雙鳥朝陽”和一件刻繪有“野豬”和“稻禾”的陶缽(圖1)。這幾件器物上的“圖像”不完全是“圖案”的性質(zhì),并沒有圖案化,但可能是圖案化的“原型”。我們認為“野豬”“稻禾”盡管是遠古人對能夠滿足生存“食物”的一種表達,但它蘊含著深層的文化內(nèi)涵,“野豬”圖像可能與“豨韋”神話有關(guān)聯(lián)?！肚f子·大宗師》說“道”時,言“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見,自本自根;……豨韋氏得之,以挈天地;伏羲氏得之,以襲氣母?！盵2]劉文典注“豨韋氏”,文字以前遠古帝王號也。陸思賢認為“這位豨韋氏,與神話中的‘封豨’有密切關(guān)系,是現(xiàn)實生活中的豬?！盵3]這就能夠說得通河姆渡陶缽為何出現(xiàn)“豬紋”圖樣,而且大汶口出土有“豬形陶罐”并圖繪有“豨韋”神像,金文中也出現(xiàn)了“豨韋”神像,“豨韋氏”這一觀念也可以解釋紅山文化出現(xiàn)的“玉豬龍”;“雙鳥朝陽”的含義可能更有“隱喻”的性質(zhì),或者說隱含比較復(fù)雜的文化內(nèi)涵。對于“雙鳥朝陽”至少有三種說法:第一種認為“雙鳥朝陽”,按《山海經(jīng)》的說法就是“玄鳥負陽”,從圖形上看這種說法也可以成立。第二種認為是雙鳥孵蛋，由此衍生第三種說法,認為有生殖崇拜的含義。河姆渡出土器物上的“圖像”或“圖形”的表達方式,采用的是“具象”的形式,可以說是遠古人的“寫實”方式,試圖表現(xiàn)與他們生活緊密相關(guān)的對象,如果從這個角度來看待“雙鳥朝陽”的圖形,把它看成是“孵蛋”的說法也可成立,由此可以推斷河姆渡人開始了“馴養(yǎng)”的活動,水稻的大面積種植也旁證了“馴養(yǎng)”這一項活動。但值得注意的是金沙遺址出土的“太陽神鳥”,表現(xiàn)的圖案形式是“四鳥負日”,所以“雙鳥朝陽”也可能有“負日”的含義?！半p鳥朝陽”從而產(chǎn)生了多種含義。同時還應(yīng)該注意它是一件配飾,能夠佩戴這個配飾的人不是一般的人,應(yīng)該是氏族的族長或巫師一類人。到底是哪一種文化含義決定了“雙鳥朝陽”的圖像(圖案)形態(tài),也是一個值得探討的問題,至少一點可以肯定的是,圖像(圖案)的形態(tài)由它的文化內(nèi)涵所決定。

而廟底溝出土的彩陶上的“圖案”并非“具象”或“寫實”,明顯地顯示了“圖案化”的特征,蘇秉琦認為這些圖案屬于廟底溝后期文化形態(tài)[4]。我們在另外的文章中已經(jīng)講到了“圖案”形成的重要標(biāo)志就是從“具象”的圖像走向“抽象”的圖案化,廟底溝彩陶器上的圖案紋樣正是圖案化的結(jié)果。有專家考證廟底溝彩陶花紋圖案為“華胥履跡生伏羲”的花神圖騰神話,認為“華胥應(yīng)是華族先祖的花神名”,廟底溝彩陶的玫瑰花和菊花正是華族的圖騰[3]?；y圖案在廟底溝彩陶上的運用,不但體現(xiàn)華族圖騰的文化含義,而且也體現(xiàn)了圖像向圖案轉(zhuǎn)化的抽象化的結(jié)果,這種結(jié)果證明了遠古人具有了較高的審美意識,即彩陶這種用器上的圖案具有裝飾的品質(zhì)。也就是說,圖像演變?yōu)閳D案后,遠古人類的審美意識才得以自覺地表達出來,我們看到文化內(nèi)涵與審美對圖案形成的影響是決定性的。當(dāng)然,非圖案化的“圖像”未必是用來審美的裝飾性“圖案”,這類非裝飾性的圖案一般不是日常彩陶用器,而可能是其他器物如喪葬用器。同屬仰韶文化的半坡出土的彩陶盆器物上的圖像(圖案),其內(nèi)涵也比較復(fù)雜。半坡彩陶盆不是一般的日常用器,而是用于喪葬甕棺上的陶盆蓋。甕棺盆上有空孔,考古學(xué)家認為是靈魂的出入口。尤其是彩陶盆上繪有的“人面魚身”(亦有稱“人面魚紋”)圖形,我們認為很難稱為“裝飾”性的圖案,它該是原始聚落族群的標(biāo)志或圖騰,也可能含有某種準(zhǔn)宗教的意義,還可能是配合喪葬形式雛形的體現(xiàn)圖像形式。當(dāng)然,它們是后來裝飾性圖案的原型,半坡彩陶盆上的其他圖案紋樣也證明這個問題。如魚類圖像以及由魚類演變?yōu)椤鞍雽憣崱睜顟B(tài)直至圖案化的那些魚紋幾何紋飾即是如此。不過這類圖案多在日常器物品上,如果我們要追問那些圖案化的幾何紋樣文化含義,必然要追溯到圖案原型“魚”的圖像上來才能闡釋得通。

出土于紅山文化祭壇的器物以及圍繞祭壇周圍積石冢出土的玉器,尤其是玉豬龍值得我們注意。“牛梁河女神廟并非孤立存在,而是作為整個祭壇遺址群的一個組成部分,是廟與冢壇的結(jié)合”[5],由于出土的位置非常特殊,它們不屬于一般墓葬性質(zhì)的陪葬品,而是屬于祭壇區(qū)域的器物品,因此與某種宗教儀式有關(guān)。紅山文化玉器中的玉鳥、玉龍或玉豬龍等,我們可以看成是“立體圖案”的雛形,它們不同于稍后湖北天門石家河出土陶器中的雞、鴨、豬等飼養(yǎng)動物的“立體圖案”,紅山文化出土的玉鳥、玉龍或玉豬龍具有宗教含義。玉豬龍就與前面我們提到的“豨韋”神像有關(guān),豨為豕,豕為豬,莊子說“豨韋氏得之(道),以挈天地”,紅山文化的玉豬龍應(yīng)該是豨韋神像的呈現(xiàn)。同樣,出土安徽凌家灘8000年前的豬龍版(圖2),也應(yīng)該是豨韋神像。這就是說遠古出土的“豬”的圖像(圖案)包括平面圖案和立體圖案都與遠古神話有關(guān),未必能用馴養(yǎng)的概念來闡釋。

新石器時代的造物器,幾乎伴隨實用器物與禮器同時出現(xiàn),圖案也或多或少涂繪在器物上。如半坡出土的彩陶等器物與圖案,就顯示了器物與圖案的實用、宗教、族徽和裝飾諸方面的功能與特征。如果我們把新石器彩陶描繪的與生存相關(guān)的動物、植物等“圖像”(圖案)看作是“實用”性質(zhì)的紋樣(如河姆渡出土的陶器紋樣),把一些圖案化的紋飾看作是“審美”性質(zhì)的圖案,那么我們可以把另一些無法用這兩種性質(zhì)解釋的圖像看作是“宗教”性質(zhì)族徽的圖形。從圖案出現(xiàn)的性質(zhì)或文化特征上看,圖案的實用功能與宗教功能要早于審美功能。這里就涉及一個圖案功能的轉(zhuǎn)化或變遷的問題，即從“實用”—“宗教”(族徽)—“裝飾”?！皩嵱谩迸c狩獵、捕魚、農(nóng)耕等生產(chǎn)方式有關(guān);“宗教”(族徽)與原始聚落的原始信仰、血緣族群有關(guān);“裝飾”是遠古人類視覺愉悅作用于造物器上的圖形向圖案化轉(zhuǎn)移的結(jié)果。

圖1 河姆渡出土的陶缽

圖2 安徽凌家灘出土的豬龍版

“引人尊神,率民以事神,先鬼而后禮……周人尊禮尚施,事鬼敬神而遠之?！盵6]這種事鬼神的情況延續(xù)至商代,故青銅禮器多。青銅器的形制應(yīng)該說是最早仿造陶器用具開始的,初始階段還顯示了一定的用器功能特征,且作為用器的青銅器的圖案也相對較少，但是隨著青銅器往禮器功能方向轉(zhuǎn)變,其器物上圖案功能與青銅器功能的轉(zhuǎn)變方向基本一致。譬如象征權(quán)力與地位的青銅器或象征宗教神力性質(zhì)的青銅器,其圖案的性質(zhì)也是隨著象征權(quán)力或宗教神力方面轉(zhuǎn)移,既體現(xiàn)了神權(quán)的社會化功能性質(zhì),又體現(xiàn)了圖案化的裝飾功能性質(zhì)。青銅器上的紋飾基本上是圖案化的結(jié)果,它最顯著的特征就是“獸紋”被廣泛運用。由于這個獸紋之“獸”現(xiàn)實中無法找到對應(yīng)的動物,被學(xué)者們稱為“饕餮”，青銅器上的無可名狀的獸紋通常被認為是饕餮紋。當(dāng)然饕餮紋最早并不是出現(xiàn)在青銅器上的,在良渚文化中出土的玉器上就有饕餮紋,但不是一般玉器都有饕餮獸紋,而是出現(xiàn)在玉琮上(圖3)。玉琮屬于禮器,刻上饕餮紋有其特殊的功能,占有它的人享受特殊的禮遇?！吨芏Y·考工記·玉人》釋云:“大琮十有二寸,射四寸,厚寸?！盵7]鄭玄補注《周禮》云:“琮,八方象地?！盵7]玉琮的功能如《周禮》所云:“以蒼璧禮天,以黃琮禮地?！盵7]玉琮作為一種重要的禮器可能是巫師通天地的一種法器,具有明顯的原始巫術(shù)性質(zhì)。玉琮內(nèi)圓外方中空的型制以及外部琢刻“饕餮紋”圖案,是輔助巫師用以溝通天地的法器,因此考古學(xué)家認為玉琮也是祭器[8]?！镑吟鸭y”轉(zhuǎn)移到青銅器上在商周最突出。《左傳》成公十三年說:“國之大事,在祀與戎?！鄙讨艿那嚆~器基本上就是用來滿足“祀”(祭祀—禮樂器)與“戎”(戰(zhàn)爭—兵器),就是說中國商周青銅器主要用于“國之大事”。除了用于戰(zhàn)爭的青銅兵器外,我們看到的大鼎之類的青銅器并刻繪有獸紋(饕餮紋)等其他圖案紋飾,基本上是作為祭器的。“將中國古代青銅器作為祭器,亦即巫術(shù)之法器時,它在祭儀中便是協(xié)助巫師溝通天地的工具之一,它上面的紋飾也與溝通天地的功能相適應(yīng)?！讕煖贤ㄌ斓赜刑貏e的動物作為助手;在仰韶文化中已知巫師借助動物有龍、虎和鹿;商周青銅器上的紋飾所表現(xiàn)的動物種類要多得多,主要的有龍、虎、鹿、牛、羊、犀、象和各種鳥類,尤以梟鳥最常見。有的動物‘因襲化’而成圖案,看不出是什么動物,一般稱為饕餮、肥遺、夔文等?！盵8]有的青銅器在“獸紋”(“饕餮紋”)周圍還配有雷云紋之類的圖案紋飾,以顯示具有天地之神力,當(dāng)然,雷紋也可能與雷神神話有關(guān),這需要進一步探討。前面我們提到紅山文化的玉鳥,還有良渚文化的鳥圖案,它們與“太陽神鳥”含義有關(guān),其功能就是協(xié)助巫師溝通天地。其他動物的圖案如“四羊方尊”青銅器以及鹿、牛犀等動物青銅器,應(yīng)該是遠古巫師祭祀時的“犧牲”一類動物。作為禮樂器、祭器的青銅器本身就是用于“國之大事”的,因此青銅器的圖案紋飾含義與青銅器的功能必須相適應(yīng)。

秦代石碑地“碣石宮”遺址出土有夔紋大瓦當(dāng)(圖4)。夔紋瓦當(dāng)?shù)某霈F(xiàn),表明了圖案紋樣延續(xù)前代的發(fā)展與演變。瓦當(dāng)?shù)膱D案紋飾在漢代更為豐富,成為圖案的重要形式。僅從瓦當(dāng)?shù)膱D案紋飾鼎盛狀況來看,圖案的內(nèi)容和含義已經(jīng)悄然發(fā)生了變遷。隨著青銅器悄然退出“歷史”舞臺,象征祭祀的“饕餮紋”也隨之逐漸退出祭祀的舞臺,以祭祀為重要內(nèi)容的圖案紋樣如“獸紋”(“饕餮紋”)被邊緣化了,圖案逐漸走向以審美為主體以及瓦當(dāng)?shù)膱D案樣式范圍擴大,顯示了瓦當(dāng)圖案母題與主題多樣化?！耙话泺B獸花紋發(fā)展至戰(zhàn)國時期,大體上有個別形象的反映,漸進而至群體的描寫;由以鳥獸動物為題材的漸以人物生活為主題了?！盵9]這樣就出現(xiàn)了敘事性的主題圖案紋飾。狩獵、舞蹈、戰(zhàn)爭等主題敘事的圖案紋飾從青銅器一直到漢畫像石并又延伸了其他主題圖案紋飾的發(fā)展,使圖案紋飾的主題由宗教崇拜轉(zhuǎn)移到多方面的生活主題中,這是圖案紋飾主題變遷的結(jié)果。主題的演變或變遷,影響到造物器上圖案紋飾的形式結(jié)構(gòu)變化,影響到圖案紋飾主題敘事的變化,主題發(fā)生變化,也使一些裝飾性的主題題材向繪畫方向發(fā)展,如漢畫像石。

圖3 良渚文化出土的玉琮

圖4 秦代“碣石宮”出土的夔紋大瓦當(dāng)

主體性與主題性的圖案紋飾變化,在漢畫像石、瓦當(dāng)、漆器以及青銅鏡等方面的圖案中更為明顯,以后的歷史發(fā)展演變中,圖案的審美功能越來越顯示了較高的主體地位,但圖案紋飾的文化內(nèi)涵依然隱匿在其中，即圖案的文化意義與審美功能并行不悖,這也就是我們一貫認為的中國圖案是有文化內(nèi)涵的。當(dāng)然,圖案的這種變化與造物器的功能變化是相適應(yīng)的。

圖5 六朝·蓮花紋瓦當(dāng)

東漢以來中國與西域的交流頻繁并日益加深,促進了中國與外來文化的交流。在與西域的文化交流中,中國圖案紋飾也有所反映與表現(xiàn)。南京地區(qū)出土的建筑構(gòu)件——瓦當(dāng),其中的圖案紋飾不僅有蓮花紋,更有西域人物形象的圖案紋飾。這些圖案表明了古代中國南北朝時期與西域文化交流的情況。南京地區(qū)出土的瓦當(dāng)多為東晉時期的建筑構(gòu)件,中西文化交流決定了瓦當(dāng)上的圖案紋飾呈現(xiàn)為蓮花紋飾以及西域人物形象的圖案紋飾。賀云翱在《六朝瓦當(dāng)與六朝都城》一書專門對六朝時期的瓦當(dāng)做一個深入的研究與分析。譬如該書指出六朝時期的瓦當(dāng)按照圖案的分類有“云紋瓦當(dāng)”“人面瓦當(dāng)” “獸面紋瓦當(dāng)”“蓮花紋瓦當(dāng)”(圖5)?！巴弋?dāng)”是中國傳統(tǒng)建筑中的一個構(gòu)件,但這個構(gòu)件卻在建筑中“處于高屋建瓴的地位,雖然體積很小,卻具有標(biāo)志性、神秘性和審美性,這使我想起古代農(nóng)業(yè)象天法地,總是把很多具體的實物,都看作一些大大小小的宇宙結(jié)構(gòu)?！钪妗辉~多義,起源甚早,或具時空的概念,或具天地的含義,它的首義卻是屋檐和棟梁。漢代學(xué)者高誘在《淮南子·覽冥訓(xùn)》里燕雀不能與鳳凰爭于‘宇宙’之間,引《易·系辭》‘上棟下宇’注釋說:‘宇,屋檐也;宙,棟梁也?！墩f文》:‘棟,極也?！迦硕斡癫米?‘極者,謂屋至高之處?！盵10]足見中國傳統(tǒng)文化中為何對瓦當(dāng)這么重視,同時也證明文化觀念決定了造物形態(tài)或型制。六朝瓦當(dāng)圖案紋飾顯示了與西域交往的結(jié)果,尤其人面紋瓦當(dāng)中的“胡人”形象以及蓮花紋瓦當(dāng)?shù)摹吧徎ā奔y飾,都與西域文化有直接關(guān)系。賀云翱認為六朝瓦當(dāng)?shù)纳徎y“與釋道安、釋慧遠等高僧在東晉境內(nèi)積極提倡佛教‘凈土’思想及慧遠在廬山建‘蓮社’有關(guān)。蓮花作為佛、佛國、凈土及生命、光明的象征,受到社會廣泛的接受和崇仰”[11],文化因素對圖案的影響是深刻的。當(dāng)然“中國的蓮花瓦當(dāng)早在秦代已經(jīng)產(chǎn)生,當(dāng)時的用意一方面可能是裝飾的要求,另一方面也許與中國古代蓮花可厭(勝)火的觀念有關(guān)?！盵11]只是到了六朝蓮花紋飾與西域佛教相關(guān)的蓮花觀念合流而盛行。

中國是圖案大國,圖案無處不在,無奇不有。如方勝圖案原型來自于西王母,一旦“勝”的形態(tài)形成文化觀念,它必然影響到造物器的形態(tài)或樣式。方勝紋飾作為圖案運用,到了明清更為普遍，家具、漆器、瓷器奩盒、建筑構(gòu)件等都有方勝的圖案紋飾,它們或是平面圖案或是立體圖案。明清時期流行的各種“方勝”造型的用器,證明傳統(tǒng)文化觀念決定了造型的器型與型制。傳統(tǒng)文化決定了圖案紋飾的形態(tài)或型制，反之,圖案紋飾又承載了傳統(tǒng)文化形態(tài)，二者是互為的關(guān)系。下面我們探討圖案紋飾承載中國傳統(tǒng)文化的問題。

二、圖案承載中國傳統(tǒng)文化與交流

如上所述,圖案是由文化決定的,實際上也就說明了圖案不僅僅是通常理解的裝飾那么簡單,文化決定圖案形態(tài),反過來圖案又承載了文化的內(nèi)容,由此顯現(xiàn)了圖案的文化內(nèi)涵——“‘紋’以載道”。也就是說中國圖案是有文化含義的,不是無文化含義的紋樣。我們依然以上面所列舉的造物器和圖案的案例來探討圖案承載中國傳統(tǒng)文化的問題。

最值得一提的是廟底溝圖案紋樣?？脊艑W(xué)家蘇秉琦說:“廟底溝類型遺存的分布中心是在華山附近。這正和傳說華族發(fā)生及其最初形成階段的活動和分布情形相像。所以,仰韶文化的廟底溝類型可能就是形成華族核心的人們的遺存;廟底溝類型的主要特征之一的花卉圖案彩陶可能就是華族得名的由來,華山則可能是由于華族最初所居之地而得名;這種花卉圖案彩陶是土生土長的,在一切原始文化中是獨一無二的,華族及其文化也無疑是土生土長的?！盵12]從現(xiàn)存廟底溝發(fā)掘出來的彩陶圖案紋樣看,其大抵像蘇秉琦先生說的分為兩類:“第一種,類似由薔薇科的覆瓦狀花冠、蕾、葉、莖蔓結(jié)合成圖;第二種,類似由菊科的合瓣花冠構(gòu)成的盤狀花序。自然,它們是一種高度概括的工藝美術(shù)圖案,不能同寫生畫相比?！盵12]遠古人用不同的植物紋樣涂繪在彩陶器物上,必然表達了與植物相關(guān)的信息。薔薇花系和菊花系構(gòu)成了廟底溝彩陶圖案的主要紋飾,顯示了花卉是廟底溝為華族的重要信息,正如蘇秉琦先生所說“華族及其文化也無疑是土生土長的”,華族的族徽是月季花和菊花,廟底溝彩陶圖案紋飾承載了中華民族這一稱謂的文化信息[3]?！把錾匚幕瘡R底溝的北上,紅山文化更多地吸收了廟底溝類型的彩陶等先進文化因素,并融合到自身文化中去,”[5]蘇秉琦進一步分析，“因此,紅山文化早期的彩陶中,經(jīng)?？梢姀R底溝文化有關(guān)的花紋,但絕非廟底溝式彩陶的再現(xiàn),而是表現(xiàn)為與紅山文化固有紋飾融合后的一種新的彩陶面貌?！盵13]但從圖案的花紋上講,廟底溝彩陶圖案華族的含義應(yīng)該輻射到紅山文化中去了,可以看成是華族“遺傳密碼”。

提到紅山文化,前面我們說到了紅山文化的神鳥——玉鳥,盡管在今天看來玉鳥一件造物玉器,但它在遠古不是一件普通的玉器,而是有宗教神性含義的神器。紅山文化玉鳥這種神器的性質(zhì),自然使我們把《國語·楚語》中的“絕地天通”聯(lián)系在一起。

在古人看來,鳥是能夠直接通天的神鳥,它可以把巫師與天的信息相互傳遞,即幫助巫師與天對話。紅山文化玉鳥出土于祭壇或祭壇周圍大墓群,這種狀況就不是一般意義上的墓室出土的物件,玉鳥也應(yīng)是祭祀時使用的法器或神器,具有通天地的功能,是巫師溝通天地的神器,其功能與玉琮一樣都是巫師手中的法器或神器。

筆者曾在《神器、禮器與藝術(shù)——紅山文化“玉鳥”的圖像學(xué)與藝術(shù)學(xué)研究》一文中談到：“紅山文化的鳥,目前來看則是獨立的玉鳥圖像。但從整個東夷遺址出土的鳥與太陽的關(guān)系,以及文獻和神話的鳥與太陽的關(guān)系看,鳥與太陽是一個整體的系統(tǒng),而不是可以各自分離的要素。因此,紅山文化中的‘玉鳥’,不是孤立的‘鳥’,而是與‘太陽’有關(guān)的‘鳥’。因此可以認定為,紅山文化的‘鳥’就是‘太陽神鳥’。這些考證說明了紅山文化的‘玉鳥’是作為某種信仰而存在的?！盵14]從出土的器物與器物上的圖案分析,有兩種情況:一種是實用功能在先;另一種是實用與宗教儀式功能并存。從常理上看,遠古人類造物器的實用功能應(yīng)該是最早。但是,造物器上繪有圖像或圖案紋樣可能就不是“實用”功能完全能夠闡釋的，因為圖案本身不是“實用”的,它是造物器上的附加功能。這個“附加”功能一般有三種性質(zhì):一是族徽或血緣族類的性質(zhì);二是有關(guān)神性與宗教的性質(zhì);三是用來裝飾造物器的,即我們現(xiàn)在的說法是審美的性質(zhì)。前面我們講了玉琮和青銅器上的“饕餮紋”,在某種意義上“饕餮紋”決定了造物器的型制,它必然是在禮器、法器或神器中出現(xiàn)，或者說,造物器的型制承載了與“饕餮紋”圖案相一致的特殊文化含義?？逃绪吟鸭y的玉琮和青銅器都屬于禮器、法器或神器一類的造物器,《周禮》說玉琮的性質(zhì)是“黃琮禮地”。目前發(fā)現(xiàn)最大的玉琮是良渚文化出土刻有饕餮紋飾的玉琮,如此大的體量絕不是一般性質(zhì)的玉琮,它巫師祭祀時所用的法器。饕餮紋的功能與玉琮作為法器或祭祀的功能是一致的。此后饕餮紋轉(zhuǎn)移到青銅器上,其功能也同樣轉(zhuǎn)換到青銅器上,與祭器所擁有同樣的祭祀功能。當(dāng)然,青銅器還有一個重要的功能就是權(quán)力的象征。這種權(quán)力并非一定與今天所說的“政治”權(quán)力等同,它與巫師的權(quán)力融合在一起,當(dāng)然也象征了統(tǒng)治地位的政治含義,還保留了祭祀的神性權(quán)力,如前引《國語·楚語》所說“如是則明神降之,在男曰覡,在女曰巫”。所以巫師階層是一個特殊的階層,地位極高,有時具有統(tǒng)治地位的特殊權(quán)力。《呂氏春秋·先識》:“周鼎著饕餮,有首無身,食人未咽,害及其身,以言報更也?！?《呂氏春秋·恃君覽》亦云:“雁門之北,鷹集所鴛,須窺之國,簍餐、窮奇之地,……此四方之無君者也,其民糜鹿禽獸?！薄蹲髠鳌の墓四辍?“縉云氏有不才子,貪于飲食,冒于貨賄,侵欲崇侈,不可盈厭,聚斂積實,不知紀(jì)極。不分孤寡,不恤窮匱。天下之民,以比三兇,謂之饕餮?！倍蓬A(yù)注:“貪財為饕,貪食為餮?！边@種闡釋說明饕餮應(yīng)該是用來震懾普通人的,隱喻或象征了特殊的權(quán)力,實際就是統(tǒng)治人的權(quán)力符號,并非具有一種所謂的“獰厲美”。青銅器上的饕餮紋從玉琮上的饕餮紋轉(zhuǎn)移過來后,器物的功能當(dāng)然也發(fā)生了一定的變化,這種變化由祭天地的功能向地位與權(quán)力的功能靠近，即青銅器型制與饕餮紋體現(xiàn)的是超越人的本質(zhì)力量的祭祀、神力或權(quán)力的統(tǒng)治文化。青銅器饕餮紋周圍裝飾云雷紋等,關(guān)于“雷紋”也可能與“華胥履跡生伏羲”的神話有關(guān)聯(lián)。神話中“雷神”是伏羲的父親[15]，青銅器上饕餮紋周圍的“雷紋”可能包含了這層神話的含義,我們認為有兩種可能,一是從配合饕餮紋與青銅器的功能角度考慮,二是從裝飾的角度考慮即圖案化特征。

圖6 東晉·人面瓦當(dāng)

我們回到六朝時期的瓦當(dāng)圖案,簡要考察一下瓦當(dāng)上的圖案承載中外文化交流的史實。如前所述,六朝時期的瓦當(dāng)圖案豐富多樣,大致歸納起來有“云紋瓦當(dāng)”“人面紋瓦當(dāng)”“獸面紋瓦當(dāng)”和“蓮花紋瓦當(dāng)”四類。這些瓦當(dāng)上的圖案紋樣,尤其是“蓮花紋瓦當(dāng)”和“人面紋瓦當(dāng)”既反映了裝飾的圖案化的性質(zhì)特征,又反映了東晉時期中外文化交流的結(jié)果。東晉時期,中國與西域的交往,隨著寺廟的建設(shè),建筑瓦當(dāng)上的圖案也發(fā)生了變化。具有“佛國凈土”含義的“蓮花紋瓦當(dāng)由此便應(yīng)運而生,完全取代了秦漢以來一直盛行的云紋瓦當(dāng),從而成為代表時代新思潮的建筑藝術(shù)符號而日益發(fā)達。”[11]瓦當(dāng)蓮花紋由單瓣蓮花紋逐漸增加為復(fù)瓣蓮花紋,有學(xué)者認為瓦當(dāng)復(fù)瓣蓮花紋受到“北朝洛陽蓮花紋瓦當(dāng)模式”的影響[16],而北朝“洛陽及北方地區(qū)瓦當(dāng)風(fēng)格與大同云岡石窟最流行的復(fù)瓣寶裝蓮花紋形狀非常一致”[11]。當(dāng)然,作為蓮花紋瓦當(dāng)?shù)膱D案只是一種風(fēng)格上的南北差異,并不是說蓮花紋瓦當(dāng)是從北朝傳來的,“依據(jù)已有材料,大致可以認為,魏晉南北朝時期,在佛教流行背景下誕生的中國蓮花紋瓦當(dāng)體系首先根植于南方地區(qū)?！盵11]南北朝時期的蓮花紋瓦當(dāng)出現(xiàn),無論是南方還是北方都是東亞各國文化交流的結(jié)果。蓮花紋瓦當(dāng)如此,東晉南京地區(qū)出土的人面紋瓦當(dāng)亦是如此。人面紋瓦當(dāng)?shù)脑煨吞卣鲙缀醵际俏饔蛉说奶卣?凸目高鼻,顴骨突出,胡須呈放射狀,并有各種不同的表情(圖6)。這些西域人物紋瓦當(dāng)?shù)膱D案不僅是中外文化交流的實物證據(jù),也是中外文化交流的物質(zhì)載體?！赌鲜贰す嫔顐鳌氛f:“時帝大弘釋典,將以易俗,故祖深猶言其事,條以為:都下佛寺五百余所,窮極宏麗,僧尼十余萬,資產(chǎn)豐沃,所在郡縣,不可勝言。道人又有白徒,妮則皆畜養(yǎng)女,皆不貫籍,天下戶口幾忘其半。而僧尼多非法,養(yǎng)女皆服羅紈,其蠹俗傷法,抑由于此?！盵17]這是上書朝廷認為僧尼太多為患,蠹俗傷法,但從側(cè)面反映南北朝時期西域佛教傳布交流的概況。杜牧所看到他所處的時代所遺留下來的南朝寺廟,在他的詩歌中得到了描述:“南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中”。今天在南京地區(qū)的寺廟遺留下來的極少,然而從南京地區(qū)不同區(qū)域出土的瓦當(dāng)中所顯示的“人面紋瓦當(dāng)”和“蓮花紋瓦當(dāng)”的圖案,成為我們了解南朝時期中外文化交流的直接證據(jù),顯示了“地下”與“地上”相互可靠的印證。正是這些瓦當(dāng)物質(zhì)載體中的圖案,承載了中外文化交流的內(nèi)容與寺廟建筑的信息。

中國與西域的交流在唐代日益盛行。張彥遠《歷代名畫記·卷十》“竇師綸條”中,提到了“陵陽公樣”的圖案樣式。“陵陽公樣” 首先在益州流行,后又在長安范圍盛行,最后成為流行全國的一種固定的圖案樣式。“從張彥遠的描述中,我們也看到‘陵陽公樣’圖案樣式主要有‘對雉、斗羊、翔鳳、游麟’這四種主題圖案,它是竇師綸吸收波斯薩珊王朝的‘連珠紋’圖案與表現(xiàn)技法,結(jié)合本土傳統(tǒng)的紋飾圖案,創(chuàng)造的奇麗章彩的綾錦圖案樣式。”[18]“陵陽公樣”圖案的連珠紋設(shè)計形式,同樣印證了中國古代與西域文化交流的史實。

三、圖案是中國傳統(tǒng)文化載體的特殊表現(xiàn)形式

中國之所以是圖案文化大國,在于中國傳統(tǒng)造物器的形態(tài)中圖案無處不在。從廟底溝到半坡彩陶,再到三代的青銅器至秦磚漢瓦,一直延續(xù)到明清大至建筑小到裝飾物件等各種造物器上,都有圖案紋樣的呈現(xiàn)。也就是說,無論何種器物都將是圖案表現(xiàn)的物質(zhì)載體。圖案的表現(xiàn)不像繪畫那樣受到太多的物質(zhì)載體的限制，小至人們生活中所用的器物,大至禮儀、兵器與建筑等,都是可以作為圖案紋樣的物質(zhì)載體,不同的物質(zhì)載體及其用途不同也就有不同的圖案紋樣表現(xiàn)形式。從圖案表現(xiàn)的型制上看,中國圖案有立體型制(圖案)與平面型制(圖案)兩種樣式。從圖案表現(xiàn)的內(nèi)容看,大體也可以分為兩類：人類早期的圖案多與祭器為一體的圖案,為祭祀所用,圖案的功能大抵也是如此。再就是祥瑞內(nèi)容,由祭祀、祈求轉(zhuǎn)移為以祥瑞為主體文化內(nèi)容的圖案。下面我們從圖案的型制和圖案的內(nèi)容兩個方面分述。

前面舉例的青銅器、玉器、瓦當(dāng)?shù)绕魑锷厦娴摹镑吟鸭y”“夔紋”“云紋”“蓮花紋”“人面紋”等圖案多是平面型制的圖案樣式,即使有用剔地方法處理的圖案紋樣也不屬于浮雕,不能算是立體圖案。平面圖案的表現(xiàn)與運用范圍很廣,除了前面提到的遠古玉器、彩陶、青銅器、秦磚漢瓦等器物上的平面圖案外,平面圖案在漢代的畫像石中也被廣泛運用。西漢時期的畫像石多是植物紋樣,也有一些動物紋樣,是典型的平面圖案樣式。東漢時期的畫像石人物紋或人物圖像成為主體,“圖案”由單個向群體的敘事轉(zhuǎn)移,很多由圖案形式演變?yōu)椤袄L畫”圖式,但依然有各類動物紋樣和植物紋樣保持圖案紋飾的基本功能。這些植物紋樣一般位于作為主題敘事圖像的畫像石邊沿位置,沿襲著圖案的裝飾功能。大量的動物紋樣既有獨立的“圖像”含義,又有一定的裝飾意義，如山東平度馬戈莊出土的“三羊頭”與“雙虎”的圖案,山東沂南漢墓出土的畫像石“鳳凰”圖案等;畫像石的人物多是敘事性質(zhì)的圖像,當(dāng)然在圖式的構(gòu)成上保留了一定的圖案樣式，如四川長寧縣出土的畫像石“連理樹下迎賓圖”,山東臨沂白莊出土的畫像石“童子騎麟圖”“童子騎羊圖”等,都屬于平面圖案表現(xiàn)的敘事圖式。

立體圖案型制多在建筑與一些生活中的造型器上。人們常說的“雕梁畫棟”就是建筑構(gòu)建中立體圖案和平面圖案的全部內(nèi)容或型制。我們?？吹降慕ㄖ菁股系摹凹公F”,按類別分為“跑獸”“垂獸”“仙人”及“鴟吻”。就“跑獸”而言,依次是龍、鳳、獅子、天馬、海馬、狻猊、狎魚、獬豸、斗牛、行什?！凹公F”既有實用功能,同時又有標(biāo)示等級以及裝飾建筑屋脊的作用,脊獸的多少按級別而定,脊獸這些建筑構(gòu)件本身也是采用立體圖案方式表現(xiàn)的。再譬如建筑圖的門窗也是用立體圖案紋樣進行設(shè)計的,通常是“網(wǎng)模樣”的菱形的窗戶造型。這種“網(wǎng)模樣”菱形的立體圖案實際就是“方勝”網(wǎng)模樣?！胺絼佟弊鳛榧槲幕瘓D案紋樣,源于西王母“蓬發(fā)戴勝”之“勝”,就中國圖案文化而言,大體是表現(xiàn)祥瑞文化的圖案。當(dāng)然這里折射出一個民族的思想、觀念與信仰。因此中國的圖案不僅在載體上表現(xiàn)特殊,而且在內(nèi)容和形式上也表現(xiàn)特殊,圖案是中國傳統(tǒng)文化中的一種特殊表現(xiàn)形式。方勝立體圖案在明清家具以及生活用具方面運用范圍比較廣,如生活用品中的奩盒、坐凳、門窗、提籃等以“方勝”造型,構(gòu)成了方勝奩、方勝盒、方勝坐凳、方勝窗、方勝提籃、方勝結(jié)、方勝筆筒、方勝瓶、方勝壺等“立體圖案”的型制樣式。

《莊子·人世間》云:“瞻彼闋者,虛室生白,吉祥止止?！边h古時代的巫師、巫術(shù)的占卜,就是問兇吉。問兇吉需要一定的形式和借用法器。新石器時代出現(xiàn)的玉琮就是一種法器,巫師用它祭天地或交鬼神,而玉琮上就有“饕餮紋”圖案,這一點前面已經(jīng)作了探討。即使遠古時期帶有“圖騰”性質(zhì)的造物器上的圖案,也是以祥瑞為主旨的,前面提到的浙江余姚河姆渡出土的“雙鳥朝陽”,它的主要含義與太陽有關(guān),其他含義屬于衍伸出來的。但作為象牙配飾的“雙鳥朝陽”,顯然超越了圖騰的性質(zhì)功能,帶有了祥瑞的文化功能,紅山文化的玉豬龍鉆有小孔也應(yīng)屬于配飾物品,可能一般是巫師才能佩戴作為祭祀輔助所用,但同樣具有祥瑞的文化功能,因為祭祀的終極目的就是求得祥瑞——圖吉避禍。我們可以把“圖吉避禍”這種現(xiàn)象看作是圖騰或祭祀功能的轉(zhuǎn)化或衍伸,或者是把祥瑞功能推到了前臺。譬如方勝一類的型制器物,方勝的祥瑞寓意成了明喻,而西王母的神話成了隱喻。作為中國土生土長的“神”——西王母,她頭上所佩戴的“勝”,因西王母的身份逐漸演變?yōu)槎喾N祥瑞的功能,如祈求鬼靈、長生不老、降臨鴻運等功能,并有人勝、華勝、玉勝、金勝、方勝等表現(xiàn)形式,尤其是中國民間凡事都要討一個吉利,以至于明清時期的建筑、家具、裝飾物品等都有“勝”的圖案。也就是說,中國圖案最大的特點就是寓意吉祥：圖的就是吉祥止止。圖案表現(xiàn)吉祥寓意的方式,在中國圖案學(xué)中大致有這樣幾種方式,以諧音表示吉祥,用表號象征吉祥,用具體形象隱喻吉祥[19]。

用“諧音”表示吉祥,多是從圖案所示諧音的語言角度表達吉祥寓意的。如我們常見的用“貓”和“蝴蝶”的圖案,諧音“耄耋”之年,寓意長壽;用“蝙蝠”圖案的形式,以“蝙蝠”的“蝠”諧音“?！?其寓意自然明了。用“象征”表示吉祥,一般指的是用具體圖案的形象表示較為抽象的吉祥寓意。表面上看,用于某個具體的象征事物與被象征的寓意并沒有本質(zhì)關(guān)系,但通過人們的聯(lián)想把二者聯(lián)系起來表示吉祥。民間常用“多子多孫”的吉祥語表示祝福,那么“石榴”便是一種“多子”的果實,于是石榴成了象征“多子多孫”的象征。用“表號”表示吉祥,“表號不同于一般的符號,它既是某些復(fù)雜形象的簡略化,也是一種具有特征性的代號。例如‘雙喜’‘萬(卍)字’‘方勝’‘八吉’‘八吉祥’等都有特定的吉祥內(nèi)容。又如‘八仙’本是八個瀟灑的仙人,他們每人都有一件超群的法寶,將這八件法寶組合起來,仍能看出是八仙的表號,稱為‘暗八仙’?！盵19]中國民間把“福”置于首位,即福、祿、壽、喜、財、吉、和、安、養(yǎng)、全。

圖7

《禮記》有曰:“福者,百順之名也。”韓非子云:“全壽富貴之謂福。”“?！弊鳛榧橹獾膱D案表達多種多樣。我們常?？吹矫耖g圖案中有“蝙蝠”的形象,這就是利用了諧音來表達“福”的愿望?！渡袝ず榉丁吩?“五福,一曰壽,二曰富,三曰康寧,四曰攸好德,五曰考終命?！盵20]五福的觀念深入人們的意識中,只有具備了“五福”的人生才是盡善盡美的。為此我們看到采用“五個蝙蝠”相向的圖案設(shè)計,寓意《尚書》中所描述的“五福”觀念。對于“福”的圖案表達,要數(shù)江蘇泰州“橋園”(“日涉園”)北門口照壁上作為鎮(zhèn)園之寶的磚雕“?！弊?被譽為“民間第一福”(圖7)。

該磚雕“?！弊謽?gòu)思與表現(xiàn),匠心獨運。整個“福”字的圖案全部用中國傳統(tǒng)民間吉祥圖案組合而成,的確稱得上“滿滿的?！薄Ｈ纭案！弊值摹笆尽?由“三叉戟”“拂塵”“朱雀”和“暗八仙”等圖案組成；“三叉戟”插在花瓶中,寓意平升三級,官運亨通;“拂塵”寓意拋棄俗念,超脫塵世;“朱雀”寓意帶來祥瑞?！斗鹬尽吩?“赤雀,周文王時銜丹書而至?！薄短接[》卷九引《孫氏瑞應(yīng)圖》云:“赤雀者,王者動作應(yīng)天時,則銜書來?！庇帧洞呵锟籽輬D》云:“鳥化為書,孔子奉以告天。有赤雀集書上,化為黃玉?？淘?孔提命作應(yīng)法?！惫偶纤f的“赤雀”就是朱雀。“?！弊钟疫呌伞鞍讼伞薄褒敋ぁ薄肮佩X”“壽桃”“爵”“荷花”“蝙蝠”“祥云”“石榴”“花瓶”圖案等組合而成，寓意“吉祥如意”“長壽和美”“多子多?！薄捌狡桨舶病薄昂秃厦罎M”“五福臨門”等。簡言之,該“?！弊指庞[了很多中國民間圖案符號表達的吉祥寓意,而這里所涉及的每一個圖案紋飾,都與中國傳統(tǒng)文化相關(guān)聯(lián)?！端螘分杏小斗鹬尽啡?記載的讖緯祥瑞種類繁多,并對“符瑞”的重大意義做了闡釋。構(gòu)成“民間第一福”的祥瑞圖案都在《符瑞志》中有詳述。除了我們提到的“赤雀”外,限于篇幅,我們僅再舉一例?！懊耖g第一?！敝械摹褒敋ぁ?亦即用意在“龜”的隱喻?！斗鹬尽吩?“靈龜者,神龜也,王者德澤湛清,漁獵山川從時則出。五色鮮明,三百歲游于蕖葉之上,三千歲常游于卷耳之上。知存亡,明于吉兇。禹卑宮室,靈龜見?！饼斨员还湃酥匾?其一基于長壽遠遠超過人類，其二因為龜殼用于占卜,“知存亡,明于吉兇”。占卜于龜文,“玄文交錯”或“玄錦文運”,因而《符瑞志》有云:“玄龜書者,天符也,王者德至淵泉,則洛出歸書?！?遠古人也用龜殼刻字符卜文,測兇吉,都與靈龜直接有關(guān)。把龜殼用在“?！弊种?隱喻的正是《符瑞志》中所描述的靈龜含義。

四、結(jié) 語

中國傳統(tǒng)文化有各種不同的表達方式。語言表述思想與觀念,即“文以載道”。造物器的物質(zhì)形態(tài)是藝術(shù)存在的一定方式,同時藝術(shù)表達的形式則多是文化的結(jié)果,或者說以藝術(shù)的形態(tài)賦予了文化的內(nèi)涵。從這個意義上造物器是可以載道的,即“物以載道”?！拔镆暂d道”是中國造物器“載道”的一種特殊方式。它的意義與“文以載道”“文以明道”一樣,所不同的是“載體”的區(qū)別。我們從中國傳統(tǒng)文化決定圖案樣式和圖案樣式承載中國傳統(tǒng)文化兩個方面探討“物以載道”的問題,同時用具體的圖案為例分析了圖案承載中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系。可以說,中國傳統(tǒng)“物以載道”最有目的、意義、方式的形成,大概是從廟底溝彩陶盆出現(xiàn)的圖案為始端,考古學(xué)家認為廟底溝彩陶圖案紋樣顯示了“華族”這個文化信息,這也是目前考古發(fā)現(xiàn)的最早有圖案紋飾的器物,中華造物與圖案融為一體稱為造物藝術(shù)。玉器、彩陶、青銅器、瓦當(dāng)、漆器、建筑構(gòu)件等都是造物藝術(shù),無不包含了圖案紋飾,這些圖案紋飾與造物器型的功能共同承載了中國傳統(tǒng)文化,中華圖案紋飾與造物藝術(shù)共為一體,獨特地承載著中國傳統(tǒng)文化。同時,圖案紋飾本身的獨立意義也承載著中國傳統(tǒng)文化,是中國傳統(tǒng)文化圖案紋飾的表現(xiàn)形態(tài),我們也可以說“‘紋’以載道”。

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(責(zé)任編輯 盧 虎)

2017-04-21

2016年度教育部人文社科基金項目“中國圖案學(xué)研究”(16YJA760013)成果之一。

李倍雷，男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，研究方向：藝術(shù)美學(xué)。

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1671-511X(2017)04-0130-09