“黃色”蝴蝶的掙扎與困境

陳虞露

摘 要：《蝴蝶君》是華裔美國(guó)作家黃哲倫創(chuàng)作的一部經(jīng)典戲劇，這部劇作從華裔的視角出發(fā)，對(duì)西方長(zhǎng)期以來的東方主義的偏見進(jìn)行反抗，但同時(shí)也暴露出反抗的不完全性——華裔作家的誤區(qū)和困境，造成這種誤區(qū)的原因既有美國(guó)的社會(huì)文化因素也與作家個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。

關(guān)鍵詞：蝴蝶意象 東方主義華裔 美國(guó)作家

一、引言

1988 年黃哲倫憑《蝴蝶君》一舉成名，成為第一位獲得托尼最佳戲劇獎(jiǎng)的亞裔劇作家，《蝴蝶君》也當(dāng)之無(wú)愧成為了經(jīng)典之作。該劇改編于《紐約時(shí)報(bào)》上有關(guān)法國(guó)、中國(guó)的一起間諜新聞故事：法國(guó)的外交官愛上了一位中國(guó)的旦角，二人斷斷續(xù)續(xù)生活了20年，直到1983年二人被法國(guó)安全局拘捕，此時(shí)布爾西科才知道他的愛人是男兒身。從這段新聞梗概出發(fā)，黃哲倫編寫了一出有趣但又發(fā)人深思的戲?。焊呷誓帷v華大使館的會(huì)計(jì)，通過《蝴蝶夫人》結(jié)識(shí)了伶人宋麗玲并為之深深吸引，兩人迅速墜入愛河并且有了一個(gè)孩子。多年后，間諜活動(dòng)敗露，在押送的囚車上，宋麗玲不顧高仁尼的祈求，固執(zhí)地在他面前脫下偽裝，露出了自己的男兒身，高仁尼這才確信宋麗玲原是個(gè)男子，他所愛的完美的謊言破滅了。被捕入獄后，最后一次表演了《蝴蝶夫人》的高仁尼結(jié)束了自己的生命。

二、蝴蝶夢(mèng)

1853年，黑船事件讓日本這個(gè)神秘的國(guó)度打開大門，供西方帝國(guó)觀賞，藝伎、神社、俳句、和服，這些精致小巧的東方玩意兒刺激著西方的感官，具有東方特色的意向也隨之進(jìn)入西方世界：蝴蝶、菊花就是代表。在日本傳統(tǒng)文化中，蝴蝶和菊花都是與愛有關(guān)的意向，而且通常都隱含著得不到的愛的意味。兩個(gè)作家是否故意運(yùn)用了這兩個(gè)意向的內(nèi)在含義，我們不得而知，但可以知道的是：“后來“蝴蝶”逐漸類型化為東方女性總體特征，并與中國(guó)、越南等亞洲國(guó)家特征聯(lián)系起來，以反襯擁有堅(jiān)船利炮的西方國(guó)家白人男子的雄風(fēng)?！?①東洋蝴蝶也越來越被作為東方的受虐的、纖弱的形象代名詞。

《蝴蝶君》是對(duì)普契尼的著名歌劇《蝴蝶夫人》的反諷。《蝴蝶夫人》講述了美國(guó)海軍軍官平克爾頓娶了十五歲的藝妓巧巧桑（蝴蝶夫人），但新婚不久就返回美國(guó)，并在美國(guó)成家立業(yè)，不明真相的巧巧桑終日癡心等待。最后，面對(duì)丈夫的惡意拋棄和羞辱，巧巧桑自刎而亡。蝴蝶夫人的死極大滿足了白人男性的優(yōu)越感和自尊心，仿佛愛情就是她們一生應(yīng)盡的事業(yè)，所以她成了純潔奉獻(xiàn)“完美女人”的代名詞。在西方眾多文學(xué)作品中，這種為愛不辭勞苦地受苦受難的女人，可以說都是完美女人的楷模，例如苔絲，堅(jiān)守著和安琪兒的愛情苦苦等待，盡管最后接受了亞雷的誘惑，也以同歸于盡的勇氣重回“正途”。

除了《蝴蝶夫人》，《蝴蝶君》中還能看見《菊子夫人》的影子，如果說普契尼的《蝴蝶夫人》講述了一個(gè)忠貞不渝的日本女子的愛情悲劇，《菊子夫人》則塑造了一個(gè)表面忠心耿耿、無(wú)微不至，實(shí)則一切溫情出于職業(yè)需要的“敬業(yè)”的藝伎。法國(guó)海軍軍官洛蒂駐軍長(zhǎng)崎時(shí)，按當(dāng)?shù)亓?xí)慣租借了18 歲的菊子為“臨時(shí)妻子”。他視菊子為“被我玩弄的假小娃娃”，以法國(guó)殖民者高高在上的姿態(tài)看待他們之間的關(guān)系，對(duì)菊子的無(wú)微不至視為理所當(dāng)然。菊子一切的溫情在洛蒂突然返家后被打破，洛蒂看見他的“小玩偶”像個(gè)老錢商一樣熟練、從容地?cái)[弄著錢幣。盡管在當(dāng)時(shí)這個(gè)白人作者為自己找了個(gè)冠冕堂皇的理由：這種女人不配擁有愛情這樣高尚的感情。但事實(shí)上菊子夫人無(wú)情地打破了父權(quán)中心主義者塑造的“完美女人”的幻想，這種感情不過是一個(gè)大男子主義者幼稚的一廂情愿罷了。

三、兩極之間的搖擺

劇作家黃哲倫想要解構(gòu)東方主義的野心在開頭就暴露無(wú)遺，主角二人初次見面就爭(zhēng)鋒相對(duì)：

高：沒見過你這么有說服力的演出。

宋：說服力？你是指我扮演日本女人嗎？你可知道抗戰(zhàn)期間，日本人讓成千上萬(wàn)的中國(guó)人做科學(xué)實(shí)驗(yàn)？但我認(rèn)為你不會(huì)明白當(dāng)中暗含的諷刺。

高：不，不是的，我的意思是……你使我明白到了故事動(dòng)人的地方，明白到她的死。那是……純粹的犧牲！他不值得她這樣做，但她很愛他。這……很動(dòng)人。

宋：是的，對(duì)西方人來說是很動(dòng)人的。

高：什么意思？

宋：這是你們的幻想，恭順的東方女性和殘忍的白人。

高：我不這樣想。

宋：這樣說吧，如果金發(fā)的拉拉隊(duì)長(zhǎng)愛上了矮小的日本商人，你會(huì)有何看法？……是因?yàn)闁|方女子為西方人自殺，你才覺得動(dòng)人。②

薩義德在《東方學(xué)》一書中將“東方主義”定義為“是西方對(duì)有關(guān)東方的觀點(diǎn)進(jìn)行權(quán)威裁斷， 用描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機(jī)制?！碑?dāng)宋麗伶扮演的蝴蝶夫人唱著哀怨的歌曲死去，倒在地上像一只破敗的白色蝴蝶時(shí)，高仁尼臉上閃爍著迷且興奮的目光，值得注意的是劇中的高仁尼從未看過《蝴蝶夫人》，但是他一下就被打動(dòng)了，這意味著在他潛在的無(wú)意識(shí)中，一直有一個(gè)構(gòu)建好了的東方神秘世界，他渴望著它，直到今天他終于找到了。

所以說東方主義并非來源于對(duì)東方經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)，它是一種先入為主的虛構(gòu)，是強(qiáng)加于東方的西方思維。宋麗伶的步步為營(yíng)就是利用了這種先入為主，穿著旗袍搖擺著腰肢消失在高仁尼的視線中；散著長(zhǎng)發(fā)從昏黃的幕布中探出頭來說：“做一個(gè)紳士，替我點(diǎn)煙吧”；跪在他的腿邊哀求：“我是你的奴隸”……這讓一個(gè)在白人面前毫不得志甚至處于被壓迫地位的男人感到了前所未有的支配的快感，他很快就沉迷在宋麗伶給他特意塑造的東方世界中。然而這一切都是為了最后的反轉(zhuǎn)做鋪墊，在囚車上，宋麗伶逼迫高仁尼看他男性的裸體，高仁尼只能痛苦地閉上眼睛“你怎么可以……如此了解我？犯下這樣的錯(cuò)？你向我展示了真實(shí)的一面，我所愛的是謊言。一個(gè)完美的謊言，被摧毀了?！边@本該是段美麗的邂逅，最后卻成了全法國(guó)的笑話。結(jié)局的設(shè)置非常明顯地表現(xiàn)了黃哲倫的創(chuàng)作意圖：想要打破西方對(duì)中國(guó)的固板印象，消解在一些西方文學(xué)作品中東方女人向西方男人“獻(xiàn)祭”的傳統(tǒng)從而徹底顛覆西方殖民話語(yǔ)。這種顛覆在劇作中除了表現(xiàn)在上述的個(gè)人關(guān)系之外，還在國(guó)家關(guān)系上。在高仁尼的預(yù)測(cè)中，越南和中國(guó)絕對(duì)會(huì)屈服于來自西方的壓迫，但事實(shí)卻給他當(dāng)頭棒喝：美軍遭到了前所未有的激烈抵抗，高仁尼也因此被罷職。這是高仁尼的失敗也是西方殖民話語(yǔ)的失敗。《蝴蝶君》是華裔文學(xué)家大膽發(fā)出“他者”聲音的勇敢嘗試，它的成功也鼓舞了一大批“夾縫人”發(fā)出自己的聲音。

遺憾的是，劇作家解構(gòu)的欲望非常強(qiáng)烈但在字里行間依舊透露出解構(gòu)的不完全性。首先，結(jié)局男兒身的反轉(zhuǎn)確實(shí)可以看作對(duì)霸權(quán)主義的挑釁，但另一層面上，它也應(yīng)和了長(zhǎng)期以來美國(guó)主流文化對(duì)中國(guó)男性的刻板印象：陰柔、無(wú)情、狡詐。高仁尼最后化身為蝴蝶夫人——東方的“完美女人”，自殺死去，成為了愛情的犧牲品，卻贏得了不少人的同情和眼淚。并且劇中曖昧的關(guān)于同性戀的暗示，暗合了長(zhǎng)久以來關(guān)于東方的性的偏見。歐洲對(duì)中國(guó)的認(rèn)識(shí)主要通過耶穌會(huì)士的記載，馬可波羅，佩雷拉的報(bào)告讓西方人深信不疑，他們?cè)趫?bào)告中說：“雞奸這種惡習(xí)在下等人中極為常見，在上等人中也毫不稀奇?！标P(guān)于中國(guó)的信息對(duì)歐洲人影響最大的利瑪竇也重申了這一觀點(diǎn)：同性戀在中國(guó)非常普遍。從此中國(guó)在西方的眼中就變成了性欲、專制，似乎在東方西方的欲望就能盡情釋放。

其次，電影中唯一一個(gè)具有女人味的“女性”形象就是宋麗伶，結(jié)果最后還是男兒身，所以正面女性形象的缺失也是該劇的不足。除了宋麗伶之外，劇中出現(xiàn)過兩個(gè)女性人物：一個(gè)是宋麗伶的女仆人，另一個(gè)是共產(chǎn)黨人秦同志。女仆從頭到尾只有兩句臺(tái)詞：“你這個(gè)蕃鬼！出去！”其余的時(shí)間都以監(jiān)視宋麗伶和偷窺宋與高仁尼的情事為樂。秦同志是一個(gè)比男人還要男人的女人，穿著革命黨人的服裝，一板一眼的面孔，永遠(yuǎn)嚴(yán)肅的神情。當(dāng)她與宋同時(shí)出現(xiàn)在鏡頭中時(shí)，一時(shí)竟分不清誰(shuí)為男誰(shuí)為女。這種女性話語(yǔ)的缺失一方面是為了劇情和主旨服務(wù)，另一方面也有點(diǎn)用力過頭的痕跡。作者在努力沖破東方主義的桎梏時(shí)，不小心落入了女性主義的陷阱里。

第三，中國(guó)元素的使用失度使中國(guó)依舊處于模式化的世界里。自二戰(zhàn)結(jié)束后，西方世界與社會(huì)主義陣營(yíng)開始了長(zhǎng)期對(duì)峙，冷戰(zhàn)思維成為當(dāng)時(shí)的主流。“冷戰(zhàn)思維強(qiáng)調(diào)國(guó)家間的意識(shí)形態(tài)對(duì)立，作為資本主義國(guó)家自由、民主和文明的參照物，以蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義紅色政權(quán)始終被冠以專制、暴政和好戰(zhàn)的惡名?！?③所以很多西方的出版社為了迎合讀者的需要，特意“選取”含有紅色情節(jié)的書目來印刷。黃哲倫也特意選取“文化大革命”這個(gè)敏感時(shí)期作為劇作的背景。劇中的紅色中國(guó)通過漫畫式的秦同志的速寫；紅衛(wèi)兵的打砸搶；片段式的勞動(dòng)改造和巴黎街頭暴動(dòng)來呈現(xiàn)，對(duì)“文革”的表現(xiàn)是單一層次的，只反映出冷酷和瘋狂，回避了對(duì)“文革”實(shí)質(zhì)性的描寫。

四、矛盾成因——華裔作家的創(chuàng)作困境

仔細(xì)分析形成這種矛盾心理的原因，當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)文化背景，以及作家自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷可以為我們提供答案。

據(jù)美國(guó)移民局記載，華人最早于1820年到達(dá)美國(guó)，1866年開始修筑第一條橫跨全美的鐵路，中國(guó)人大量涌入美國(guó)境內(nèi)，種族問題由此爆發(fā)。1850年到1940年，“中國(guó)威脅論”的論調(diào)一直在美國(guó)蔓延，這一時(shí)期表達(dá)這種思想的文學(xué)也被稱為“黃禍文學(xué)”。最具代表性的男性與女性形象就是傅滿洲、陳查理和龍夫人。傅滿洲，是一個(gè)陰險(xiǎn)狡詐的中國(guó)人，潛伏在英美唐人街隨時(shí)準(zhǔn)備顛覆西方世界。傅滿洲系列的小說共有17部銷量達(dá)到上百萬(wàn)，還被改編成了電影電視劇，在美國(guó)頗受歡迎。從此這個(gè)負(fù)面的亞洲人物牢牢地印刻在西方世界的腦海里。與傅滿洲陰騖邪惡形象不同，陳查理是個(gè)矮胖，面色紅潤(rùn)，兢兢業(yè)業(yè)的華人偵探，是個(gè)“模范移民”——被馴服的“黃禍”。女性形象自然也有兩類，一類以中國(guó)版的蝴蝶夫人——蓮花為代表，一類則以傅滿洲的女兒龍女為代表。她集美貌、智慧、邪惡于一身，立志完成父親未盡的邪惡使命，并且熟練掌握暗殺、綁架的技巧。不僅美國(guó)作家喜歡寫這類題材，華裔作家也免不了要迎合市場(chǎng)的沖動(dòng)，而且華裔作家因?yàn)樽陨韮?yōu)勢(shì)，可以盡情消費(fèi)東方元素。那些試圖改變西方觀念的華裔作家，為了打入美國(guó)市場(chǎng)，只能接受這樣的現(xiàn)實(shí)：只有那些多少與東方主義結(jié)盟的作家才能快速融入主流社會(huì)。④這意味著他們不得不使用一些美國(guó)的流行元素，東方，就是他們最優(yōu)先選擇也是最有優(yōu)勢(shì)的元素，這是他們?yōu)榱诉M(jìn)軍美國(guó)市場(chǎng)而做的妥協(xié)。所以華裔作家就在這樣的怪圈中不斷徘徊。

黃哲倫 1957 年出生于洛杉磯，他的父親從上海輾轉(zhuǎn)來到美國(guó)，白手起家創(chuàng)辦了遠(yuǎn)東銀行，母親是菲律賓華僑，來到美國(guó)后在大學(xué)教授鋼琴。所以，黃哲倫從未正式接觸過中國(guó)文化，他在一次訪談中坦言，“我的成長(zhǎng)環(huán)境更像是美國(guó)的白人家庭。我母親早就改信了基督教，而父親非常厭惡中國(guó)的東西。他們不鼓勵(lì)我學(xué)習(xí)中文，家里也從來不過中國(guó)的節(jié)日?！?③《殖民與后殖民文學(xué)》的作者博埃默認(rèn)為：切斷一個(gè)人與母語(yǔ)的聯(lián)系就意味著他與本源文化斷絕了關(guān)系。所以黃哲倫對(duì)中國(guó)的了解也是從書本媒體中得知。這使得他對(duì)中國(guó)社會(huì)的理解也是不完全的不自覺會(huì)帶有西方視角，“外黃里白”的身份認(rèn)同的匱乏，故國(guó)精神根基的缺失，造成了文化身份的模糊性，也讓黃哲倫急于尋找美國(guó)大眾的認(rèn)同，這幾點(diǎn)尤其體現(xiàn)在他的成名作——美國(guó)華裔三部曲之中。

總的來說，黃哲倫對(duì)東方主義的結(jié)構(gòu)存在一些問題，但他的創(chuàng)作意圖以及效果都是一種突破。黃哲倫選擇了西方人耳熟能詳?shù)摹逗蛉恕返慕?jīng)典模板，通過解構(gòu)，倒置變成了一個(gè)全新視角的東西方碰撞的故事，從內(nèi)部的改寫而非正面的批判挑戰(zhàn)，更有利于引起西方社會(huì)的反思。這種陌生化不僅體現(xiàn)在主題思想上也表現(xiàn)在語(yǔ)言上：黃哲倫的語(yǔ)言帶有鮮明的個(gè)人色彩，用東方人的眼光講述東西方關(guān)系。《逆寫帝國(guó)》一書在談及語(yǔ)言和后殖民主義時(shí)這樣說道：“語(yǔ)言作為權(quán)力的中介，要求后殖民寫作奪取位于中心的語(yǔ)言，重新把它設(shè)置于完全適應(yīng)于殖民地的話語(yǔ)，以定義自己。” ⑤黃哲倫運(yùn)用其“被殖民者”的語(yǔ)言進(jìn)行文本創(chuàng)作，這本身就是對(duì)東方主義最有力的的反駁。這也是一直處于無(wú)聲狀態(tài)的華裔作家，發(fā)出的最強(qiáng)烈的一次呼喊。

注釋

① 李麗華.華裔美國(guó)文學(xué)的性與性別研究[D].上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2013.

② 《蝴蝶君》電影臺(tái)詞全本

③ 金璐.不完全的解構(gòu)：黃哲倫《蝴蝶君》中的文化誤讀[J].文學(xué)研究，2012（3）.

④ 丁文莉.論黃哲倫在《蝴蝶君》中對(duì)東方主義的不完全解構(gòu)[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2007（2）：48-51.

⑤ 比爾·阿?？寺宸蛱?，格瑞斯·格里菲斯，海倫·蒂芬，著.任一鳴，譯.逆寫帝國(guó)[M].北京大學(xué)出版社，2014.

參考文獻(xiàn)

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[2] 金璐.不完全的結(jié)構(gòu)：黃哲倫《蝴蝶君》的文化誤讀[J].文學(xué)研究，2012（3）.

[3] 石平萍.從“黃禍”到“模范少數(shù)民族”——美國(guó)白人眼中的華人形象[J].世界文化，2010（4）.

[4] 丁文莉. 論黃哲倫在《蝴蝶君》中對(duì)東方主義的不完全解構(gòu)[J].徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版，2007（2）：48-51.

[5] 比爾·阿希克洛夫特，格瑞斯·格里菲斯，海倫·蒂芬，著.任一鳴，譯.逆寫帝國(guó)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014.

[6] 齊亞烏丁·薩達(dá)爾，著.馬雪峰，蘇敏，譯.東方主義[M].吉林：吉林人民 出版社，2005.

[7] 李麗華.華裔美國(guó)文學(xué)的性與性別研究[D].上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，2013.