淺析托馬斯?伯恩哈德的《習(xí)慣的力量》中的權(quán)力關(guān)系

劉秦冉

摘要：本文將以?shī)W地利作家伯恩哈德的作品《習(xí)慣的力量》為分析文本，結(jié)合席勒和康德的美學(xué)思想，對(duì)這部作品中所體現(xiàn)的人物之間的權(quán)力關(guān)系做一分析。

關(guān)鍵詞：伯恩哈德；權(quán)力關(guān)系；強(qiáng)制力；人性

奧地利作家伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）因其冷酷尖銳的文風(fēng)成為二戰(zhàn)之后德語(yǔ)文壇最特立獨(dú)行、影響力最大的作家之一。本文將以他的戲劇作品《習(xí)慣的力量》為分析文本，結(jié)合席勒和康德的美學(xué)思想，對(duì)這部作品中所體現(xiàn)的人物之間的權(quán)力關(guān)系做一分析。對(duì)于文本形式、語(yǔ)言風(fēng)格等則不作過(guò)多分析。

一、劇本簡(jiǎn)介

《習(xí)慣的力量》是伯恩哈德最具代表性的作品之一。這部劇共三場(chǎng)，時(shí)間跨度為幾個(gè)小時(shí)，地點(diǎn)限制在馬戲團(tuán)的活動(dòng)場(chǎng)。劇中共出現(xiàn)了五個(gè)人物，他們共同在一個(gè)馬戲團(tuán)里工作。加里波第是馬戲團(tuán)老板， 在二十二年前抽鞭子抽不到準(zhǔn)頭之后，開(kāi)始遵醫(yī)囑，通過(guò)練習(xí)大提琴治療精神無(wú)法集中的毛病，所以他組織馬戲團(tuán)的其他四名成員共同練習(xí)舒伯特的《鱒魚(yú)》五重奏。二十二年間，加里波第的外孫女接替了其母親的位置，加里波第的侄子接替了前馴獸師的位置，一直繼續(xù)著排練。日復(fù)一日且永遠(yuǎn)不能成功的枯燥演奏使得所有人處于一種所有人處于極度焦躁中。外孫女、侄子、雜耍和小丑消極反抗，卻又始終順從，于是這樣的生活繼續(xù)著。

二、劇中的權(quán)力關(guān)系

加里波第以排練五重奏為借口，強(qiáng)迫其他四人參加排練，這四人不敢直接徹底反抗，因?yàn)樗麄円揽考永锊ǖ诘鸟R戲團(tuán)生存，所以不得不日復(fù)一日練習(xí)演奏《鱒魚(yú)》五重奏。四人在加里波第的病態(tài)控制之下，漸漸形成了習(xí)慣性的服從和麻木。于是，在加里波第和眾人之間形成了一種權(quán)力關(guān)系，而這正是整個(gè)劇作的矛盾沖突所在。

三、劇中權(quán)力關(guān)系形成的原因

接下來(lái)我們將從這種權(quán)力關(guān)系形成的原因出發(fā)做些分析。

首先，使得雙方權(quán)力關(guān)系形成的一個(gè)重要物質(zhì)原因是，加里波第是馬戲團(tuán)的老板，其他四人都得靠馬戲團(tuán)維持生存。如雜耍在第一場(chǎng)里試圖以法國(guó)波爾多某馬戲團(tuán)的供職信為籌碼，試圖扳回一些主動(dòng)權(quán)。加里波第對(duì)此的回答卻是“總是這一套/我見(jiàn)得多了”[1]。即使他的侄子馴獸師抱怨：“他就這樣對(duì)待她們/竟沒(méi)有遇到任何抱怨和反抗/一年一次/發(fā)一件新衣/或者幾雙膠鞋/這就是全部的待遇了”[2]，但他還是不得不繼續(xù)參加排練。

其次，造成這種權(quán)力關(guān)系的一個(gè)原因是加里波第日復(fù)一日的精神控制，以至于眾人已經(jīng)覺(jué)察不出這中間的不正常，而是將之視為每天的必修課，形成習(xí)慣。如加里波第每天都要求他的外孫女練習(xí)鞠躬，指揮孫女練習(xí)舞蹈“外孫女站在加里波第面前，按著他的口令做練習(xí)：一會(huì)兒左腿獨(dú)立，一會(huì)兒右腿獨(dú)立，并踮起腳尖；右腿獨(dú)立，則抬起左腿等等[3]”。

最后一個(gè)不可忽視的重要原因則是加里波第童年的經(jīng)歷。文章中雖沒(méi)有直接說(shuō)明加里波第的年齡，但我們可通過(guò)他有孫女這一事實(shí)及劇中其他關(guān)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的描述推測(cè)出，加里波第的童年時(shí)期大約是在二十世紀(jì)的初期。加里波第自述，其童年是不堪回首、地地道道的恐怖統(tǒng)治，他的爸爸死在意大利一個(gè)冰冷的教堂，他的媽媽不知在何處。他對(duì)自己的悲慘童年難以釋?xiě)眩瑥奈锤惺苓^(guò)愛(ài)，所以也無(wú)法愛(ài)人。他會(huì)做的就是重復(fù)這種無(wú)愛(ài)的生活，拉著其他人一起練習(xí)演奏。

四、從美學(xué)角度分析劇中的權(quán)力關(guān)系

在分析了權(quán)力關(guān)系形成的原因后，我們從美學(xué)角度出發(fā)對(duì)這種權(quán)力關(guān)系做一分析。

貫穿這部劇作的《鱒魚(yú)》五重奏是舒伯特22歲時(shí)創(chuàng)作的，此時(shí)正是作曲家精力充沛、充滿(mǎn)活力與想象的時(shí)期，因此這部作品聽(tīng)起來(lái)自由歡快、明朗優(yōu)美。然而本劇中加里波第卻逼迫眾人演奏這首曲子，這種做法與這首曲子帶給聽(tīng)眾的審美體驗(yàn)形成鮮明對(duì)比，甚至加里波第本人這樣說(shuō)道，“我們都憎恨鱒魚(yú)五重奏/但必須去演奏它/不要蒙蔽別人/不要自我欺騙/這里直截了當(dāng)?shù)?可以稱(chēng)之為音樂(lè)藝術(shù)的/實(shí)際上是/疾病”[4]。這里我們能看到，樂(lè)曲本身的風(fēng)格已與每天排練的氛圍形成一種截然分明的對(duì)比，演奏五重奏對(duì)眾人已經(jīng)成為一種疾病般的折磨，引發(fā)眾人在肉體和精神上的不快適感。康德說(shuō)過(guò)，“美是那沒(méi)有概念而普遍令人喜歡的東西”[5]。這種疾病帶來(lái)的不舒適感已然是一種普遍令人憎恨的東西，因此練習(xí)演奏已不屬于美的范疇。加里波第的這種行為方式已經(jīng)無(wú)關(guān)乎藝術(shù)與審美，而是發(fā)展成對(duì)自由的破壞和對(duì)其他人的權(quán)力關(guān)系的塑成。

如果說(shuō)眾人是出于自由選擇的意志樂(lè)意進(jìn)行排練，那么即使在排練過(guò)程中不斷地出錯(cuò)，那么演奏五重奏或許還是種對(duì)美的追求，然而眾人終究是屈于加里波第的強(qiáng)制力之下進(jìn)行演奏，所以這種權(quán)力關(guān)系的形成過(guò)程或許也正如席勒所說(shuō)，“自由在它最初的嘗試中總是預(yù)告自己是敵對(duì)者，因此一方面，由于對(duì)自由的恐慌，人們便會(huì)撲向方便習(xí)慣的奴役之懷抱；另一方面，由于受到迂腐的監(jiān)護(hù)而陷入絕望，人們便會(huì)逃向自然狀態(tài)的野蠻的無(wú)拘無(wú)束中。篡奪的依據(jù)是人性的怯弱，暴亂的依據(jù)是人性的尊嚴(yán)，直到最后，盲目的強(qiáng)力這個(gè)人類(lèi)一切事情的最大統(tǒng)治者就介入期間，并像裁決一場(chǎng)普通拳擊一樣裁決這所謂的原則之間的斗爭(zhēng)”[6]。被加里波第壓制的四人對(duì)以離開(kāi)加里波第為前提才能獲得的自由是充滿(mǎn)恐慌的，所以他們便習(xí)慣性地成為加里波第的“奴隸”，加里波第習(xí)慣性地對(duì)其他四人施加強(qiáng)制力，逐漸進(jìn)入無(wú)拘束的野蠻狀態(tài)。在強(qiáng)制力那里（無(wú)論是主觀的還是客觀的），那里是沒(méi)有任何自由的，沒(méi)有了自由，也就沒(méi)有了真正意義上的人，也就沒(méi)有了真正的（審美）愉悅。因?yàn)閷徝揽偸桥c自由聯(lián)系在一起的，只有那些有著強(qiáng)烈審美（自由）意識(shí)的人才能見(jiàn)到美。這也正是加里波第在這二十二年的排練中，也沒(méi)有感受到任何審美愉悅感的原因。他剝脫了其他四人自由選擇的意志，也扭曲了自身能自由審美的意識(shí)。[7]

此外，加里波第的動(dòng)機(jī)與行為的截然不同，造成了他本身的對(duì)立狀態(tài)。他始終在表明自己是在追求藝術(shù)，然而他的這種“追求藝術(shù)”其實(shí)并非為了追求藝術(shù)，而是為了追求而追求呈現(xiàn)出的一種假象。無(wú)論是對(duì)《鱒魚(yú)》五重奏這部作品還是對(duì)藝術(shù)，加里波第都有誤解。加里波第從未去關(guān)注藝術(shù)作品本身，他關(guān)注的是藝術(shù)以外讓他不符合他心意的雜事，如，拉琴的時(shí)間點(diǎn)會(huì)對(duì)琴音產(chǎn)生影響，因此他在上午和下午要拉不一樣的琴；他關(guān)注的是空氣濕度對(duì)琴聲效果產(chǎn)生影響，所以他咒罵那些削弱了琴聲效果的城市；他關(guān)注的是馴獸師身上總是帶著的蘿卜味，所以他憎恨這被他認(rèn)為與高雅藝術(shù)截然相反的低俗......等等這一切實(shí)質(zhì)上與藝術(shù)本身并無(wú)關(guān)系的行為，都是他證明自己追求藝術(shù)卻無(wú)法成功的借口?！叭丝赡芤?xún)煞N方式使自身處于對(duì)立狀態(tài)：或者當(dāng)他的感情支配了他的原則的時(shí)候，成為野人；或者當(dāng)他的原則破壞他的感情的時(shí)候，成為蠻人。野人輕視藝術(shù)，并認(rèn)為自然是他的絕對(duì)主宰；蠻人嘲笑和侮辱自然，但他比野人更可鄙，他經(jīng)常不斷地成為他的奴隸的奴隸”[8]，追求藝術(shù)的執(zhí)念驅(qū)使加里波第用自以為高雅的方式追求藝術(shù)、揣測(cè)藝術(shù)本質(zhì)，而這恰恰是對(duì)藝術(shù)的輕視，這讓他成了一個(gè)藝術(shù)之外的野人；當(dāng)他輕視其余四人的自然本性與自由意志之時(shí)，他又成了一個(gè)徹頭徹尾的蠻人，成為自己的強(qiáng)制意志的奴隸，甚至為了堅(jiān)持這種意志，成為了這種病態(tài)堅(jiān)持的奴隸，即奴隸的奴隸。于是，通過(guò)對(duì)原則與感情的雙重破壞，加里波第就在與其他人的權(quán)力關(guān)系中，陷入內(nèi)心野人與蠻人的較量，做不可自拔地困獸之斗。

五、結(jié)束語(yǔ)

在這部作品，伯恩哈德通過(guò)描述人性中堅(jiān)持錯(cuò)誤執(zhí)念、習(xí)慣性順從這一特性，對(duì)這種特性引發(fā)的權(quán)力關(guān)系做出批判。這種批判也能給現(xiàn)代人以啟迪，對(duì)滋生人與人之間權(quán)力關(guān)系的原因做一思考，并對(duì)此產(chǎn)生警惕。

參考文獻(xiàn)：

[1]伯恩哈德.《習(xí)慣的力量》.馬文韜譯.

[2]同上.

[3]同上.

[4]同上.

[5]康德.《批判力批判》.

[6]席勒.《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》.張玉能譯.

[7]參見(jiàn)包向飛.《審美與崇高》.

[8]席勒.《審美教育書(shū)簡(jiǎn)》.張玉能譯.