易智言青春電影的敘事藝術(shù)管窺

宋鑫

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210000）

摘 要：易智言是當(dāng)代我國臺(tái)灣地區(qū)影壇中一位風(fēng)格獨(dú)特、個(gè)性鮮明的導(dǎo)演。青春片之于易智言，正如武俠片之于徐克、槍戰(zhàn)片之于杜琪峰一樣，既是導(dǎo)演樂此不疲拍攝的電影類型也是寄予著導(dǎo)演深切的人文關(guān)懷和社會(huì)觀照的電影類型。易智言導(dǎo)演的青春片注重傳達(dá)青春迷茫和社會(huì)危機(jī)的主題；在人物形象的塑造上，著重刻畫個(gè)性張揚(yáng)的青少年和缺席、失勢的父親形象；在空間的設(shè)置上，注重建構(gòu)異質(zhì)空間以表達(dá)創(chuàng)作者對社會(huì)生態(tài)的深度焦慮。

關(guān)鍵詞：易智言；青春片；社會(huì)觀照；異質(zhì)空間

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）18-0121-01

一、敘事主題：青春的迷失與社會(huì)焦慮的傳達(dá)

青春片主要是以青少年為主人公，以展現(xiàn)青春成長經(jīng)驗(yàn)與親情沖突、愛情萌發(fā)、友情歷練為主要內(nèi)容的影片。楊德昌導(dǎo)演曾說，臺(tái)灣只有兩類電影，青春片和非青春片。由此可見青春片對當(dāng)代臺(tái)灣影壇的重要性。易智言也選擇了以青春片作為自己的發(fā)聲方式。青春成長作為青春片的主要表現(xiàn)內(nèi)容在易智言電影中具有一種淡淡的憂傷感。這種憂傷既體現(xiàn)為人物生存狀態(tài)的壓抑，又反映在導(dǎo)演通過影片所傳達(dá)的對于當(dāng)下臺(tái)灣社會(huì)狀況的深層焦慮中。

90年代之后臺(tái)灣政局發(fā)生變化，民進(jìn)黨高喊“臺(tái)獨(dú)”口號，臺(tái)灣社會(huì)出現(xiàn)了集體無意識的狀態(tài)，對自我身份的困惑和焦慮成為大眾普遍的心理狀態(tài)。易智言將臺(tái)灣民眾對自我身份的困惑搬上銀幕，并集中表現(xiàn)為青春成長的迷失，這種迷失主要通過青少年性取向的混亂和自我認(rèn)同感的缺失表現(xiàn)出來，并內(nèi)在地傳達(dá)出導(dǎo)演對于臺(tái)灣社會(huì)生態(tài)的深度焦慮。《藍(lán)色大門》中孟克柔無法厘清自己的性取向，只能借助與異性接吻時(shí)自己的內(nèi)心情感來強(qiáng)化自我的性別意識。在影片中，孟克柔帶著面具與林月珍跳舞、事事都以林月珍為中心、出了問題也會(huì)為林月珍擔(dān)責(zé)，這其實(shí)都體現(xiàn)出孟克柔在與林月珍的相處過程中已自動(dòng)地轉(zhuǎn)換了自己的性別，把自己想象成一個(gè)體貼、負(fù)責(zé)任的男友形象，淋漓盡致地表現(xiàn)出其自我認(rèn)同的混亂和性取向的錯(cuò)位，這也牽扯出了臺(tái)灣社會(huì)極其敏感的同性戀問題。影片的重點(diǎn)不在于探討同性戀的合理性，而在于表現(xiàn)同性戀者內(nèi)心的苦苦掙扎與艱難的自我認(rèn)同，表露出導(dǎo)演對于臺(tái)灣社會(huì)中同性戀這一特殊群體生存處境的深切焦慮。影片《行動(dòng)代號：孫中山》通過兩組青少年團(tuán)伙偷盜孫中山銅像的故事表現(xiàn)青少年對自我身份的迷茫和抗拒。為了逃避交班費(fèi)的事實(shí)，主人公阿左一直裝聾作啞；阿左后來決定想辦法湊齊班費(fèi)是因?yàn)榘嚅L在眾人面前因班費(fèi)之事令阿左顏面掃地而不是出于作為班級一份子的責(zé)任和義務(wù)；在他人面前阿左等人努力偽裝成有一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的同學(xué)，這種對自己貧困身份的偽裝和抗拒其實(shí)就是自我認(rèn)同感的缺失。孫中山作為臺(tái)灣人民的國父，其平等、均富和照顧少數(shù)人的理想信念是留給后世的寶貴精神遺產(chǎn)，影片借主人公偷竊孫中山銅像的經(jīng)歷揭露了臺(tái)灣當(dāng)下教育制度存在的弊端和臺(tái)灣社會(huì)貧富不均的現(xiàn)實(shí)問題。

二、人物形象：子輩的個(gè)性張揚(yáng)與父親形象的缺席

歷經(jīng)七八十年代集權(quán)統(tǒng)治下的探索和 90 年代民主社會(huì)體制下的發(fā)展，此時(shí)的臺(tái)灣青春片主要表現(xiàn)作為子輩的青少年對代表著權(quán)力意志的父輩的叛逆與對抗。易智言的青春片創(chuàng)作多問世于臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)發(fā)展、家庭解構(gòu)、父權(quán)式微和子輩個(gè)性張揚(yáng)的新時(shí)代，其影片中的父、子形象與此前不同，作為子輩的青少年往往個(gè)性張揚(yáng)、情感細(xì)膩、陽光開朗，而父親則是缺席的，即使出現(xiàn)也往往是無能的或失勢的。影片《藍(lán)色大門》中三位主人公的父親都是不在場的；《關(guān)于愛·臺(tái)北篇》中的父親形象也是缺失的；《行動(dòng)代號：孫中山》中阿左的父親是缺席的，小天的父親出現(xiàn)了，卻是以粗魯野蠻的形象示人的。父親形象缺席，才能使作為子輩的青少年無拘無束地成長。粗暴無良的父親形象暗指了日本殖民者的黑暗統(tǒng)治，在日本殖民者的壓迫下，臺(tái)灣社會(huì)的生命活力受到了嚴(yán)重的束縛和壓制。父親形象的缺席則指涉了當(dāng)下臺(tái)灣的生存環(huán)境，擺脫了日本的殖民統(tǒng)治后，臺(tái)灣與祖國大陸的關(guān)系始終處于淡漠和疏離之中，這使得臺(tái)灣民眾對自我身份的認(rèn)知陷入一種混亂狀態(tài)。而這種父親形象的刻意處理顛覆了傳統(tǒng)的父子關(guān)系，其實(shí)是暗喻了臺(tái)灣民眾對其殖民身份的竭力遺忘。在傳統(tǒng)社會(huì)中，男性具有絕對的優(yōu)勢，是政治權(quán)威和社會(huì)秩序的化身。然而臺(tái)灣在淪為被殖民地以后，殖民者對于男性的壓迫與剝削，使殖民者的威權(quán)凌駕于男性之上。因此成為殖民者對象的父親形象代表著那段被殖民的屈辱歷史。為了能擺脫曾被屈辱的身份，通過缺失的父親或是無能、失勢的父親形象，與父輩劃清界限，就可以脫離那段歷史的重負(fù)，自由成長。

三、敘事空間：異質(zhì)空間的建構(gòu)

城市作為電影創(chuàng)作的主要空間，既可以創(chuàng)造豐富的敘事，也承載著創(chuàng)作者觀察、反思社會(huì)的創(chuàng)作理念。這一點(diǎn)可以從易智言電影中較好地體現(xiàn)出來。其影片中的臺(tái)北便是一種集日常性、真實(shí)性和顛覆性、差異性于一體的空間，即“異質(zhì)空間”。“異質(zhì)空間”是由法國學(xué)者米歇爾·?？绿岢觯赣胁町愋缘目臻g。具體來說就是與主流秩序相悖的具有顛覆性、異質(zhì)性、差異性的空間。青春片的敘事空間多為表現(xiàn)青少年成長的校園，校園是青少年自由成長和接受教育的場所，也是體現(xiàn)著主流秩序的空間，而在易智言青春片中校園則具有一種顛覆性、差異性特質(zhì)。影片《藍(lán)色大門》中校園的籃球場上，張士豪與同學(xué)打賭敢不敢在操場上打飛機(jī)，后來那位猛男果真脫下了褲子。這一流氓式行為解構(gòu)了校園所代表著官方權(quán)威和主流意識形態(tài)。此外，體育館作為張揚(yáng)學(xué)生活力、揮灑青春汗水之地，在影片中成為了孟克柔與張士豪吐露心事、講述內(nèi)心秘密的場所。這使體育館這一公共性空間變成承載著個(gè)人私語的私人空間，并賦予體育館一種顛覆性和差異性特質(zhì)，使其成為了異質(zhì)空間。而在影片《行動(dòng)代號：孫中山》中，校園也不再是象征著權(quán)威和社會(huì)秩序的空間，而成為醞釀犯罪行為之地。犯罪分子是一群學(xué)生、犯罪動(dòng)機(jī)是要交班費(fèi)、犯罪過程是要偷竊學(xué)校儲(chǔ)物室中的孫中山銅像并將其成功運(yùn)出去，這種設(shè)置將校園變成了犯罪場所，顛覆了校園的正統(tǒng)地位。影片《關(guān)于愛·臺(tái)北篇》則將隧道設(shè)置為另一種異質(zhì)空間。隧道內(nèi)光線較暗，往往給人以壓抑、不安全之感，而影片中的隧道卻成為了女主人公逃避風(fēng)雨、感受溫暖的空間，這使隧道這一敘事空間具有了顛覆性和異質(zhì)性。易智言青春片中的異質(zhì)空間的特征是反叛的、另類的和迷茫的，凸顯出青少年成長過程中的叛逆與困惑。

四、結(jié)語

易智言作為臺(tái)灣地區(qū)影壇中一位創(chuàng)作特色鮮明的作者型導(dǎo)演，始終以其獨(dú)特的視角聚焦當(dāng)下社會(huì)中的青少年，書寫他們在青春成長中的種種尷尬處境，其中暗含著導(dǎo)演對于臺(tái)灣民眾生存狀態(tài)的關(guān)懷和對社會(huì)發(fā)展中凸顯出的種種矛盾的擔(dān)憂，并以此折射出當(dāng)前大多數(shù)民眾對臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)狀的不滿、對未來的疑惑茫然以及對自身認(rèn)同感的匱乏，體現(xiàn)出易智言深厚的人文情結(jié)、社會(huì)關(guān)懷以及責(zé)任感。當(dāng)然其青春片中也存在著一些不足之處，如其影片有對同性戀情感的初步探視，這種情感的探視既是現(xiàn)實(shí)生活中存在的一種普遍現(xiàn)象，也是影片想要跟蹤的一個(gè)方向。但是創(chuàng)作者并未在探視中找尋問題產(chǎn)生的社會(huì)文化根源。其次，個(gè)性張揚(yáng)的青少年、缺失或失勢的父親形象以及混亂的自我認(rèn)同感使易智言青春電影具有了符號化、程式化的特征，這也進(jìn)一步導(dǎo)致易智言在之后的創(chuàng)作中難以擺脫《藍(lán)色大門》的魔咒。

總的來說，易智言導(dǎo)演在其電影創(chuàng)作中堅(jiān)持其藝術(shù)創(chuàng)作的初衷，“在不尋常里尋找最尋常的事情，或是在尋常里尋找不尋?！保酝怀龅淖髡咚季S，創(chuàng)作出個(gè)性化講述、具有鮮明特色的青春電影，為臺(tái)灣電影的藝術(shù)多元和商業(yè)娛樂做出了重要貢獻(xiàn)。

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