回不到的彼岸

施冰冰

1990年代以來(lái)，“小資產(chǎn)階級(jí)”的概念發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)變。它褪去了政治學(xué)意義或者階級(jí)色彩，被簡(jiǎn)稱(chēng)為“小資”，指向了在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中開(kāi)始積累財(cái)富的新興階級(jí)?！靶≠Y”總是與“小資情調(diào)”聯(lián)系在一起，更確切地說(shuō)，“小資”象征著與普羅大眾、工農(nóng)群體截然不同的情調(diào)與品位，一種自林道靜、王琦瑤延續(xù)至今的悠然、閑適、感傷的審美式的日常生活。

相應(yīng)社會(huì)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，90年代后，文學(xué)界出現(xiàn)了大量“小資”形象。當(dāng)然，此類(lèi)文學(xué)的涌現(xiàn)無(wú)意中也推動(dòng)了某種社會(huì)潮流，使得彷徨無(wú)依的都市男女終于找到了自己身份的標(biāo)簽和所謂的精神信仰。比如在安妮寶貝的鼓動(dòng)下，曾有諸多文藝青年背上背包，告別城市遠(yuǎn)赴西藏、云南尋找生命意義。追根溯源，這一類(lèi)型的文學(xué)可以上溯至80年代林白、陳染等女性作家的寫(xiě)作，私人化的寫(xiě)作徹底告別了此前主流意識(shí)形態(tài)支配下的宏大敘事，也昭示了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)內(nèi)心化、感性化的無(wú)限可能。至90年代，春樹(shù)、衛(wèi)慧和棉棉等人的作品引發(fā)熱烈討論，不僅僅是因?yàn)槠涔P下的人物形象酗酒、濫交、叛逆、頹廢，更是因?yàn)樗齻儎?chuàng)造了一種文學(xué)史上前所未有的形象——“新新人類(lèi)”，這類(lèi)人物大多生活富足、不需要考慮生計(jì)，追求時(shí)尚、迷戀物質(zhì)，愛(ài)好文學(xué)、搖滾樂(lè)等，因此“新新人類(lèi)”實(shí)際上是一群“縱情聲色的小資產(chǎn)階級(jí)”。

進(jìn)入21世紀(jì)，安妮寶貝的筆下，人物形象更顯得內(nèi)斂、清新、唯美，但仍不改小資產(chǎn)階級(jí)的本色。男女主人公有錢(qián)有閑，從不關(guān)心社會(huì)公共事務(wù)，而是陷于自我情愛(ài)，對(duì)物質(zhì)不像衛(wèi)慧似的盲目追求名牌，卻注重更有質(zhì)量的生活，比如熱愛(ài)棉麻長(zhǎng)裙和銀制手鐲。此后，一批“80后”作家在不同程度上延續(xù)了安妮寶貝的小資產(chǎn)階級(jí)趣味，郭敬明的《小時(shí)代》系列幾乎是高級(jí)品牌索引指南，其中的人物身著各大品牌的服飾，將對(duì)物質(zhì)的追求發(fā)揮到了淋漓盡致。而張悅?cè)弧⒅芗螌幍纫浴扒啻何膶W(xué)”起家的女作家們，則集中于幽閉空間的人物內(nèi)心世界與愛(ài)情糾葛的描摹，絢麗綿密的語(yǔ)言、孤獨(dú)寂寞的情緒和豐富到有些脫離實(shí)際的想象力是她們小說(shuō)中不變的底色。直至今日，在敘寫(xiě)城市的文學(xué)作品以及年輕作家的創(chuàng)作中，依舊可以看到小資產(chǎn)階級(jí)形象的影子。

從文學(xué)史的角度看，90年代以來(lái)延續(xù)至今的“小資”形象與現(xiàn)代文學(xué)（如穆時(shí)英筆下的人物）、革命文學(xué)（如《青春之歌》中的林道靜）中的小資產(chǎn)階級(jí)形象最大的不同在于：90年代以來(lái)的“小資”文學(xué)彌漫著一種滲透于日常生活之中的現(xiàn)代感覺(jué)。正如韋伯在論述現(xiàn)代社會(huì)的形態(tài)時(shí)所指出的，現(xiàn)代社會(huì)的形成是一個(gè)脫魅的過(guò)程，是世界圖景和生活態(tài)度的合理化建構(gòu)，使得凡俗的文化和社會(huì)成型?！胺菜住币馕吨环N集體性的俗態(tài)，然而這并非是庸俗，而是從社會(huì)制度到個(gè)人心性的從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變代表著嶄新的生活方式和生活感覺(jué)的形成，身處其中的人會(huì)更加關(guān)注身體、服飾、環(huán)境、時(shí)間等日常生活中種種被剝離了最初意義的浮游的符號(hào)。

衛(wèi)慧的小說(shuō)《我的禪》寫(xiě)了一位“放浪形骸的美女作家”來(lái)到西方時(shí)尚之都紐約。小說(shuō)行文中夾雜的各種英文單詞，漂浮著的服飾品牌、街道餐廳、人物頭銜等標(biāo)簽，確立了該主人公的小資產(chǎn)階級(jí)身份，也使作品營(yíng)造出了一種紙醉金迷的物質(zhì)感。然而，最令人印象深刻的還是小說(shuō)中露骨的性描寫(xiě)，這位小資主人公曾經(jīng)與不同的男人做愛(ài)，但她最深?lèi)?ài)的還是在餐廳里一見(jiàn)鐘情的日本男人Muju，兩人在紐約的公寓同居、做愛(ài)，用主人公的話(huà)來(lái)說(shuō)：“和他在一起的性，就像一層擺脫不掉的癮?！?/p>

自現(xiàn)代文學(xué)“新感覺(jué)派”以來(lái)，衛(wèi)慧和棉棉是當(dāng)代作家中最直白、最袒露的性愛(ài)描寫(xiě)者，除了受西方文學(xué)的影響外，最重要的原因是，經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型以及小資產(chǎn)階級(jí)興起后，身體優(yōu)先性是他們生活觀念上的重大轉(zhuǎn)變。在過(guò)去，無(wú)論是古代中國(guó)，還是革命時(shí)期，身體受理念或者更高精神的約束，而到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)期，身體的束縛被徹底解放了。肉身不再是沉重的負(fù)擔(dān)，而成為了在世的享受者，成為了值得歌頌與贊美者，成為人們最重視最在意的追求。因此，對(duì)于作家們而言，有關(guān)身體的書(shū)寫(xiě)成為他們表達(dá)小資產(chǎn)階級(jí)新生活以及新社會(huì)氛圍的有效方式，現(xiàn)代社會(huì)是破碎、新奇、變化無(wú)常的，就像那些“小資”主人公們與不同的身體做愛(ài)，在感官的刺激中完成這一種墮落又新鮮的體驗(yàn)。

與身體優(yōu)先性相伴的是商品拜物教的盛行?！鞍菸锝獭痹邱R克思用來(lái)描述商品的幻化，批判資本主義生產(chǎn)方式及其產(chǎn)生的時(shí)代景觀的詞匯。但是對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)而言，他們對(duì)物質(zhì)的態(tài)度不是批判或者懷疑，而是毫無(wú)保留地墜入其迷人的誘惑之中。在新時(shí)期，小資產(chǎn)階級(jí)們對(duì)物質(zhì)的迷戀與津津樂(lè)道，達(dá)到極致，生活沉浸在一種與過(guò)去斷裂的奇觀化的景象。

比如在衛(wèi)慧的《我的禪》中，她寫(xiě)女主人公第一次看見(jiàn)喜歡的男人：“一件拉丁男人愛(ài)穿的領(lǐng)口與襟口印花的式樣瘋狂的襯衣（后來(lái)我才知道那是300美金一件的Comme des Garcons牌襯衣）”；而寫(xiě)女主人公與男人的約會(huì)，她寫(xiě)道：“最終決定了穿那雙尖頭高跟的Ferragamo棕色靴子，配上身深紫色羊毛外套，只找到一直在羅馬買(mǎi)的有手工繡花的皮手套……”

在安妮寶貝的小說(shuō)中，這種物質(zhì)的描述更為含蓄，但同時(shí)也更為重要。比如她在《告別薇安》中如此形容女主人公：“她穿著寬大的洗舊的牛仔褲和黑色T恤，瘦瘦的手腕上套一大串暗色的銀鐲，頭發(fā)漆黑濃郁、光腳穿著繞著細(xì)細(xì)帶子的麻編涼鞋?！倍兄魅斯ā渡徎ā罚﹦t是：“身上的藍(lán)色卡其布長(zhǎng)褲，白襯衣，球鞋，更顯得干凈妥帖?！奔?xì)讀安妮寶貝的多部作品，發(fā)現(xiàn)其男女主人公幾乎都是此類(lèi)型的打扮，仿佛失去了這種特定服飾的描寫(xiě)，人物的形象就無(wú)法建構(gòu)。連在張悅?cè)坏男≌f(shuō)中，這種物質(zhì)感也若隱若現(xiàn)地貫穿于描寫(xiě)之中。比如《水仙已乘鯉魚(yú)去》中，小女孩璟第一次見(jiàn)到自己的繼父：“他穿著寬松的白色套頭針織衫，上面印著精致的小字母，但顏色都很素淡?；疑臈l絨褲子，腳上是墨綠色的麻制拖鞋……”

對(duì)于小資產(chǎn)階級(jí)而言，物質(zhì)不再像鄉(xiāng)土文學(xué)、革命文學(xué)里那樣是基本生存需要，而是成為了凝聚他們審美品位、生活方式乃至階級(jí)地位的符號(hào)，因此服飾不再是“服飾”，而是成為了“時(shí)裝”，成為各種各樣的品牌，食物也不再是“食物”，而成為了“美食”。小資產(chǎn)階級(jí)連食品都是精挑細(xì)選的，比如在《水仙已乘鯉魚(yú)去》中，張悅?cè)粚?xiě)到主人公在來(lái)到繼父家之前只能吃沾滿(mǎn)了黑塊和碎蛋殼的雞蛋糕，而自從母親嫁給富有的繼父后，她吃的是“比雞蛋糕高貴太多”的“像新孵出的小雞一樣黃嫩嫩的圓形蛋糕”“圓潤(rùn)細(xì)膩，中間還夾著淺黃色半透明狀的奶油”。小說(shuō)中隨處可見(jiàn)這樣的細(xì)節(jié)，除了展示著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型后日益擴(kuò)大的貧富差距，同時(shí)也預(yù)示著一種與過(guò)去決裂的新的世界觀和生活方式的形成。

從根本上看，這種新的現(xiàn)代感覺(jué)的形成在于人作為主體的自我意識(shí)的高漲。德國(guó)哲學(xué)家特洛爾奇認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)意味著“生活的目的取向的重點(diǎn)挪到了此岸”。在宗教世界里，“此岸”是現(xiàn)世，當(dāng)下的生活。康德也曾用“此岸性”來(lái)定義人的可認(rèn)識(shí)部分。而對(duì)于現(xiàn)代哲學(xué)家們而言，現(xiàn)代社會(huì)就是要確立這種此岸生活的合理性與審美性。因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，只有凡俗化生活得以確立，作為凡俗主體的人才享有真正的主體性，人的自我意識(shí)才真正得以舒展。比如在特洛爾奇看來(lái)，此岸是伴隨著“人之力量的高昂感”。

也就是說(shuō)，在中國(guó)古典文學(xué)時(shí)期，由于儒家思想或者宋明理學(xué)的約束，文學(xué)很少正面表現(xiàn)物欲與身體，而在新中國(guó)建立后的前二十七年文學(xué)中，中國(guó)文學(xué)依舊是徘徊在“彼岸”——那是一個(gè)國(guó)家、民族、未來(lái)和馬克思主義的時(shí)空，一個(gè)屬于集體觀念而缺少個(gè)人心性的時(shí)空。而進(jìn)入90年代以后，時(shí)間的擺渡者終于將文學(xué)形象從“彼岸”帶到了“此岸”，因此一種集體性的俗態(tài)大量涌現(xiàn)，無(wú)論是文學(xué)還是現(xiàn)實(shí)，在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的壓抑之后，以爆發(fā)的方式訴說(shuō)人類(lèi)身體最真實(shí)的內(nèi)心和最迫切的欲求。特洛爾奇將這種“此岸性”解釋為“人之力量的高昂感”，也可以解釋為“主體性的生存感”。在經(jīng)歷了歷史上文明的規(guī)訓(xùn)之后，人類(lèi)終于可以不用在對(duì)理念、信仰或者那個(gè)不可認(rèn)識(shí)的“彼岸”亦步亦趨，終于可以告別理性而恢復(fù)感性，而思考自己到底想要什么。從這樣的角度而言，站在文學(xué)史的脈絡(luò)里，90年代后出現(xiàn)的小資產(chǎn)階級(jí)形象，或者說(shuō)“新新人類(lèi)”，甚至他們所歸屬的城市文學(xué)是一種思想解放的勝利。

當(dāng)然，這樣的形象并非全無(wú)問(wèn)題，甚至他們的問(wèn)題有很多。從閱讀的觀感來(lái)說(shuō)，90年代后的小資產(chǎn)階級(jí)形象充斥著虛偽與假象。衛(wèi)慧和棉棉是否真的過(guò)上了那種集萬(wàn)千男人寵愛(ài)于一身的生活？當(dāng)年青澀的高中生郭敬明坐在教室里虛構(gòu)出了幾位富家女光怪陸離的故事，那幾乎是現(xiàn)代版的“南柯一夢(mèng)”。小資產(chǎn)階級(jí)形象包括青春文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)暢銷(xiāo)的實(shí)質(zhì)就在于作者是在有意識(shí)、有預(yù)謀地引導(dǎo)讀者和他們一起墜入那種豐饒物質(zhì)與理想愛(ài)情的想象和意淫之中。對(duì)于讀者而言，等他們從小說(shuō)中脫身而出，他們絲毫不可能獲得任何拯救的力量，依舊要面對(duì)更加殘敗的現(xiàn)實(shí)，名牌時(shí)裝不能解決他們精神上的空虛無(wú)聊，驚險(xiǎn)刺激的性愛(ài)也無(wú)法得到想象中的滿(mǎn)足。

從文學(xué)史角度而言，小資產(chǎn)階級(jí)形象最大的問(wèn)題在于其切斷了與過(guò)去的聯(lián)系，同時(shí)也失去了對(duì)未來(lái)的展望，他們似乎是被圍困在了時(shí)間的無(wú)限循環(huán)之中，只有“此時(shí)此刻”。比如時(shí)裝的“時(shí)”，只有在有限的時(shí)間內(nèi)與身體同構(gòu)才可能獲得意義，美食的“美”只有在那個(gè)觸發(fā)味覺(jué)的瞬間才真正獲得認(rèn)可，因此小資產(chǎn)階級(jí)的形象是不帶任何永恒或者永遠(yuǎn)的意義，他們本身也拒絕思考未來(lái)，回顧過(guò)去，他們所有的只有“新奇”“刺激”“麻木”，這些同時(shí)也是轉(zhuǎn)瞬即逝和支離破碎的。因此，我們?cè)诳础?0”后一代青春文學(xué)的時(shí)候，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些鮮明的特征，那就是他們很少談及歷史，或者父母的過(guò)去。在張悅?cè)坏摹端梢殉缩庺~(yú)去》中，她寫(xiě)到了主人公璟的母親曼，那是一個(gè)歌舞團(tuán)的芭蕾舞演員。如果按照普通的歷史知識(shí)，以曼的年紀(jì)，必然是經(jīng)歷過(guò)中國(guó)歷史的風(fēng)云變幻的，可是我們很難在小說(shuō)中看到母親與中國(guó)社會(huì)有任何勾連，仿佛張悅?cè)凰鶎?xiě)的不是線性發(fā)展的時(shí)間，而是所有人都在原地打轉(zhuǎn)。連璟的繼父陸逸寒也是，小說(shuō)設(shè)定他是一位飽經(jīng)滄桑，有過(guò)幾任情史的中年男人，可是我們幾乎很難在小說(shuō)中感受到他的年齡感，他的形象和性格可以移植到任何一段時(shí)空。當(dāng)然，小說(shuō)中的小資產(chǎn)階級(jí)也很少有未來(lái)，“才子佳人”屬于古典文學(xué)，光明屬于革命文學(xué)，而小資產(chǎn)階級(jí)只有死亡或者逃離，哪怕最后僥幸存活也是以一種近似于毀滅性、悲劇性的方式活著。比如《水仙已乘鯉魚(yú)去》中，死去的繼父、坐牢的小卓、縱火而死的女人們，結(jié)局充滿(mǎn)戲劇性，卻顯得刻意跳脫。而此也正是印證了，被困在此時(shí)此岸的小資產(chǎn)階級(jí)就像失去了任何依托的浮萍，在文學(xué)的上空虛弱地飄蕩著，給人鮮明與深刻的印象，但從未讓人獲得震撼與感動(dòng)。