兩種錯位：“十七年”及改革文學(xué)中資產(chǎn)階級形象的身份確證

李姝

資產(chǎn)階級（bourgeoisie）一詞的語源，可以追溯到意大利語中的“borghesia”，詞根由希臘語“pyrgos”演化而成“borgo”，意為村莊?！癰orghese”指在村莊中心擁有房子的自由人。從詞源學(xué)意義上資產(chǎn)階級的兩個基本屬性是“財產(chǎn)”和“自由”。馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“資產(chǎn)階級”被定義為在生產(chǎn)商品的社會中擁有生產(chǎn)工具的階級。在新中國前二十七年文學(xué)和改革文學(xué)的框架內(nèi)，我們將討論的“資產(chǎn)階級”是一個溢出經(jīng)濟(jì)學(xué)范疇的復(fù)雜意指，在階級劃分中，其性質(zhì)是中層資產(chǎn)階級或上層資產(chǎn)階級且非“小資產(chǎn)階級”情調(diào)的、擁有較多固定財產(chǎn)或收入的人，如企業(yè)家、貿(mào)易家、銀行家等。從“農(nóng)村包圍城市”武裝暴動到新民主主義國家建立，官僚買辦資產(chǎn)階級被消滅，民族資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級是無產(chǎn)階級“聯(lián)合”后“改造”的對象。社會主義制度建立之后，中國的資產(chǎn)階級被消滅，文革時期被“罪名”化，七十年代末伴隨著改革開放和經(jīng)濟(jì)體制改革，資產(chǎn)階級終于以“匿名”的狀態(tài)逐漸浮現(xiàn)，得以“正名”。這一嬗變過程，體現(xiàn)了資產(chǎn)階級在中國特定歷史情狀中的特殊性，同時也反證了社會主義道路的探索性和歷史的復(fù)雜性。

建國初期，“資本主義”和“社會主義”處于激烈對抗?fàn)顟B(tài)。一方面，1949至1956年，民族資產(chǎn)階級經(jīng)歷了對新政權(quán)的觀望、疑懼和短暫的興奮之后，在“五反”運動中從恐慌、彷徨到徹底服從，最終接受了社會主義改造。另一方面，延安時期確立了“文藝為政治服務(wù)”的方向，作家在塑造民族資產(chǎn)階級形象時，面臨了一定的政治風(fēng)險和藝術(shù)改裝問題，在復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，敘述主體與文本的主體之間存在著難以彌合的錯位。

在對待資產(chǎn)階級的態(tài)度上，作家往往是批判的，但也不乏同情、頌揚之作。在批判資本家的藝術(shù)策略上，作家通過擊潰民間倫理中的血緣、道德等原則，來表現(xiàn)資產(chǎn)階級的金錢至上觀（主要體現(xiàn)在為獲取經(jīng)濟(jì)利益不擇手段、剝削工人、三妻四妾、道德敗壞、生活窮奢極欲等），其內(nèi)核是對內(nèi)的個人主義、對外的剝削性。如伍賽文的話劇《三個母親》中資本家林子平面對工人工傷無錢醫(yī)治，首先想到買工人的兒子過繼到自己家二姨太，并說服傷者之妻“賣脫小囝，馬上有鈔票”。另有一些如馬慕韓、馮永祥（《上海的早晨》）、張文崢（《不夜城》）和王子明（《上海灘的春天》）等資本家形象，由于向主流意識形態(tài)的靠攏而獲得了松動的言說空間。展現(xiàn)出極大政治勇氣的是方之《內(nèi)奸》中的榆面商人田老板和鄢國培《長江三部曲》中的航運公司總經(jīng)理陸祖福，可說是七八十年代文學(xué)中較為罕見的正面民族資產(chǎn)階級形象。

在《上海的早晨》的序中，周而復(fù)坦陳自己非專職作家的身份和在上海市委宣傳部、華東局統(tǒng)戰(zhàn)部的工作經(jīng)歷。其政治身份和政治敏感勢必會影響其創(chuàng)作，事實上，周而復(fù)也確實是以主流意識形態(tài)，按照毛澤東對民族資產(chǎn)階級的“兩面性”分析對作品進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的——“我要反映這個基本矛盾和所有制的變化，這是上海的根本變化。”這也可以從《上海的早晨》壁壘分明的人物關(guān)系和農(nóng)村城市雙線并行的藝術(shù)結(jié)構(gòu)上得到反向印證。

正如許多論者所言，“十七年文學(xué)”中存在著大量由政治意識形態(tài)和作家創(chuàng)作無意識扭結(jié)生成的“潛文本”?！渡虾５脑绯俊吩诔鞘袛⑹鹿?jié)奏上繁復(fù)而延宕，流露出一種對資產(chǎn)階級的同情、哀悼和留戀情緒，使得作者與資產(chǎn)階級形象的藝術(shù)構(gòu)思之間，顯現(xiàn)出一種出離意識形態(tài)的張力和錯位。

以《子夜》為參照系打量《上海的早晨》便會發(fā)現(xiàn)二者存在隱秘的繼承關(guān)系?！渡虾５脑绯俊返谝痪黹_頭以一輛奧斯丁汽車首先標(biāo)示了資本家徐義德的物質(zhì)特質(zhì)和消費屬性，以其異質(zhì)性來確立無產(chǎn)階級的主體性。聯(lián)想《子夜》創(chuàng)作時，茅盾和瞿秋白討論究竟是雪鐵龍還是凱迪拉克更符合吳蓀甫資本家身份的軼事，我們可以窺見作家常以物質(zhì)符號來確證資本家身份?！捌囬_進(jìn)徐公館”這個洋溢著私有制色彩的場景，作為資本家的出場背景也同樣意味深長。在書寫資本家形象時，周而復(fù)大量采用符號化的、近乎自然主義的物質(zhì)書寫，作批判資本家生活腐敗奢華之用，但又隱秘地透露出對城市的流連之情，從而構(gòu)成敘述功能上的曖昧。盡管這種情緒在理性的革命話語和政治正確之下被壓抑和包裹起來，但我們還是可以從種種曖昧的細(xì)節(jié)中感知它。

徐義德的三太太林菀之那些滾邊的旗袍召喚著摩登上海的幽靈，是《子夜》里張素素“穿蘋果綠色Grafton輕綃”的幽靈，以至于“蘋果綠”包裹著的肉體將吳老太爺嚇得昏死過去。那是一個極其寓言化的歷史時刻，正如茅盾書寫的“死樣沉寂的一剎那”——是“蘋果綠”和“Grafton輕綃”以其極大的現(xiàn)代性魅惑力和沖擊力戰(zhàn)勝了“黃綾套子《太上感應(yīng)篇》”的時刻。“黃綾套子”是一個舊時代的物質(zhì)隱喻，而《太上感應(yīng)篇》則是舊倫理的精神符號，這二者的組合“拍的一聲落在地下”，宣告著舊時代的雙重崩潰和資本力量的壓倒性勝利。那也是張愛玲筆下大大小小的公寓中的金絲雀們的幽靈。位于“十七年文學(xué)”序列中的《上海的早晨》，之所以被稱為“意外之喜”可能恰在于此：它自發(fā)地延續(xù)了摩登上海的殘跡，這一襲表征現(xiàn)代性勢力的“蘋果綠”和工人階級女性余靜、湯阿英們的“灰布列寧裝”形成鮮明的對比，也使得作家在批判資本家糜爛生活中不可預(yù)料地發(fā)生了情感態(tài)度的轉(zhuǎn)軌和游離。

“蘋果綠”作為資本家的陰性附屬色彩無疑有其內(nèi)在動因。在色彩心理學(xué)中，短波長顏色（如綠色和藍(lán)色）給人平靜之感，長波長顏色（如紅色和黃色）則更容易令人興奮激動?！凹t色”和“流血”聯(lián)系在一起，因而天然地為革命話語和國家話語所征用，作為意識形態(tài)正確性的隱喻而不適合作為資產(chǎn)階級的“底色”?！疤O果綠”給人平靜而秀麗之感，這也是工商界政客馮永祥初見林菀之的感受，再配上繡著紅鳳凰的白緞子淺口軟底鞋、“波浪式的頭發(fā)”和“翡翠綠的蝴蝶式的夾子”，無不復(fù)活了張愛玲筆下的葛薇龍、白流蘇們。“蘋果綠”作為欲望符碼的非刺激性意味與作者對資本家太太的欣賞、同情態(tài)度指向構(gòu)成某種互文效果。而女工管秀芬穿著“水綠色的素呢夾襖”，在辮子上扎“兩個大紅綢子蝴蝶結(jié)”，講究甚至高調(diào)的穿衣風(fēng)格，被作者塑造成一個面臨著資產(chǎn)階級腐化危險的工人形象。

這似乎包含著色彩的政治學(xué)問題：在建國后很長一段時間對資產(chǎn)階級的警惕態(tài)度下，衣著被視為階級身份的表征，亮麗服飾是資產(chǎn)階級個人主義和享樂主義的體現(xiàn)，而接近大地和泥土的顏色是無產(chǎn)階級艱苦樸素作風(fēng)和集體主義情感的彰顯。在文革時期極左思潮中，人民幾乎被完全抹去了日常生活的“顏色”和“情感”。

作家在書寫資產(chǎn)階級形象時所流露出的眷戀同情之感，是其緊張壓抑的政治氣候之外的短暫呼吸。服裝的顏色、面料和樣式，咖啡店、舞廳和商業(yè)巨頭的星期二餐會，豪華的室內(nèi)陳設(shè)私人汽車，衣食住行無不構(gòu)成了資產(chǎn)階級城市生活的細(xì)碎圖景，昭示著欲望都市的現(xiàn)代性癥候。

巧合的是，改革文學(xué)作品《機電局長的一天》里也存在一抹“蘋果綠”。它來自女司機萬寶真的“蘋果綠色的北京牌小轎車”。如果說《上海的早晨》中三太太裙子的“蘋果綠”，召喚出了上海摩登的幽靈，但又因為革命意識形態(tài)的強勢而無法顯形的話，那么，女司機小萬的“蘋果綠”京牌轎車，實則代表著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和思想路線的正確前進(jìn)方向；并且，“蘋果綠”從“裙子”這一裝飾物轉(zhuǎn)移到了“汽車”這一具有現(xiàn)代化特征的工具上來，“蘋果綠”的時代場域也從“消費的上?！币苿拥搅恕吧a(chǎn)的北京（中國）”上。但“蘋果綠”的移動又具有雙重性，一方面，年輕的小萬作為局長霍大道管理才能的服膺者和高尚德行的證明者，成為一個有進(jìn)取理想的改革者形象的道德點綴和青春注腳，機電廠（集體主義）的“蘋果綠”融入了革命意識形態(tài)；另一方面，女司機（個人主義）的“蘋果綠”被短暫釋放了主體性。小萬因看宣傳部內(nèi)部資料《戴高樂》入神而沒有注意到霍局長上車，不僅絲毫沒有受到霍局長批評，反而向局長“撒嬌”，還得到局長“寵溺”的原諒，是“蘋果綠”發(fā)揮個體魅力的微妙證明。

正如“蘋果綠”幽靈般的復(fù)現(xiàn)，前文提到的“錯位”也在改革文學(xué)上以相悖的方式延續(xù)下來。如果說，“十七年文學(xué)”的資產(chǎn)階級書寫的“錯位”來自于作家審美感性和革命理性的沖突的話，那么，在改革文學(xué)中，資產(chǎn)階級在政治學(xué)意義上已被消滅的情況下，“資產(chǎn)階級”形象書寫的錯位則來自于資產(chǎn)階級本身的“不在場的在場”——其在70年代末的文學(xué)場只能占有一個虛空的位置，但卻以“西方”“先進(jìn)”等內(nèi)在精神氣質(zhì)和追求灌注了人物的行動邏輯，構(gòu)成另一種奇怪的“錯位”。這兩種吊詭的錯位，正是資產(chǎn)階級和中國革命、改革的關(guān)系以及歷史與話語的權(quán)力關(guān)系的復(fù)雜性的產(chǎn)物。

稍晚發(fā)表的《喬廠長上任記》，局長霍大道矮化成為“喬廠長”的陪襯，主人公喬光樸是一個具有“熱烈而堅定”性格的改革者、國家干部形象?！秵虖S長上任記》即為人物的“出場學(xué)”書寫，但小說開頭喬廠長的語錄中關(guān)于時間的討論，體現(xiàn)了他對于速度的現(xiàn)代性追趕?！皶r間就是金錢，效率就是生命”正體現(xiàn)了一種資本主義邏輯。喬光樸在文革中被扣上走資派的帽子，可以化文革遭際為改革動力，這與患有“政治衰老癥”的石敢形成鮮明對比，雖然作者讓喬光樸以黨性和責(zé)任的國家話語打動了石敢，但喬光樸身上那種雄心勃勃的資本主義上升期的進(jìn)取精神更令人動容；同樣，打動患有“愛情衰老病”的高級工程師童貞的也是喬光樸年過半百的銳氣。這兩者都指向了一種追趕現(xiàn)代性的熱情，一種不斷進(jìn)取、永不停歇的浮士德精神。但更為復(fù)雜的問題在于：這種進(jìn)取雜糅了資本主義現(xiàn)代性和社會主義現(xiàn)代性（即“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”），喬廠長在銳意改革時，其目標(biāo)指向了西方：“我們必須摸準(zhǔn)世界上最先進(jìn)國家機電工業(yè)發(fā)展的脈搏。”而鬼怪式工人杜兵工作的懈怠馬虎和德國人又精又專的工作態(tài)度形成了鮮明對照，喬光樸對杜兵的警告“你想拿外國人做你的尖刀？”又隱藏著深深的民族自尊?！皬S長/群眾、科學(xué)/民主、技術(shù)/政治、專/紅，其實究其本質(zhì)就是社會主義現(xiàn)代性和資本主義現(xiàn)代性之間的悖論導(dǎo)致工業(yè)主義與社會主義理想之間的沖突?！辈菝鳌冻孙L(fēng)破浪》中廠長宋紫峰和工人李少祥的沖突，似乎也可以解釋喬廠長這種來自社會主義現(xiàn)代性的民族自尊心和來自資本主義現(xiàn)代性的技術(shù)崇拜相互扭結(jié)的心理。

雖然喬廠長不是一個資產(chǎn)階級形象，但其銳意改革的精神和現(xiàn)代性追求實際上暗合了資本主義邏輯，其工業(yè)主義科學(xué)理性精神和發(fā)展主義的烏托邦承諾纏繞在一起，使得《喬廠長上任記》變成一個作家寫作動因和作品錯位的文本。之后的改革題材作品，更加深刻地書寫了改革過程中的問題和艱難，也塑造了一些具有資本主義精神的人物，如《沉重的翅膀》中的鄭子云、《花園街五號》中的大膽實行承包制的改革者劉釗、意大利富商奧立維等等。而到了90年代，社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制確立，商人和企業(yè)家們真正不受限制地以資產(chǎn)階級出現(xiàn)在文學(xué)作品中，資產(chǎn)階級終于走上了完成身份確證的道路。