探索中的語(yǔ)言：“塔石”在新疆的音樂(lè)檔案實(shí)踐

魏小石

探索中的語(yǔ)言：“塔石”在新疆的音樂(lè)檔案實(shí)踐

魏小石

以?xún)蓚€(gè)民族（維吾爾和烏孜別克）的項(xiàng)目為例，審視民間音樂(lè)素材的調(diào)研、編譯、語(yǔ)言歸納的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。這兩個(gè)案例源自新疆這樣一個(gè)具有特殊歷史、語(yǔ)言、政治背景的地區(qū)，對(duì)作為公共民俗項(xiàng)目的“塔石音樂(lè) & 檔案” 回顧和反思，有助于反思地區(qū)性民俗主義觀(guān)念的多樣性，亦是對(duì)世界范圍內(nèi)相關(guān)公共民俗實(shí)踐的個(gè)案補(bǔ)充。

公共民俗；音樂(lè)檔案；音樂(lè)和語(yǔ)言

序言：帶著“塔石”進(jìn)入公共民俗

“塔石音樂(lè) & 檔案”①英文注冊(cè)名為T(mén)ash Music & Archives Inc.是筆者成立的一個(gè)學(xué)術(shù)-文化推廣品牌。按照公共民俗領(lǐng)域的說(shuō)法，這是一個(gè)私立機(jī)構(gòu)②即private sector。。相對(duì)于公立機(jī)構(gòu)③即public sector。來(lái)說(shuō)，私立機(jī)構(gòu)主要由民間人士集資并通過(guò)公立基金的支持來(lái)操作項(xiàng)目。這類(lèi)模式在歐美國(guó)家很常見(jiàn)，但是每次在中國(guó)以“塔石”的名義開(kāi)展項(xiàng)目時(shí)，筆者遇到的第一個(gè)問(wèn)題是：你是公家的還是私人的？尤其在新疆，“shexsi”（私人）這樣一個(gè)詞仿佛先天性地帶有負(fù)面色彩。

2013年至2016年期間，我在新疆操作了四個(gè)“塔石”項(xiàng)目，所獲得的極其微小的資助分別來(lái)自于新疆藝術(shù)研究所和上海音樂(lè)學(xué)院?！断疑系慕?jīng)典：烏孜別克民歌“埃希來(lái)”及其他》帶來(lái)了伊犁和莎車(chē)的烏孜別克社區(qū)的詩(shī)歌音樂(lè)；《木沙江肉孜：庫(kù)爾勒日記》選用了都塔爾宗師木沙江肉孜的十盤(pán)“黑帶子”（私人錄音），書(shū)寫(xiě)了他的一生豐富的藝術(shù)經(jīng)歷；《波浪：斯布孜額歷史錄音》呈現(xiàn)的是十多位已故的斯布孜額（哈薩克民族的一種草制笛子）藝人的私家錄音；《已在新疆：王勁梅的琵琶行記》是一位漢族音樂(lè)家與諸多維吾爾音樂(lè)家合作的回顧，亦是對(duì)木卡姆音樂(lè)的一次另類(lèi)人文記錄。這四個(gè)項(xiàng)目覆蓋了新疆突厥語(yǔ)民族維吾爾、哈薩克、烏孜別克三個(gè)民族的音樂(lè)文化，均是從音響檔案的角度出發(fā)，展示民間傳統(tǒng)音樂(lè)的人文建構(gòu)過(guò)程，但同時(shí)也力圖超越傳統(tǒng)檔案的展示模式。盡管“塔石”在新疆的旅途才剛剛開(kāi)始，但是當(dāng)四個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行完畢的時(shí)候，我深知已經(jīng)到了一個(gè)需要總結(jié)的時(shí)刻：關(guān)于音響檔案、民族音樂(lè)，以及公共民俗的意義。

很多人都在問(wèn)，什么是我們常說(shuō)的“音響檔案”以及“檔案制品”。簡(jiǎn)而言之，“塔石”所從事的領(lǐng)域，大致是從民間收集老舊的錄音資料，然后制作成內(nèi)部出版物，配以民間人士和學(xué)者的解讀，讓讀者理解相關(guān)的音樂(lè)人文。這是一個(gè)很寬泛的領(lǐng)域；制檔的過(guò)程，包括了尋找線(xiàn)索、實(shí)施錄音（轉(zhuǎn)錄）、編譯、編目等等；項(xiàng)目的結(jié)構(gòu)和人員編制也相對(duì)多樣，操作方可以是大型國(guó)家機(jī)構(gòu)，也可以是小型私立工作坊，甚至是個(gè)人。細(xì)數(shù)世界著名的音響檔案機(jī)構(gòu)，包括位于維也納、華盛頓、倫敦的歐美國(guó)立音響檔案館；世界著名的音響檔案制品公司則包括美國(guó)史密森學(xué)會(huì)的“民間之路唱片”①即Smithsonian Folkways Records。、土耳其的“駐存音樂(lè)”②即Kalan Müzik。、英國(guó)的“話(huà)題唱片”③即Topic Records。、香港的“龍音”④即龍音制作有限公司。等等，這些音響檔案的從業(yè)者們，時(shí)刻在將歷史錄音傳播到大眾之中去，讓音響得以被聽(tīng)到、被研究、被發(fā)展，而不是藏著掖著。

積累，是十九世紀(jì)的行為；而二十世紀(jì)讓我們學(xué)會(huì)了公諸于世。

——Charles Francis Adams，1899⑤The Management of Archives，T. R. Schellenberg，Columbia University Press，1962年, 第159頁(yè)。

音樂(lè)和語(yǔ)言

我不識(shí)譜，但是我始終相信語(yǔ)言的描述能傳達(dá)音樂(lè)的方方面面。在我年少時(shí)，一個(gè)個(gè)磁帶內(nèi)頁(yè)的簡(jiǎn)短詩(shī)行讓我領(lǐng)悟了音樂(lè)的畫(huà)面；演奏音樂(lè)的時(shí)候，是俚語(yǔ)的交流讓我領(lǐng)略了民眾的音樂(lè)感受；后來(lái)在檔案館工作的時(shí)候，檔案文件中的只言片語(yǔ)、表格中的幾個(gè)單詞，常常能讓我思考一個(gè)下午，去想象著一個(gè)世紀(jì)之前采風(fēng)人的所見(jiàn)所想。

檔案是一種語(yǔ)言。這種語(yǔ)言，首先是一種形式化的語(yǔ)言。例如，任何檔案館都會(huì)使用圖書(shū)館語(yǔ)言系統(tǒng)（例如“都柏林核心”⑥即Dublin Core。數(shù)據(jù)）來(lái)進(jìn)行編目。在“塔石”的檔案包里，我們所采用的是史密森學(xué)會(huì)旗下的“民間之路”唱片公司的體系⑦即Smithsonian Folkways Records；參看史密森學(xué)會(huì)的民間之路唱片公司網(wǎng)頁(yè)：http://www.folkways. si.edu。，其內(nèi)容大致包括了：制作時(shí)間、出品時(shí)間、范疇、族群、語(yǔ)言、制檔人、樂(lè)器、種類(lèi)等等。這些形式語(yǔ)言，在音響檔案的領(lǐng)域有著與學(xué)界略微不同的意涵，例如:

族群/ culture group：并非學(xué)術(shù)體系下的族群（ethnic group） 。例如，哈薩克民族中東遷的克烈部落的分支，就可以是一個(gè)culture group，但并不構(gòu)成一個(gè)ethnic group。

范疇/ range：所收錄內(nèi)容的時(shí)間段。例如，烏孜別克埃希來(lái)音樂(lè)的錄音來(lái)自于二十世紀(jì)八十年代，但是范疇卻是十六世紀(jì)到十九世紀(jì)，所指為其詩(shī)歌的創(chuàng)作年代。

種類(lèi)/ types：避免使用風(fēng)格（style）和文類(lèi)（genre）；types包含了更多界定的可能性。例如，“創(chuàng)作歌曲”并不構(gòu)成文類(lèi)，也不構(gòu)成風(fēng)格，但卻是一個(gè)種類(lèi)。

這套體系的使用，僅僅適用于檔案制品的概覽之中，讓讀者有一目了然的機(jī)會(huì)，就足夠了。對(duì)“塔石”的項(xiàng)目而言，更重要的，則是描述內(nèi)容所使用的語(yǔ)言。在人類(lèi)學(xué)者斯蒂芬?菲爾德（Steven Feld）的觀(guān)念中，用語(yǔ)言分析音樂(lè)將是一種可行的途徑。在他的文章《民族音樂(lè)學(xué)的語(yǔ)言模式》①“Linguistic Models in Ethnomusicology”，Steven Feld，Ethnomusicology（Vol. 18， No. 2），1974年，第197—217頁(yè)。以及《音樂(lè)與語(yǔ)言》②“Music and Language”，Steven Feld、Aaron A. Fox，Annual Review of Anthropology（Vol. 23）, 1994: 25-53.中，菲爾德指出了音樂(lè)和語(yǔ)言大致存在著四種關(guān)系：

音樂(lè)中的語(yǔ)言（language in music，比如唱詞）

語(yǔ)言中的音樂(lè)（music in language，比如說(shuō)書(shū)中的唱段）

作為語(yǔ)言的音樂(lè)（music as language，符號(hào)體系下對(duì)音樂(lè)的解讀）

關(guān)于音樂(lè)的語(yǔ)言（language about music，比如音樂(lè)故事、唱詞注釋?zhuān)?/p>

斯蒂芬?菲爾德所創(chuàng)立的“音樂(lè)-語(yǔ)言”模式將音樂(lè)納入到社會(huì)話(huà)語(yǔ)中去解析，其所關(guān)注的不僅僅是音樂(lè)的文本（歌詞、音色、節(jié)奏、音樂(lè)產(chǎn)品的符號(hào)等等），更關(guān)注這些文本的意涵；這種意涵是需要在社會(huì)交流中去體現(xiàn)的。嵌入在“塔石”檔案作品之中的，基本上是“音樂(lè)中的語(yǔ)言”（唱詞）以及“關(guān)于音樂(lè)的語(yǔ)言”（解釋?zhuān)＿@樣的方式行之有效，因?yàn)樵谛陆泻芏嗝耖g傳統(tǒng)歌曲至今還在傳唱，唱詞很豐富、版本多樣；同時(shí)，由于每個(gè)人生活體驗(yàn)放入不同，對(duì)唱詞的解釋也很豐富。

互文色彩下的突厥語(yǔ)言

阿拉伯語(yǔ)是語(yǔ)言，波斯語(yǔ)是糖，突厥語(yǔ)是藝術(shù)。

——伊朗作家Mohammad-Ali Jamalzadeh

穿著用很厚的皮革和絨做成的靴子，這些人的臉像（厚衣服的）夾層和盾牌一樣寬、多肉。與這些人作戰(zhàn)的時(shí)候，便是世界末日的象征之一。

——《布哈里圣訓(xùn)實(shí)錄》③[埃及]穆斯塔法?穆?艾瑪熱編：《布哈里圣訓(xùn)實(shí)錄精華》（維吾爾文），買(mǎi)買(mǎi)提?賽來(lái)譯，1991年，北京：民族出版社。（維吾爾語(yǔ)版）第229條

土耳其語(yǔ)是我的第二外語(yǔ)，既是博士學(xué)位的要求也是我個(gè)人的興趣。有時(shí)，我會(huì)半認(rèn)真地和別人說(shuō)：突厥語(yǔ)民族的詩(shī)歌、音樂(lè)、口語(yǔ)民俗的展示，能夠啟發(fā)當(dāng)代漢語(yǔ)體系對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的呈現(xiàn)。在美國(guó)學(xué)者蘇獨(dú)玉（Sue Touhy；1991）看來(lái)，以國(guó)族主義和馬克思主義為主導(dǎo)的當(dāng)代漢語(yǔ)民俗展示中，存在著有很多空洞的臆想。

[中國(guó)的] 國(guó)族主義者和社會(huì)科學(xué)學(xué)者一直在花費(fèi)精力去尋找文化群體的所謂特點(diǎn)，比如固有的社區(qū)、共同的語(yǔ)言習(xí)俗、歷史根源性和延續(xù)性、地域、宗教信仰、自我認(rèn)同… 中國(guó)的民俗學(xué)界將這些標(biāo)準(zhǔn)、表達(dá)、觀(guān)念視為是民俗的一部分，然后才設(shè)定了“誰(shuí)是百姓”，并以此來(lái)評(píng)價(jià)民俗表達(dá)的境界和水準(zhǔn)。（193-195）④Sue Tuohy ,“Cultural Metaphors and Reasoning: Folklore Scholarship and Ideology in Contemporary China”, Asian Folklore Studies（vol. 50, no.1），1991: 189-220.

蘇獨(dú)玉的觀(guān)念中，“標(biāo)準(zhǔn)”即是一種臆想。中國(guó)的音樂(lè)檔案工作中，這種關(guān)于“標(biāo)準(zhǔn)”的臆想也無(wú)處不在；例如，大集成時(shí)代的抽樣、選送標(biāo)準(zhǔn)即是如此。事實(shí)上，傳統(tǒng)漢語(yǔ)具有著一種非比尋常的畫(huà)面感。但是很遺憾，翻開(kāi)當(dāng)代漢語(yǔ)所書(shū)寫(xiě)的民族音樂(lè)唱片內(nèi)頁(yè)，充滿(mǎn)了浮華的符號(hào)和空洞的辭藻。為了避免這樣的手法，因此，在“塔石”的突厥語(yǔ)言的項(xiàng)目中，我們需要去突破這種表達(dá)模式，需要基于語(yǔ)言表述，而非基于標(biāo)準(zhǔn)和特點(diǎn)。

緊貼著斯蒂芬?菲爾德所創(chuàng)造的音樂(lè)和語(yǔ)言的理念，“塔石”的四個(gè)項(xiàng)目將突厥語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)的描述編譯了出來(lái)。例如，在一首名叫《哎，我嘆息｜Ah Urarmen》的歌曲中，我們使用了如下幾種語(yǔ)言展示的方式。首先，我們記錄了這首歌曲在木沙江徒弟處所傳承而來(lái)的版本，這個(gè)版本更具有漢語(yǔ)的詩(shī)意：

Yanghanni chiraq dengla, k?ygenni piraq dengla

亮了就叫燈，愛(ài)了就叫幽思

Wapa qilmighanlarni k?ngüldin yiraq dengla

不忠的背叛者，讓心去遠(yuǎn)離

同時(shí)，我們收錄了這首歌曲為多數(shù)維吾爾族人所知曉的版本，這個(gè)版本更接近于人們對(duì)維吾爾族歌謠的印象：

Ah urarmen ah urarmen ahlirim tutqay séni

我嘆息，我嘆息，愿我的哀傷抓住你

K?z yéshim derya bolup biliqlirim yutqay séni

我的淚水流成河，愿河里的魚(yú)兒吞掉你

為了實(shí)現(xiàn)“關(guān)于音樂(lè)的語(yǔ)言”，我們更收錄了不同相關(guān)人士對(duì)這首歌曲的解讀①相關(guān)采訪(fǎng)節(jié)錄在檔案產(chǎn)品中亦有雙語(yǔ)（維吾爾語(yǔ)和漢語(yǔ)）呈現(xiàn)，本文不贅。：

1925年的時(shí)候，前人已經(jīng)整理出來(lái)了四套套曲。加上我整理的，總共六個(gè)，但是準(zhǔn)備后面的時(shí)候，“文革”開(kāi)始了。現(xiàn)在已經(jīng)都整理完了（十二套），現(xiàn)在只需要寫(xiě)樂(lè)譜。

——木沙江?肉孜（傳唱者本人）

這個(gè)版本的《哎，我嘆息》里有木沙江老師改編的成分。在經(jīng)典版本中沒(méi)有的兩句唱詞是木沙江老師加入的。比如“如果亮了就叫燈”的那兩句在原唱詞，寫(xiě)得和原文感覺(jué)是一樣的，豐富了原文。我以前在伊犁聽(tīng)過(guò)阿布杜熱依木?伊明和其他人唱的版本。當(dāng)時(shí)是沒(méi)有這兩句的。后來(lái)所有人都加上這兩句來(lái)唱。而后木沙江老師的這兩句也成為了經(jīng)典的唱詞。

——艾則孜?群阿洪（傳唱者的學(xué)徒）

這首歌曲很美，他用自己獨(dú)特的方式唱了出來(lái)……《哎，我嘆息》是一首民謠，它只有一句話(huà)的內(nèi)涵很深，木沙江老師的演繹中，分割音節(jié)的方式也是不一樣的。 我們維吾爾族一首民謠的內(nèi)容，就像是一部小說(shuō)。當(dāng)時(shí)，《哎，我嘆息》這首民謠，在一個(gè)土耳其的會(huì)議上被翻譯出來(lái)，在場(chǎng)的所有語(yǔ)言學(xué)家都為這些唱詞的意義內(nèi)涵所震驚，用了兩個(gè)小時(shí)來(lái)解釋這一段民謠。

——賽努拜爾?吐?tīng)栠d（同演繹此歌的晚輩音樂(lè)家）

在呈現(xiàn)的過(guò)程中，我們拋棄了“標(biāo)準(zhǔn)”，注重了多元人文個(gè)體的體驗(yàn)。而在相關(guān)的翻譯過(guò)程中，我們并沒(méi)有僅僅翻譯語(yǔ)意。誠(chéng)然，語(yǔ)意是跨文化傳播的關(guān)鍵，但是在當(dāng)下，詞匯和修辭的使用已經(jīng)極大地豐富，“互文性”已經(jīng)不得不納入考量范圍。我們關(guān)注的是：如何將彼此的、多元的經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)在我們的翻譯文本之中？ 很多詞匯用于檔案，并不只在于“我們?cè)趺凑f(shuō)”“他們?cè)趺凑f(shuō)”“局內(nèi)人怎么說(shuō)”“局外人怎么說(shuō)”，而是幾者之間有什么樣的關(guān)聯(lián)，或許這是讀者更感興趣的。

總之，傳統(tǒng)音樂(lè)的語(yǔ)境，是由多重的語(yǔ)言層次而構(gòu)成的。新時(shí)代的音樂(lè)檔案也應(yīng)該具備這樣的語(yǔ)言模式，既包括了形式上的語(yǔ)言，也包括了帶有互文色彩的描述語(yǔ)言。

烏孜別克埃希來(lái)案例：含蓄的表達(dá)，詩(shī)人的體驗(yàn)

所謂埃希來(lái)①即ashula，口語(yǔ)中有時(shí)稱(chēng)為eshulle。，是一種古典突厥語(yǔ)言的詩(shī)歌音樂(lè)，被認(rèn)為起源于近代的烏茲別克斯坦。20世紀(jì)上半葉，為了躲避蘇聯(lián)的政治動(dòng)蕩，幾批烏孜別克人遷徙至中國(guó)的新疆。由于善于經(jīng)營(yíng)商業(yè)和園藝業(yè)，再加上20世紀(jì)初期新疆工業(yè)品匱乏、地皮便宜、稅收優(yōu)惠等因素，烏孜別克移民很快安居并成為了影響新疆政治文化的重要力量，埃希來(lái)也隨之扎根中國(guó)。“塔石”的《弦上的經(jīng)典：烏孜別克民歌“埃希來(lái)”及其他》②ISBN-978-0-692-34352。收錄了新疆伊犁和莎車(chē)地區(qū)唱詩(shī)人的埃希來(lái)錄音，內(nèi)容涵蓋了從納瓦依、富祖里等中亞詩(shī)人到新疆本地詩(shī)人福爾凱提的詩(shī)歌，演奏形式以都塔爾彈唱為主，同時(shí)收錄了小提琴、彈撥爾等器樂(lè)曲。另外，曲目中還包含了少量新疆境內(nèi)烏孜別克民族的其他音樂(lè)形式，比如一種名為葉來(lái)的民歌。

如上文所言，在這個(gè)項(xiàng)目中如何做到拋棄了“標(biāo)準(zhǔn)”的話(huà)語(yǔ)描述方式？我們與莎車(chē)縣的排孜拉?伊薩克江先生一起工作的經(jīng)歷，或許可以揭示我們與工作對(duì)象在文字中認(rèn)識(shí)彼此的過(guò)程。排孜拉?伊薩克江年輕時(shí)曾經(jīng)在新疆大學(xué)的中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系讀書(shū)，在莎車(chē)（以及烏魯木齊的烏孜別克群體中）被尊稱(chēng)為“排孜拉汗”。2013年我們剛剛認(rèn)識(shí)他的時(shí)候，他給我們的印象總是很沉默。如今反思，主要是因?yàn)槲覀儾⒉蛔銐蚶斫獍Ｏ?lái)音樂(lè)和詩(shī)歌本身的內(nèi)容，無(wú)法與他形成對(duì)話(huà)。學(xué)術(shù)上的田野訓(xùn)練總是告訴我們“音樂(lè)周邊”的語(yǔ)境有多重要，但這些對(duì)“周邊”的探索，其實(shí)都比不過(guò)從音樂(lè)的內(nèi)容本身出發(fā)、與唱詩(shī)人去對(duì)話(huà)。有些人的音樂(lè)世界確是如此專(zhuān)注和隱蔽；無(wú)關(guān)于任何社會(huì)建制、傳習(xí)方式、風(fēng)格特點(diǎn)，他只是在音樂(lè)的某幾個(gè)細(xì)節(jié)中慢條斯理地享受著那幾幅詩(shī)歌畫(huà)面而已。

排孜拉?伊薩克江為我們呈現(xiàn)了三類(lèi)詩(shī)歌音樂(lè)：第一類(lèi)是葉來(lái)民歌，第二類(lèi)是傳統(tǒng)的中亞埃希來(lái)，第三類(lèi)是莎車(chē)本地詩(shī)人的埃希來(lái)歌曲。《我有一座花園》是烏孜別克的一首民間葉來(lái)歌曲，意為歌謠③相當(dāng)于維吾爾語(yǔ)中的qoshaq。，這類(lèi)民歌很多時(shí)候是聚會(huì)伴舞的曲調(diào)。南疆的口語(yǔ)中，《我有一座花園》（Baghim Bar）和《我想去》?(Barghum Bar)，乍一聽(tīng)是很像的；所以在最初，我們將歌曲翻譯為《我想去》。同時(shí)，我們的問(wèn)題還在于，起初并沒(méi)有注意到這樣一句唱詞：“花園中有我的石榴。”如果上文連接的是“我想去某個(gè)地方”的話(huà)（如我們最初所譯），在下文就肯定不會(huì)有關(guān)于石榴的內(nèi)容。之后的句子，“我是別無(wú)他求的青年，因?yàn)槲矣幸晃恍攀刂Z言的愛(ài)人。”這是一個(gè)典型的葉來(lái)民歌體裁。在葉來(lái)民歌中，也有著像維吾爾族歌謠一樣的結(jié)構(gòu)：前兩句與后兩句，在語(yǔ)意上并沒(méi)有關(guān)聯(lián)。以下一句也具有同樣的形式：

Qaldirghach qara bolur

燕子是黑色的

Qanati ala bolur

翅膀是雜色的

Yashliqta bergen k?ngül

年輕時(shí)付出的心

Ayrilmas bala bolur

是擺脫不去的禍

——《我有一座花園》的唱詞片段

由此可見(jiàn)，熟悉唱詞的結(jié)構(gòu)，是田野作業(yè)的前提之一；熟悉“音樂(lè)中的語(yǔ)言”，是了解“關(guān)于音樂(lè)的語(yǔ)言”的重要前奏。另一個(gè)例子，是一首來(lái)自中亞地區(qū)的五行傳統(tǒng)詩(shī)歌《我的瞪羚眼｜Ahu K?züm》,這首歌曲在1950年代傳播到了新疆。在中亞文化中，把姑娘的美麗眼睛形容為“瞪羚眼”①烏孜別克語(yǔ)中為ahu k?z。是一種對(duì)美好品質(zhì)的表征和希冀。這首詩(shī)歌的作者叫楚什提，現(xiàn)代維吾爾語(yǔ)記為Chüshti，但一般烏孜別克語(yǔ)的文獻(xiàn)中寫(xiě)為Chusti，詞根chus意為“急躁的”，這其實(shí)是一個(gè)筆名②詩(shī)人真名為Makhdüm。，算是詩(shī)人對(duì)自己急躁脾氣的自嘲。

這兩個(gè)重要的信息（“瞪羚”的修辭用法以及作者筆名），在我們最初工作的過(guò)程中都被忽略了，導(dǎo)致我們誤會(huì)地將此歌翻譯為《我的黑眼睛｜Axu K?züm》；同時(shí)，由于不了解烏孜別克語(yǔ)的準(zhǔn)確發(fā)音，我們也沒(méi)有更多地去找到關(guān)于原詩(shī)人的相關(guān)資料。

Ahu K?züm ｜ 我的瞪羚眼

（Muxemmes ｜ 五行詩(shī)）

Boyni baghlegen kéyikdek yighleme ahu k?züm

別像捆住脖子的羚羊一樣哭泣，我的瞪羚眼

Bir qiya baq k?zlerimge tangda nurli yolduzum

你那驚鴻一瞥，如晨星亮晶晶

Nige kelmeysen qashimge ya baraymu men ?züm?

為何不來(lái)我身邊，還是我去見(jiàn)你面？

Munche perwasiz qaraysen anglamaysenmu s?züm

為何對(duì)我不理睬，不愿聽(tīng)我言？

Teshneleghimni chéchekler ne bir yanimge kel

請(qǐng)你稍憐我心愿，來(lái)到我身邊

Takiling sen s?yüshtan bexri sexun mewjurer

你使我登上愛(ài)情之巔

Arasiden tamche tamche asilip suler aqer

山間有流水淙淙潺潺

Ghem yime zulf m tereshtan tang shamali shox süzer

莫憂(yōu)傷，看晨風(fēng)輕輕吹拂

Senge dunya gülleri jennetge abide sacher

百花齊放，迎接你的到來(lái)

Qol salip boyinimge k?nglüm dilberi yanimghe kel

愛(ài)人，請(qǐng)摟住我的脖頸，來(lái)到我身邊

Senge dunya gülleri jennetge abide sacher

百花齊放，迎接你的到來(lái)

Qol salip boyinimge k?nglüm dilberi yanimghe kel

愛(ài)人，請(qǐng)摟住我的脖頸，來(lái)到我身邊Sen tenimge jan kebi men teningge jan boley

你是我至愛(ài)，我也愿做你的至愛(ài)

Sen méning méhmanim olseng men senge méhman bolay

你若愿做我的愛(ài)人，我也愿愛(ài)你不變

?z tiling birlende yürdung Chustige janan boley

愿你親口告訴楚什提要做他的愛(ài)人

Kel hayatim meshughi jan dilberim yanimghe kel

來(lái)我身邊與我終生為伴

?z tiling birlende yürdung Chustige janan boley

愿你親口告訴楚什提要做他的愛(ài)人

Kel hayatim meshughi jan dilberim yanimghe kel

來(lái)我身邊與我終生為伴

Ey dert kewabim k?ymesen qaylerde qalding kechqurum

我如此煎熬仍不見(jiàn)你面，今夜你在何處徘徊？

Bir s?züng yadimge Chüshti ?rgeley qurban bolay

為你一句話(huà)楚什提粉身碎骨也情愿！

同樣的教訓(xùn)也出現(xiàn)在對(duì)《獵人啊，放開(kāi)你的獵物》的編譯之中。這是一首莎車(chē)本地的烏孜別克詩(shī)人福爾凱提的創(chuàng)作，這位詩(shī)人以書(shū)寫(xiě)六行詩(shī)體裁①即meseddes。而著稱(chēng)。福爾凱提1858年出生在烏茲別克斯坦的浩罕，1909年卒于莎車(chē)。事實(shí)上，我們本該注意的是：福爾凱提最早的選集，其實(shí)已經(jīng)在1960年于烏茲別克斯坦出版。1989年，排孜拉已經(jīng)與他人聯(lián)合整編了福爾凱提詩(shī)集，由喀什維吾爾出版社出版。2000年，新疆烏孜別克協(xié)會(huì)在這本書(shū)的基礎(chǔ)上出版了《福爾凱提在莎車(chē)》一書(shū)，其中提到：福爾凱提在莎車(chē)的十六年中，曾經(jīng)與烏茲別克斯坦的好友（亦為著名詩(shī)人）進(jìn)行過(guò)通信；同時(shí)，福爾凱提是一位民間郎中。到了莎車(chē)之后，一邊給人看病，一邊從事創(chuàng)作。業(yè)余時(shí)間里，他也教授群眾書(shū)法，組織文化活動(dòng)，并且演奏樂(lè)器。

這樣的詩(shī)人生平信息是需要事先了解的，如此，我們才會(huì)知道如何與排孜拉進(jìn)行對(duì)話(huà)、編譯唱詞的信息。理解了福爾凱提一生游離的生活、游走在不同文化之間的經(jīng)歷，我們才能知道《獵人啊，放開(kāi)你的獵物》一詩(shī)中表達(dá)的憐惜之情；理解了排孜拉作為譯者（而不僅是“傳承人”）的角色，我們才能知道作為傳唱人的他所期待的是什么樣的交流。同時(shí)，回歸到互文性的討論，翻譯如何能帶來(lái)多元的詩(shī)歌、音樂(lè)體驗(yàn)？這個(gè)特殊案例中我們得到的啟示是：去了解歌者所了解的一切，去了解他所主觀(guān)建構(gòu)起來(lái)的對(duì)詩(shī)人的認(rèn)識(shí)和感情。

Seyding Qoye Bér, Seyyad ｜ 獵人啊，放開(kāi)你的獵物

（Meseddes ｜ 六行詩(shī) ）

Seyding qoye bér seyyad seyyare iken mendék

放開(kāi)你的獵物吧, 獵人，它和我一樣是流浪漢

Al damini boynidan bichare iken mendék

解開(kāi)它脖子上的套索吧，它和我一樣是個(gè)可憐蟲(chóng)

?z yarini tapmesten aware iken mendék

和我一樣，找不到自己的愛(ài)人，無(wú)計(jì)可施

Iqbali nigun bexti hem qare iken mendék

和我一樣，失去了幸福，孤苦無(wú)依

Hijran oqiden jismi k?p yare iken mendék

離別的箭鏃將我射得傷痕累累

K?ygen jigeri-beghri sekpare iken mendék

思念之火讓我肝腸寸斷

Bichareni zulum eylep qol, boynini baghlepsen

你欺壓這可憐蟲(chóng)，捆著它的前肢

Her sari chikip südreb ?ldürgeli chaghlepsen

四處拉扯，欲將其置于死地

K?ksini jefa birle lale kebi daghlepsin

你用苦難把它的心折磨得如同花兒凋殘

Sat ménge eger qesting alghuchi soraghlepsen

把它賣(mài)給我吧，如果你是為了賺錢(qián)！

Hijran oqiden jismi k?p yare iken mendék

離別的箭鏃將我射得傷痕累累

K?ygen jigeri-beghri sekpare iken mendék

思念之火讓我肝腸寸斷

Yoq xushi peri tékken diwanege oxsheydi

我就像被妖女迷住般癡狂

K?z yashi yene tolgen peymanege oxsheydi

雙眼如同茶杯般滿(mǎn)溢了淚水

Ghem sili bilen tolgen weyranege oxsheydi

我被憂(yōu)愁傷得千瘡百孔

Furqetde bu Se'dulla heyranege oxsheydi

福爾凱提為塞杜拉的遭遇而震驚

Hijran oqiden jismi k?p yare iken mendék

離別的箭鏃將我射得傷痕累累

K?ygen jigeri-beghri sedpare iken mendék

思念之火讓我肝腸寸斷

木沙江?肉孜案例：“亦客亦主”的大師

維吾爾民族的音樂(lè)表達(dá)和展現(xiàn)，時(shí)常讓我感到充滿(mǎn)了困境和矛盾。這種表達(dá)中，一方面是維吾爾族民族主義情緒，另一方面是國(guó)家層面的審美、去政治化的純粹藝術(shù)訴求。那么，有沒(méi)有第三種可能性，將一位維吾爾族音樂(lè)家的信仰、審美、國(guó)家情懷進(jìn)行描寫(xiě)和展示？于是，我們完成了一套關(guān)于木沙江?肉孜大師的音樂(lè)檔案——《木沙江?肉孜：庫(kù)爾勒日記》①I(mǎi)SBN 978-0-9961940-2-0。

我所期待的“第三種可能”的展示，并非一種臆造，而是基于對(duì)木沙江大師的人生的觀(guān)察。他的人生，即是扎根成長(zhǎng)在社會(huì)的對(duì)撞中：生于20世紀(jì)20年代，木沙江?肉孜曾經(jīng)與“封建社會(huì)”的老藝術(shù)家一起演奏；曾參加三區(qū)革命，并且在后來(lái)將民族主義情懷傳達(dá)給了維吾爾年輕人；曾在西安學(xué)習(xí)，是最早一批與內(nèi)地交流的維吾爾音樂(lè)家之一；曾經(jīng)主導(dǎo)改制維吾爾樂(lè)器，尤其將琵琶的共鳴結(jié)構(gòu)運(yùn)用于彈撥爾；同時(shí)，他是新疆最著名的音樂(lè)教育家之一，對(duì)后人理解木卡姆和新疆各地民歌起到了關(guān)鍵作用。

20世紀(jì)90年代，木沙江大師曾經(jīng)移居庫(kù)爾勒進(jìn)行教學(xué)，期間和數(shù)位學(xué)生保留了排練、聚會(huì)演奏錄音。這期檔案將集中展現(xiàn)這批木沙江大師在庫(kù)爾勒時(shí)期的私制錄音，幫助讀者認(rèn)識(shí)作為音樂(lè)演奏者的木沙江大師。這批曲目素材植根于新疆的歷史和民俗，昭示著木沙江?肉孜不僅是一位“新疆/中亞”的藝術(shù)家，而且是一位有著強(qiáng)烈中國(guó)情結(jié)的音樂(lè)人物。

——《木沙江?肉孜：庫(kù)爾勒日記》的推廣語(yǔ)

回顧這個(gè)項(xiàng)目的制作過(guò)程，我將精力集中于描寫(xiě)木沙江老師人生的“二元色彩”之中，也為此歸納了一個(gè)標(biāo)簽：“亦客亦主”，用以形容木沙江老師的音樂(lè)人生所展現(xiàn)的信仰、審美、國(guó)家情懷。

首先，木沙江老師的音樂(lè)是屬于維吾爾族的，這毋庸置疑。就從稱(chēng)呼來(lái)說(shuō)，伊犁的藝術(shù)家前輩們，大都有個(gè)外號(hào)，比如“驢子”“騙子”“公羊”等等。這些都沒(méi)什么貶義，反而是代表著民樂(lè)圈子的樂(lè)趣，算是人們?cè)诰蹠?huì)玩笑間的插科打諢。不過(guò)，我卻從沒(méi)聽(tīng)到過(guò)木沙江老師的外號(hào)。確切地說(shuō)，我只聽(tīng)到過(guò)別人稱(chēng)呼他為宗師（pir）或者大師（ustaz），均是尊稱(chēng)。這讓我有時(shí)會(huì)鬧不清到底木沙江老師是個(gè)怎樣的特殊角色。

伊犁的啟蒙精神也在影響著今日的新疆文化。烏魯木齊甚至是南疆的音像店里，來(lái)自伊犁的音樂(lè)幾乎有著壓倒性的占有率——或許是因?yàn)橐晾缑窀韪佑茡P(yáng)，更貼合于中國(guó)聽(tīng)眾習(xí)慣的“五聲”味道，或許是這里的音樂(lè)更有人的風(fēng)趣和俠膽。木沙江老師有一首在新疆傳唱度極高的歌曲，叫做《祝你平安｜Aman Bolsun》，這也是我最初聽(tīng)到的木沙江老師的聲音。這是一首非常市井的歌謠——旋律來(lái)自于伊犁的草根反叛英雄沙迪爾，唱詞則是民眾間的祝福。另外，在木沙江老師所傳唱的阿卜杜熱依木?吾提

庫(kù)爾①即Abduréhim ?tkür，維吾爾族作家、詩(shī)人。的23首歌曲之中，所帶來(lái)的均是維吾爾民族的歷史情懷。

一位傳說(shuō)的大師，歌唱著當(dāng)代的市井歌謠。習(xí)慣了內(nèi)地各種的“泰斗”印象，真正見(jiàn)到老人的那刻，我很難將他與大師形象聯(lián)系起來(lái)——隨和的面相、瘦小的身材、塌下的肩膀、直直的眼神、略微翹起的嘴唇。同時(shí)，木沙江老師最擅長(zhǎng)的樂(lè)器是都塔爾。相比其他的維吾爾樂(lè)器——艾捷克、熱瓦甫、彈撥爾、薩塔爾等等，都塔爾是最為市井、民間的，它能用于彈唱，人們常用它來(lái)隱喻許多生活道理和故事。

中亞的民族，有一個(gè)阿拉伯借詞misafir，意思是客途、流浪。維吾爾語(yǔ)的一句諺語(yǔ)里這樣說(shuō)：“不做異鄉(xiāng)客，難成穆斯林?！币了固m傳統(tǒng)價(jià)值觀(guān)非常注重一個(gè)人的異鄉(xiāng)體驗(yàn)。用misafir來(lái)形容木沙江老師的生涯非常合適。他的一生似乎都在過(guò)著異鄉(xiāng)客的日子：出生在前蘇聯(lián)的扎爾肯特——這里是清政府割讓給俄羅斯的七河地區(qū)；童年成長(zhǎng)于伊寧市的“皮匠”街道；青年時(shí)代戰(zhàn)斗在塔城；職業(yè)從事音樂(lè)后，他又進(jìn)修于西安、任教于烏魯木齊；退休后，木沙江老師在庫(kù)爾勒帶徒；晚年才回到伊犁的潘津鄉(xiāng)。

鑒于木沙江老師的音樂(lè)內(nèi)涵都來(lái)自于他的人生流離，但同時(shí)又是如此個(gè)性和自在。于是我建議這個(gè)項(xiàng)目或許應(yīng)該以“亦客亦主”為起點(diǎn)；他是一生的客人、是音樂(lè)的主人；他歌唱著蘇菲似的流離精神，而他的個(gè)性讓這些精神變得生動(dòng)有趣。在“塔石”之中的人生記述中，這樣的“亦客亦主”的故事來(lái)自于木沙江大師及其周邊的相關(guān)人士，均以不同的角度記錄了下來(lái)，我們并沒(méi)有使用客觀(guān)語(yǔ)言，完全以第一人稱(chēng)來(lái)構(gòu)建文本。

Qilwidin shamal chiqip ?riwetti barangni

西方來(lái)的風(fēng)，吹倒了葡萄藤

Hergiz tutqili bolmas k?ngül dégen sarangni

稱(chēng)作心的那個(gè)瘋子，你抓不到

——木沙江?肉孜傳唱的一首歌謠

以上的這段唱詞，選自一首無(wú)名的歌謠，記錄于木沙江老師和徒弟聚會(huì)的演唱之中。一開(kāi)始，我將“西方”翻譯為“麥加”，因?yàn)榫S吾爾語(yǔ)口語(yǔ)中qilwe（書(shū)面語(yǔ)為qible）確指的是麥加的天庭；同時(shí)，如果是“麥加來(lái)的風(fēng)”，整個(gè)唱詞則更充滿(mǎn)了一種藝術(shù)獨(dú)立的話(huà)語(yǔ)氛圍，算是對(duì)時(shí)下新疆宗教保守思維的一種嘲諷。不過(guò)，我知道這個(gè)翻譯必須謹(jǐn)慎。于是，我采訪(fǎng)了很多相關(guān)的音樂(lè)家、文學(xué)家，聽(tīng)了他們對(duì)此的見(jiàn)解；更重要的是，我反復(fù)求證了木沙江老人本人的理解。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，事實(shí)并非如我所想。這段唱詞完全可以等同于“西方來(lái)的風(fēng)……”，整個(gè)唱詞只是對(duì)年輕人心態(tài)的一種感嘆和描述而已，并不存在意識(shí)形態(tài)上的隱喻。

“塔石”的項(xiàng)目，不能無(wú)緣無(wú)故將木沙江老師解讀塑造成一個(gè)自由藝術(shù)的斗士；同理，在所謂充滿(mǎn)了蘇菲精神的唱詞中，也并非是他有意使用這樣一些標(biāo)簽。檔案記載的歌唱中，我最為喜歡的一首歌曲，名叫《渴望春天之會(huì)》①詞作者為阿卜杜熱依木?吾提庫(kù)爾。，唱詞是這樣的：

Bahar Weslige Mushtaqliq｜渴望春天之會(huì)

Chiraq otida perwane k?yer mestane-mestane

燈火上的飛蛾燃燒，沉醉著，沉醉

Güzel h?sningge i dilber bolay qurbane-qurbane

向往你的美麗的容顏，犧牲啊，犧牲

Piraqingda bolup mejnun yanarmen shamdek her tün

你的幽情使我變成癡人，每天都像蠟燭一樣燃燒

érip jisimim, aqar k?zdin yéshim durdane-durdane

身體融化，淚流如斷線(xiàn)珍珠，一滴，一滴

Chéchim belde, hasam qolda, bu nursuz k?zlirim yolda

長(zhǎng)發(fā)齊腰，手拄拐杖，無(wú)光的眼神在路上

Kishi k?rse bu halimni bolur heyrane-heyrane

如見(jiàn)路人，我的境遇，讓他們驚訝呀，驚訝

Qoyash yüzige kir qonmas, ümitning qaniti sunmas

太陽(yáng)的面容不會(huì)臟，希望的翅膀不會(huì)斷掉

Yolungdin na’ümit bolma, manga yigane-yigane

不要為你走過(guò)的路而失望，我那唯一呀，唯一

Nawayi izidin miskin k?rey dep meyde yar eksin

走過(guò)納瓦依的足跡，是為看到酒中的情人魅影

Satarni ilip qolgha kiter meyxane meyxane

可憐之人拿起薩塔爾，去往酒館呀，酒館

很顯然，在這樣的唱詞之中，存在著這樣的一絲表征：絲綢之路上的異鄉(xiāng)體驗(yàn)，就如同漢語(yǔ)里說(shuō)的鄉(xiāng)愁，像個(gè)幽靈一樣植根于各種文化形態(tài)之中，無(wú)論是阿塞拜疆掛毯上的花園故事、或是土耳其音樂(lè)家Erkan O?ur在《Bir ?mürlük Misaf?r｜一生流離》中的頌詠，都是一種介于迷失和尋找之間的愁苦。和“鄉(xiāng)愁”不同的是，這里的“異鄉(xiāng)”并非是樹(shù)梢月下的苦澀，而是蘇菲式的精神迷離的體驗(yàn)。整個(gè)制作的過(guò)程中，這種迷醉的情緒時(shí)常出現(xiàn)，但如同上文的案例，我們同樣無(wú)法將木沙江老師塑造為一個(gè)“蘇菲靈魂歌者”。這種若有若無(wú)的蘇菲情緒，融合于木沙江老師的生活熱情，才是一種真正的、基于事實(shí)的音樂(lè)人生狀態(tài)。

在國(guó)家層面的解讀中，新疆音樂(lè)總是被人為地與中亞、中東聯(lián)絡(luò)在一起。但是木沙江老師著實(shí)讓我感到：他是個(gè)地道的中國(guó)人。他喜歡二胡、琵琶、揚(yáng)琴等漢族樂(lè)器，甚至還通過(guò)對(duì)琵琶的認(rèn)識(shí)，改變了彈撥爾的結(jié)構(gòu)。他毫不掩飾自己對(duì)漢族傳統(tǒng)的喜愛(ài)，還時(shí)不時(shí)為我彈一些漢族音樂(lè)的片段。這在今天新疆的意識(shí)形態(tài)掛帥的形勢(shì)下，是很難見(jiàn)到的。與我見(jiàn)過(guò)的很多遵守教條的人不同，木沙江老師并不忌諱在電臺(tái)中談?wù)撆菥起B(yǎng)身之習(xí)慣。同行的一些維吾爾晚輩，都時(shí)不時(shí)地提醒我不要記錄和酒有關(guān)的言行。但是，木沙江老師卻會(huì)很大方地和我們擺談這些看似敏感的話(huà)題。

在檔案的文本中，我們收錄了他的朋友阿布拉?約麥爾的話(huà)：“我尊敬和喜愛(ài)他的一個(gè)原因是，他是一個(gè)生活上很隨意也不在乎修飾打扮的人。如果天晚了，就會(huì)不聞不問(wèn)到底是誰(shuí)的房子，是簡(jiǎn)陋還是豪華，只要能彈琴就隨便住在那一個(gè)人家里。他不應(yīng)該叫木沙江?肉孜，應(yīng)該叫木沙江?音樂(lè)。他是和音樂(lè)一起出生的?！?/p>

在伊犁，不少藝人都有跑堂會(huì)的習(xí)慣，也就是去參加圈內(nèi)人的聚會(huì)①即olturush。。有重要客人到來(lái)的時(shí)候，兩三個(gè)音樂(lè)人就去飯局的場(chǎng)子里演奏，賺一些生活費(fèi)。木沙江也跑堂會(huì)，但他從不拿堂會(huì)錢(qián)；哪怕他的合奏者拿，他也不會(huì)拿。傳統(tǒng)上，拿了不該拿的錢(qián)，對(duì)穆斯林來(lái)說(shuō)，同樣是一種非清真②即haram。的行為。或許，木沙江的這種堅(jiān)守也來(lái)自于他的信仰。如此說(shuō)來(lái)，他的信仰和音樂(lè)是沒(méi)有間隙的，這也在一定程度上打破了維吾爾人對(duì)音樂(lè)家“三教九流”的印象。木沙江老師的一位學(xué)生買(mǎi)買(mǎi)提?伊布拉音這樣說(shuō)道：

1976年，毛主席不是剛剛?cè)ナ绬幔磕鞘遣荒苎葑嘁魳?lè)的。雖然如此，但是木沙江老師半夜來(lái)我家聚會(huì)的時(shí)候彈琴唱歌，把我嚇?biāo)懒?。我?wèn)他：“您為什么唱歌?。俊?木沙江老師說(shuō)：“這是我的工作啊，我就是為了唱歌而來(lái)到這里的?！?如此一說(shuō)，我就安靜下來(lái)了。

那時(shí)，我八十六七歲的父親在一個(gè)晚上來(lái)我的住所聽(tīng)木沙江老師彈都塔爾。起初他對(duì)音樂(lè)有著負(fù)面的看法。聽(tīng)了木沙江老師的演奏之后，對(duì)我說(shuō)：“如果你能唱成這樣、演奏成這樣的話(huà)，你才可以唱歌做音樂(lè)?！敝螅腋赣H和木沙江老師也成了朋友。

中國(guó)的近當(dāng)代歷史，一直徘徊在保守和啟蒙之間——尤其在新疆這樣一個(gè)意識(shí)形態(tài)相對(duì)保守的地方。木沙江老師打破了人們對(duì)音樂(lè)的刻板印象，同時(shí)，在一個(gè)百?gòu)U待興的時(shí)代中，喚起人們對(duì)音樂(lè)的熱情和執(zhí)著。他的學(xué)生艾則孜?群阿洪也對(duì)檔案工作組說(shuō)過(guò)類(lèi)似的故事：

有一次，我兒子的割禮儀式。老師彈著呢，我也彈著。好幾個(gè)巴郎子（小伙子）在，家里有客人。老人這個(gè)樣子坐著呢，我們總共三十幾個(gè)人。大家聽(tīng)得津津有味，后來(lái)有人叫我，我出去一看，隔壁的房子著火了，正在燃燒，半間房已經(jīng)燒沒(méi)了。我們和朋友就拿水桶接水去滅火。等火好不容易滅了，我們才進(jìn)到屋子，發(fā)現(xiàn)大家都在聽(tīng)木沙江老師的都塔爾彈唱，完全入迷了，以至于都沒(méi)人知道隔壁著火了。

他們后來(lái)問(wèn)我：“為什么你之前不說(shuō)（著火的事情）？”

“如果我說(shuō)了，這個(gè)聚會(huì)就會(huì)被攪亂?！?我如是說(shuō)。

很難說(shuō)清這種通達(dá)不拘的性格是源于何種人生的煉造，或許與市井的長(zhǎng)期親近，讓他不會(huì)介意太多教條。后來(lái)我們得知，木沙江在烏魯木齊的朋友多是鐵匠、馕匠、木匠。一位與木沙江老師合作過(guò)的音樂(lè)家王勁梅老師對(duì)我說(shuō)：“剛見(jiàn)到木沙江老師的時(shí)候，他更像是個(gè)木匠?！敝钡浇裉欤慰腿阅茉跒豸斈君R街頭見(jiàn)到這些匠人，特別是大巴扎附近的貧民街區(qū)，每走上兩三步就有一個(gè)鐵匠鋪?zhàn)?，這些鋪?zhàn)右醋鲋蛷d用的烤羊肉的鐵棚，要么做著金屬的馕坑，游客們喜歡這些場(chǎng)景并拍照，或許就因?yàn)樗鼈兏艽硎芯c民間。

以上的采訪(fǎng)選段均作為“關(guān)于音樂(lè)的語(yǔ)言”收錄在《木沙江?肉孜：庫(kù)爾勒日記》之中。制作完成這個(gè)項(xiàng)目，我很高興：“塔石”沒(méi)有拿出一個(gè)充滿(mǎn)“民族特色”的作品，同時(shí)也沒(méi)有跟隨維吾爾民族的政治情緒去書(shū)寫(xiě)。在“塔石”的框架之中，木沙江?肉孜的音樂(lè)人生可以用“亦客亦主”來(lái)形容，這只是我所找到的一個(gè)帶有互文色彩的標(biāo)簽：“客”帶來(lái)了音樂(lè)，是“主”讓這些音樂(lè)深入人心。標(biāo)簽之后，我希望這個(gè)檔案制品帶來(lái)的是事實(shí)：音樂(lè)人生是個(gè)極其復(fù)雜的過(guò)程，很多因素讓這個(gè)過(guò)程顯得有趣、有信仰、有國(guó)家情懷。

結(jié)語(yǔ)：仍在探索中的音樂(lè)語(yǔ)言

“塔石”項(xiàng)目在新疆的經(jīng)歷，說(shuō)明了以語(yǔ)言表征音樂(lè)的可行性、多樣性。曾幾何時(shí)，我們?cè)谡故疽魳?lè)和人生的時(shí)候，用了相當(dāng)多的條條框框（比如年代和地區(qū)邊界、民族特色、形態(tài)特色等等），這樣的方式也構(gòu)成了中國(guó)絕大多數(shù)音響出版物的主流模式。但是“塔石”所選擇的是兩種語(yǔ)言——“音樂(lè)中的語(yǔ)言”“關(guān)于音樂(lè)的語(yǔ)言”，以及互文色彩的編譯方式，呈現(xiàn)了相關(guān)的人、音樂(lè)和過(guò)程。

排孜拉?伊薩克江的案例帶來(lái)啟示是：人類(lèi)學(xué)意義上的“關(guān)于音樂(lè)的語(yǔ)言”固然重要，但面對(duì)某些音樂(lè)類(lèi)型（尤其是以詩(shī)歌為主線(xiàn)的音樂(lè)時(shí)），“音樂(lè)中的語(yǔ)言”才是我們需要先行了解的部分，這也是進(jìn)入詩(shī)人音樂(lè)世界的最重要途徑。木沙江?肉孜的案例帶來(lái)的啟示是：?jiǎn)渭兊囊庾R(shí)形態(tài)，是無(wú)法寫(xiě)進(jìn)個(gè)人的音樂(lè)人生之中的，每個(gè)音樂(lè)家都有著人生事實(shí)所構(gòu)建的音樂(lè)表達(dá)方式，這種表達(dá)方式是二元化或者多元化的；音樂(lè)人生的過(guò)程，對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，亦可以理解為一次深度的互文體驗(yàn)。

《弦上的經(jīng)典：烏孜別克民歌“埃希來(lái)”及其他》檔案產(chǎn)品圖

《木沙江?肉孜：庫(kù)爾勒日記》檔案產(chǎn)品圖

排孜拉汗在莎車(chē)的花園中（攝影 魏小石）

位于烏魯木齊的烏孜別克協(xié)會(huì)辦公室，畫(huà)像為福爾凱提（攝影 劉欣）

木沙江老師在演奏（攝影 魏小石）

《木沙江?肉孜：庫(kù)爾勒日記》的唱詞展示

記載木沙江?肉孜音樂(lè)人生的卡片和敘述

木沙江老師在九十歲生日慶典上與眾徒弟（攝影 魏小石）

[責(zé)任編輯：王素珍]

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1008-7214（2017）03-0111-14

魏小石，印第安納大學(xué)?民俗學(xué)與音樂(lè)人類(lèi)學(xué)系博士候選人。